"بازگشت ناصری"/اقبال مظفری

برای رضاعامری، به یاد دورانی که کتاب ها رامی جویدیم ومی خوردیم!

................................................................

بازگشته بودخسته، بی رمق

از بلند آسمان به پهنۀ زمین

رفت توی گله ایستاد وگفت:

"های... بره های نازنین ِ من چه می کنید؟!

این همه کتاب و روزنامه چیست؟

مرتع خدا که جای شعر و دفتروچکامه نیست

این که می جویدومی خورید

چاودارو چاشت نیست

این گیاه نیست، کاه نیست، کاغذ است

من چگونه خدمت پدر شفاعت شمابرم؟

یاچگونه از گناهتان/ بگذرم؟

من به خاطر شماچه بارها که تازیانه خورده ام

من صلیب را فقط برای رستگاری شمابه دوش برده ام..."

بره ها همه/ هروکرزدند زیرخنده، بعد ناگهان

درمیان گله بع بعی بلند شد

بره ای سه چار روزه، پوزه روی کاغذی کشیدو

پاک کرد/ بینی و دهان خویش را

بعد چند بار سرفه زد

وصدای خویش را/ صاف کردوگفت:

" ای پدر...

عرض می کنیم خدمت شما

این که می جویم و می خوریم

خوشگوارترغذای ماست

این صحیفه ها و صفحه ها

یادگار مُرقس و متی است

این کلام کامل ِ خداست

کاتب ِ جناب مستطابتان مگر نگفته است:

واژه نزد او/ واژه اوست؟!

آبمان هم از/ هرزه آب های چاه نیست

آبمان شراب ِ در سبوست

وشرابمان/ خون توست!

خوردن ِ شراب و نان

جسم و خون  حضرت مسیحمان گناه نیست

توبرو برای رستگاری خودت

فکر چاره کن!..."

ناصری دوان دوان

سربه زیروشرمگین دوباره بازگشت سوی ِ آسمان

از خیال خویش نیز دورکرد

فکر بازگشت دیگری به این جهان!

_اقبال مظفری_

چابکسر – دی ماه 1388

فکر کردم /سعید سلطانی طارمی

فکر کردم در باز است.
و تو در آینه موهایت را می بافی
دستهایت سرگرم‌اند
و دهانت گل مریم می خواند

فکر کردم در باز است
و تو با توری سی‌سالگی‌ات
پشت آن ناز گریزان و گران پنهانی
من فقط باید داخل می‌گشتم
بوی آهسته‌ی لبخندت لو می‌داد
که کجا منتظرم هستی.

فکر کردم در باز است.
آه، ای خاطر بی‌خاطره! یادت باشد
من و تو دیگر پیریم
و تمام درها بسته‌است.
                           19/3/93 وندار بن

سنت نو آوری/سعید سلطانی طارمی

لازم نیست که از "هنر نو" سخن بگوییم، اگر هنر است پس نو است

شونبرگ (هنر مدرن- ص ۳۹۵)

شعر از بس گشت بی‌رونق تعجب می‌کنم

مصرع زلفی چو بینم بر فراز گردنی

سلیم تهرانی

شاید اغراق آمیز به نظر برسد اگر بگوییم که فردای روزی که اولین اثر هنری پدید آمد و مورد توجه قرار گرفت هنرمند خلاق ، رقیبی پیدا کرد که اثری پدید آورد که اندکی با اثر او تفاوت داشت و ادعاکرد: این، نو است. گاهی مقلدان مستعد هم اثر خود را نو قلمداد کرده‌اند. اصولا این نو چیست  که در جریان تاریخ این چنین جلوه فروشی کرده‌است و آورندگان آن به خود بالیده‌اند؟ نگاه کنید به شاعر سبک خراسانی چگونه در بیخ گوش نخستین خداوند نوآوری شعر فارسی – رودکی – خواهان نوآوری می‌شود!

فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر                        سخن نو آر که نو را حلاوتی ست دگر

و دو قرن بعد از او عارف ترین شاعر ادبیات فارسی – مولوی- هم همان تقاضا را تکرار می‌کند.

هین سخن تازه بگو تا دوجهان تازه شود                    وارهد از حد جهان بی حد و اندازه شود.

در میان آثار بیش از نیمی از شاعران زبان فارسی می توان به ابیاتی برخورد که شعر،طرز، طریق و راه خود را نو اعلام کرده‌اند. و برخی همچون خاقانی چقدر به تازگی و نویی طرز کار خود بالیده‌اند! و به جای خود حق هم داشته‌اند.

