شعر نگاره/سید علی میر افضلی

در یک اثر خوشنویسی ژاپنی که از قرن هجدهم باقی مانده، نگاره گر پیر کلمه ریو را که به معنی اژدهاست چنان پیچ و تاب داده که شکل ظاهری آن نیز همچون اژدهایی برافروخته جلوه می‌کند. شاعران جدید ژاپنی هم ازین هنرنماییها دارند. در کتاب اندیشه و احساس در شعر معاصر ژاپن که هاشم رجب‌زاده ترجمه کرده است نمونه‌هایی از شعرنگاره‌های جدید ژاپنی را می‌توان دید. از جمله شعر باران که حروف آن به شکل قطرات باران تمام صفحه را فراگرفته و شعر ساحل و دریا که همامیزی موزون این دو کلمه تصویرگر موجها و ماسه‌هاست.

   حس القایی این شعر نقاشی‌ها یا شعر نگاره‌ها البته از شکل بصری کلمات ریشه می‌گیرد. یعنی در واقع این ظرفیت باید در شکل نوشتاری کلمات  یک زبان وجود داشته باشد تا بتوان به چنین حسی رسید. به همین دلیل فکر نمی‌کنم که شکل ترسیمی کلمات فارسی بتواند چنین تأثیری را در خواننده و بیننده ایجاد کند. البته بعضی خوشنویسان قدیمی ذوقی به خرج می‌دادند و با ترکیب کلمات، اشکالی مثل مرغ و اسب و شیر می‌کشیدند. و یا در نقاشیخطهای امروزی هنرمند می‌کوشد با ترکیب خط و نقاشی مفهوم ذهنی خود را بر پرده جان بخشد. از آنجا که دستمایه هنرمندان خوشنویس ما عموماً شعر است شاید این توهم ایجاد شود که اینها از یک سنخ و یک جنسند. ولی نقاشیخط  ولو اینکه نوشتارش شعر باشد ماهیتاً با شعر نگاره  فرق می‌کند.

   به نظر من خط فارسی به خاطر تفاوت ماهوی که با خط ژاپنی دارد اصلاً امکان چنین بازیهای تصویری را به شاعر نمی‌دهد و اصرار کسانی که می‌خواهند با شکلک کشیدن و فلش زدن و پاره پاره کردن کلمات  این تصور موهوم را عملی کنند راهی به دهی نمی‌برد. عرض خود می‌برند و خوانندگان را به زحمت می‌اندازند.

    البته راههای دیگری برای القای حس از طریقی غیر از دلالت معنایی کلمات وجود دارد که شاعران بزرگ ما آن را به کار گرفته‌اند و آن استفاده از ظرفیتهای صوتی و آوایی واژگان است. واج آرایی یا هم‌حرفی یکی از این شگردهاست که البته از بس مورد استفاده و سوء استفاده قرار گرفته دیگر در شنوندگان و بینندگان و خوانندگان ـ حداقل بدین شکل که شاعران امروز بکار می‌برند ـ تأثیر و تازگی خاصی ایجاد نمی‌کند. شگردهای دیگری هم هست که به چند مورد آن که دیگران در شعر حافظ یافته‌اند اشاره می‌کنیم. از جمله در بیت زیر که کل غزلش از شاهکارهای حافظ است:

من که شبها ره تقوا  زده ام با دف و چنگ

حالیا سر به ره آرم، چه حکایت باشد!

به قول شفیعی کدکنی، شیوه ترکیب و تقطیع کلمات مصراع اول و امتداد هجای پایانی کلمات «شبها/ تقوا/ با»  صدای دف را  باز می‌آفریند:

من که شبها (فعلاتن)

                ره تقوا (فعلاتن)

                         زده ام با (فعلاتن)

                                    دف و چنگ...

و یا غزل دیگر او:

زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست

پیرهن چاک و غزلخوان و صراحی در دست

نرگسش عربده جوی و لبش افسوس کنان

نیم شب ، دوش ، به بالین من آمد ، بنشست...

که به تعبیر نادر ابراهیمی شروع پُر شتاب آن که ضرباهنگش با تتابع اضافات و «واو»های ربط تشدید شده و پایان آرام آن که سکته و ویرگول به آن دامن زده است تصویرگر موجهایی شتابنده ای است که در پایان مسیر خود به ساحل امن و آرامش می‌رسد. مصراع نخست غزل چهار واو ربط، مصراع دوم سه واو ربط، مصراع سوم دو واو ربط دارد و در مصراع چهارم از واو ربط خبری نیست. یعنی پله پله که پیش می‌آییم از ضرباهنگ غزل کاسته می‌شود و آنگاه که معشوق به بالین عاشق می‌نشیند، از هیجان و هیاهوی شعر هم کاسته می‌شود. و حس نشست و سکون و آرامش کاملاً به شنونده دست می‌دهد. و در بیت بعد وقتی می‌گوید:

سر فرا گوش من آورد به آواز حزین

گفت: ای عاشق شوریده من! خوابت هست؟

ریتم نجواگونه کلمات  حس ما را در مسیر معنای شعر جاری می‌کند.

    بی‌شک نمونه‌های زیادی از این هنرنماییها در شعر حافظ و دیگر بزرگان شعر فارسی و در دوران معاصر در اشعار نیما و اخوان و شاملو می توان یافت. و این کار لازم را تعدادی از منتقدان ونکته بینان انجام داده‌اند. به نظر من شگردهایی که بعضی نوآمدگان در زیر هم‌نویسی و روی هم‌نویسی و شکستن کلمات انجام می‌دهند، از سر وا کردن خواننده است و سردستی ترین و سهل الوصولترین کاری که یک شاعر بی‌بضاعت می‌تواند انجام دهد. برای اینکه به کسی برنخورد نمونه ای از کارهای خودم را می‌آورم. چند سال پیش گفته بودم:

رؤیایی از ستاره و آیینه داشتم

و ریسمان کهنه و کوتاه

  ـ آه

تنهایی کبود عمیقی است.

و برای اینکه حس شعر را تقویت کنم آن را بدین شکل نوشتم:

                          داشتم

                      آیینه

            ستاره و

رؤیایی از

و ریسمان

            کـ هـ نـ ه

                         و کوتاه

                    ـ آه!

تنهایی

          کبود

                عمیقی

                           است.

قاعدتاً بالا رفتن کلمات برای نشان دادن آسمانی بودن رؤیاهایم بود (آنچه می‌خواهم و نیست) و پایین رفتن آنها برای القای فرو ماندن و فرو رفتن در چاه سرخوردگیها (آنچه نمی‌خواهم و هست). تکلیف کهنه و کوتاه هم که معلوم است. بدیهی است ــ البته آن موقع خیلی هم برای من بدیهی نبود ــ که این شکل نگارش سطحی‌ترین برخوردی است که می توان با یک شعر کرد و آن را مثلاً آوانگارد نشان داد. یعنی تحمیل شرایط بیرونی بر ذات شعر.