سه یادداشت در باب سه‌گانی / دکتر علیرضا فولادی

یادداشت اول: از نیما تا سه‌گانی 

رسیدن به شعر کوتاه، هدف نهایی شعر نیمایی بوده است. بااین‌حال، نیما و پیروانش به دو دلیل از این کار بازماندند:

1.      شرایط جامعه اجازه‌ی این تحول یکباره را به آنان نمی‌داد، زیرا هرچند ایشان مقتضیات مدرنیسم و از جمله، جزئی‌نگری را با جان و دل دریافته بودند، جامعه‌ی ما هنوز در شرایط سنتی به سر می‌برد و یک قرن طول کشید تا بتواند به‌تدریج از این شرایط فاصله بگیرد.

2.      هم نیما و هم پیروانش کوشیدند مدرنیسم را به شعر کلاسیک فارسی پیوند بزنند و با این که شعر کلاسیک ما پیشینه‌هایی در کوتاه‌سرایی دارد، پیشینه‌های شناخته‌ی آن، انطباق با ساخت‌شکنی‌های مدرن را برنمی‌تافتند.

این موانع سبب شد نیما در شعر به کاری متناقض دست یازد. اصل پیام شاعرانه در شعر نیمایی، کوتاه است، اما وی با تمهیداتی، به کش دادن آن پرداخت. از این چشم‌انداز، شعرهای نیمایی، عموما شعرهای کوتاه گسترش‌یافته‌اند. یکی از تمهیدات نیما برای این منظور، تمسک به روایت در شعر بود. پیام کوتاه شعر با روایت، گسترشی هنرمندانه می‌پذیرفت. این یعنی یک نوع پدیدآمدن فضا برای هنرنمایی‌های بیشتر در پیرامون پیامی واحد که با شعر کوتاه نیز قابل انتقال است. نیما در این باره می‌نویسد: «قطعه‌شعر اگر کوتاه باشد، بهتر است تا این که مطالبی باشد که با وجود زیبایی آنها، بتوان آنها را حذف کرد. وقتی که شعر حادثه‏ای را شرح نمی‏دهد و سرگذشتی نیست، هر قدر خلاصه‏تر باشد، بهتر است».

البته نه نیما و نه پیروانش هرگز نتوانستند این واقعیت را که «رسیدن به شعر کوتاه، هدف نهایی شعر نیمایی بوده است» انکار کنند و آن را از چند راه نشان دادند و ضمن آن، موانع را هم آشکار ساختند:

1.      نیما 593 رباعی سرود و تلویحا ما را به عمق قضیه‌ برد. عمق قضیه یعنی این که من می‌خواستم کوتاه مدرن بگویم، اما به دو دلیل بالا و شاید به دلایل دیگر، نشد که نشد و حال، این تمایل را با سرودن این‌همه رباعی پیش روی نسلهای آینده می‌گذارم.

2.      اخوان با سرودن شش نوخسروانی، این تمایل را آشکارا به رخ کشید و در این راستا، گامی از نیما جلوتر نهاد.

3.      شاملو، با ع.پاشایی به ترجمه‌ی هایکوهای ژاپنی همت گماشت تا شاید راهی برای کوتاه در سپید باز شود.

این کارها با وجود ارجمندی‌اشان، هیچ‌کدام، آنی که باید باشد، نبودند. آنی که از نظر نیما و اخوان و شاملو، باید باشد، سه‌گانی است. سه‌گانی، هسته‌ی مرکزی تمایلات هنری نیما و پیروانش بوده است.

یادداشت دوم: سه‌گانی؛ ژانر یا سبک؟

گاه دیده می‌شود که اهل ادب، برای سه‌گانی، اصطلاح سبک را به کار می‌برند. ما بارها گوشزد کرده‌ایم که سه‌گانی ژانر است، نه سبک والبته «قالب» نامیدن آن نیز به رسم تخصیص، درست خواهد بود، چنان که گاه ژانرهایی مانند داستان را هم قالب می‌خوانند.

در این یادداشت قصد داریم راجع به تفاوت سه‌گانی و سبک سخن بگوییم، اما پیش از آن لازم است مفهوم ژانر را روشن سازیم. این اصطلاح در فارسی، معمولا «نوع» ترجمه می‌شود. بااین‌حال ذکر دو ویژگی، به شناخت دقیقتر آن کمک می‌کند:

1. داشتن الگوی ثابت که با وجود آن، ژانر ماهیت ژنتیک می‌یابد و حامل ژنهایی است که نسل به نسل انتقال می‌پذیرند.

2. داشتن اقسام متغیر، که باعث می‌شود تا ژانر، ضمن حفظ الگوی ثابت، تنوع پیدا کند.

اگر به سه‌گانی از این دیدگاه بنگریم، خواهیم دید که هم الگوی ثابت «کوتاه و سه‌لختی و بسته و کوبشی» دارد و این الگو دست‌کم در صغری و کبری و نتیجه‌ی قیاس منطقی قابل ردیابی است و هم اقسام متغیر دارد که همانا شاخه‌های کلاسیک و نیمایی و سپید و فرمهای جزئی بیرونی و درونی آن باشند و این تازه اقسام صوری آن را تشکیل می‌دهد و ماجرای اقسام معنایی آن مفصل است. از چنین دیدگاهی سه‌گانی به غزل می‌ماند با ساختارهای مختلف و محتواهای متفاوتش.

اکنون جا دارد بگوییم، ژانر با سبک یکی نیست. سبک، در اثر گزینش و بساورد مصالح متعددی پدید می‌آید و ژانر به مفهوم مورد نظر ما، تنها یکی از  این مصالح را تشکیل می‌دهد. اینجاست که مثلا می‌گوییم ژانر یا همان قالب اصلی شعر سبک خراسانی، قصیده است.

بهتر است این موضوع را دست‌کم در باره سه‌گانی با نمونه روشن سازیم. نگارنده از آغاز معرفی سه‌گانی کوشید نشان دهد که این قالب، سبک‌پذیری بالایی دارد و برای این منظور، سه نوع تجربه‌ی سبکی را با آن، عرضه داشت:

1.      سه‌گانی به سبک کلاسیک، مانند:

هرچه آزار داری،

بیشتر، یار داری؛

مهره‌ی مار داری.

صدایت بلند است، ای بهتر از جان!

به هر شیوه فرقی ندارد؛

دلم را بلرزان!

2.      سه‌گانی به سبک مدرن، که سبک اختصاصی بنده است، مانند:

آرام! اینجا زمین است؛

شاعر که باشی، برایت

پاییز، میدان مین است.

تلخ یا شیرین

هرچه هست این است؛

زندگی لیموی شیرین است.

3.      سه‌گانی به سبک پست‌مدرن، مانند:

تخت آنکارد، اتاق یکنفره،

شیشه‌ی قرص خواب و مردی که...؛

باز، یک اتّفاقِ یکنفره!

باز، دعوای لعنتیِ دو «تن»؛

یک نفر داد می‌زند در تو،

یک نفر جیغ می‌کشد در من.

در سه سبک بالا که نامگذاری آنها تقریبی است، قالب کار یکی بیش نیست و شیوه برخورد با عناصر زبانی و ادبی، فرق دارد. ناگفته نماند، گاه میان سه‌گانی‌پردازان، با رویکردهای سبکی ریزتری مانند رویکرد «مدرن باستانگرایانه» مواجهیم که تمایز ژانر و سبک را در سه‌گانی برجسته می‌سازند.

یادداشت سوم: سه‌گانی و مسئله‌ی قصد و نیت

گاه دوستان از بنده می‌پرسند: آیا می‌شود فلان شعر سپید مرا که مثلا چهار سطر دارد، در سه سطر گنجاند و سه‌گانی تلقی کرد؟ هنگام برخورد با این پرسش پاسخ می‎دهم: اگر قصد و نیت شما سرودن سه‌گانی نبوده است، بگذارید به همان شکلی که هست، باقی بماند. بااین‌حال، معمولا گفتگو به اینجا ختم نمی‌شود و شاعر می‌پرسد: مگر می‌توانیم هنگام سرودن شعر قصد و نیت کنیم؟ جالب این که یکی با چه شور و حالی می‌گفت: اینطوری شعر فرمایشی از کار درمی‌آید.

این نکته آنجا اهمیت بیشتری می‌یابد که در بین اشعار کوتاه و بلند شاعران معاصر پیش از سه‌گانی، به چند شعر سه‌لختی پراکنده برمی‎‌خوریم و گروهی برای این که اساساً نوآوری را مال ازمابهتران می‌دانند، می‎‌کوشند پیشینه‌ی سه‌گانی را به این سه‌لختی‌های اتفاقی برسانند و طبعا جواب ما در برخورد با این نوع گریزازمرکزها چیزی جز ارجاع به قصد و نیت نخواهد بود. آری؛ سه‌گانی باید با قصد و نیتِ سه‌گانی پدید آمده باشد.

مسئله‌ی قصد و نیت چیزی نیست که تنها ما گفته باشیم و بلاغیان و نظریه‌پردازان ادبی نیز بر آن تأکید ورزیده‌اند؛ چنان که به نوشته‌ی دهخدا ذیل مدخل «شعر» لغتنامه‌اش: «نزد علمای عرب، کلامی را شعر گویند که گوینده‌ی آن پیش از ادای سخن، قصد کرده باشد که کلام خویش را موزون و مقفی ادا کند و چنین گوینده‌ای را شاعر نامند، ولی کسی که قصد کند سخنی ادا کند و بدون اراده سخن او موزون و مقفی ادا شود او را شاعر نتوان گفت». همچنین بنا بر نظر رولان بارت آنچه به عنوان تفاوت اساسى میان انواع ادبى از جمله شعر و نثر وجود دارد، نحوه‏ى رجوع ما به زبان، چگونگى بهره بردن از آن و همچنین قصد و نیت ما در آن هنگام است که تعیین کننده‏ى مرزهاى نسبتا غیر ملموس بین آنهاست.(http://rasekhoon.net/article/print/628193)

از اشتباهاتی که متأسفانه حتی بعضا اهل تحقیق، دچار آن شده‌اند، این است که مثلا هنگام برخورد با شعر سپید، می‌گویند در متون نثر قدیم هم شعر سپید پیدا می‌کنیم. این سخن در اکثر موارد دلیل رقابتی دارد و عموما برای دور ساختن اذهان از گرایش به شاملو بر زبان آمده است. چیستی قصد و نیت، پاسخ دندان‌شکنی است به این‌گونه اظهارنظرهای غیرعلمی.

گاه شاعران تازه‌کار شعرشان را برای نقد به بنده نشان می‌دهند و در خوانش اول متوجه می‌شوم دچار رفت و آمد میان وزن و بی‌وزنی بوده‌اند و بدین دلیل نخستین پرسشم این است که خواسته‌اید موزون بگویید یا سپید؟ این دست شعرها چنانچه قصد و نیت شاعرشان سرودن شعر موزون بوده باشد، اشکال دارند و برعکس؛ یعنی اهمیت قصد و نیت در سرودن شعر تا این اندازه است که چه‌بسا مرز ماهر بودن و مبتدی بودن شاعر را مشخص می‌سازد.

همیشه گفته‌ام شعر مانند نقاشی و هنرهای دیگر نیاز به آموزش دارد و

شاعری طبع روان می‌خواهد

نه معانی نه بیان می‌خواهد

مال آغاز شاعری است، نه میان و پایان آن و شاعری در میان و پایان آن، هم معانی می‌خواهد و هم بیان. اینجاست که می‌بینیم بیشتر شاهکارهای شعری را شاعران تعلیم‌دیده پدید آورده‌اند. حتی شاعران تعلیم‌ندیده، بدون الگوهای شنیده شعر نمی‌گویند و تنها اختلافشان با شاعران تعلیم‌دیده این است که نسبت به آن الگوها خودآگاه نیستند و چه بهتر که تعلیم ببینند و الگوهای خویش را کاملا بشناسند تا مانند شاعران تعلیم‎دیده، شعرهای سخته‌تر بسرایند. این نکته ما را برآن می‌دارد تا به اهمیت قصد و نیت در شعر ایمان بیاوریم و آن را برابر سختگی شعر بگیریم و این مسئله با مسئله‌ی فرمایشی بودن آن متفاوت است. بر این اساس، کسی که هرگز غزل را نمی‌شناسد، نمی‌تواند غزل بگوید و به همین دلیل کسی که هرگز سه‌گانی را نمی‌شناخته است، قاعدتا نباید شعر سه‌لختی او سه‌گانی باشد؛ کما این که شعرهای سه‌لختی‌ اتفاقی، مشخصات سه‌گانی را ندارند و این احکام همه به همان مسئله‌ی قصد و نیت در شعر بازمی‌گردند.

با دو مثال، این یادداشت کوتاه را به پایان می‌بریم: این که یک اسکناس از جیب شما بیفتد و محتاجی به طور اتفاقی آن را بردارد، صدقه حساب نمی‌شود. بخشش زمانی واقعا صدقه است که آن پول را خود با دست خویش به محتاج بدهید. همچنین امکان دارد شما از چیزی که به عنوان چهارپایه پدید آمده است، به عنوان صندلی برای میز ناهارخوری بهره ببرید، اما چهارپایه یک چیز است و صندلی چیزی دیگر. در این صورت با من همداستان خواهید بود که آن چهارپایه به قصد صندلی پدید نیامده است، اما این صندلی به نیت صندلی پدید آمده است.