اما این نوآوری‌ها در چارچوب‌های نظام‌مند و نسبتا بسته ای صورت می‌گرفت. اگر غزل سعدی کمال یافته ترین صورت غزل فارسی است غزل حافظ نسبت به آن نوآورانه است و غزل مکتب وقوع نسبت به غزل حافظ (فارغ از ارزش هنری)نوتر است و غزل مکتب واسوخت با مکتب وقوع تفاوت هایی دارد و سبک هندی از همه ی آن ها نوتر و متفاوت تر است. علاوه بر آن در درون این مکاتب هم نوآوری‌هایی متناسب با زمانه ی خود انجام شده‌است. که گاهی مبتکرانه و رو به تعالی بوده‌است و گاهی به سوی انحطاط و ابتذال گراییده است. گاهی نوآوری بوده‌است گاهی تقلید مبتذلی از اصل . مثل این که آنچه را که روی پای خود ایستاده‌است وارونه کرده روی سرش بایستانند. یا کوزه را نگاه کنند بگویند کاسه. شاید داستان حرکت تاریخی یک تصویر در شعر فارسی در این زمینه آموزنده باشد ، اولین شاعری که دهان یارش را به گل تشبیه کرد به دریافت تازه‌ای رسیده بود که که بسیار مورد تحسین قرار گرفت – حق هم بود – شاعر بعدی احتمالا برای گریز از شائبه ی تقلید و یا برای نوآوری و اثبات متفاوت بودن، دهان یارش را به غنچه تشبیه کرد بدون این که واقعا تصوری از دهان به شکل غنچه داشته باشد. این شاعر هم تشویق شد چرا که مردم ما فارغ از وجه شبه دهان، از آن ( غنچه) ذهنیتی زیبا داشتند و مرز گل و غنچه در ذهنیت مردم عادی خیلی دقیق مشخص نیست. اما تازه مسابقه شروع شده بود. نوآور بعدی ، دهان یارش را به پسته تشبیه کرد و هیچ فکر نکرد که چنین دهانی چه کاربردی دارد ؟ و به چه دردی می خورد؟-  گیرم دهان کوچک به تقلید از سلیقه ی شرقی ها مورد توجه باشد. – اما این تصویر بیش از آن که به دهان جنبه ی زیبایی بدهد آن را تخریب می کند و شبیه جای یک زخم بهبود یافته می سازد. اما نوآوران که تمام نمی شوند و اغراق در عرصه ای که "از اکذب اوست احسن او" حد و مرزی ندارد. نوآور بعدی دهان یارش را به نقطه تشبیه کرد. حالا تصور کنید که شاعر از نظر زیبایی شناسی تحت تاثیر چه عواملی می توانسته باشد که صورتی را که به جای دهان یک نقطه زیر دماغش دارد زیبا می داند و آن را به عنوان نمونه ی زیبایی تبلیغ می کند حال اگر به این مطلب این را هم اضافه کنیم که شاعران در گذشته از اصلی ترین گروه های شکل دهنده ی سلیقه‌ی زیبایی شناسی عمومی بوده‌اند می توانیم تصور کنیم که چرا این تصویر حتی به شعر شاعری مثل حافظ هم راه پیدا می کند . اما داستان هنوز تمام نشده بود نوآوری و خلاقیت در عرصه ی دهان یار ادامه داشت تا این که نوآور نهایی تیر خلاص را شلیک کرد و آخرین کلام کمال یافته را بر زبان راند . او اعلام که که یار من اصلا دهان ندارد.  همین اتفاق در باره ی کمر هم افتاده است و...

می بینید که کار نوآوران به کجا می کشد؟ در میان این نوآورانِ ِ دهانی، فقط شاعرنخستین علاوه بر نوآوری از روان و زیبایی شناسی سالمی برخوردار است بقیه همه به نسبتی دچار انحطاط نوآورانه‌اند. کارشان و حرفشان تازه است اما زیبا نیست. نتیجه ی یک تقلید گریزان از اصل است. اصل و ریشه ی همه ی این تصویر‌ها همان شبیه گل بودن دهان است همه می خواهند بگویند گل. اما غرور و ادعای نوآوری اجازه نمی‌دهد. در نتیجه چیزهایی خنک و نچسب می‌سازند . مثل این که کوزه را بگویند کاسه، گل را می گویند غنچه ، پسته، نقطه و ... از نظر ما شاعر نخستین نوآور است زیرا کار او حاصل نیاز های روحی و زیبایی شناسی اوست اما دیگران تنها ضرورت نو و متفاوت بودن را دارند و فاقد جوشش روانی و عاطفی هستند که حاصل تاثیرات محیطی باشد.

فکر می کنم دیگر آماده شده ام که بگویم نوآوری را می توان به دو گونه یا نوع تقسیم کرد.

الف : نوآوریی که حاصل ضرورت اجتماعی و تاریخی است.

ب: نوآوریی که برای نفس نوآوری است.

الف : نوآوری برخاسته از ضرورت اجتماعی و تاریخی.

این نوآوری ناشی از تحولات اجتماعی و تغییراتی است که در زیبایی شناسی جامعه و ادراک افراد آن  از جهان پیرامون و هستی پدید می‌آید. مهمترین این تحولات در بزنگاه هایی اتفاق می افتد که یک نظام اقتصادی – اجتماعی جای خود را به نظامی دیگر می دهد و  اقتضائات آن نظام سیاسی – اقتصادی – اجتماعی ایجاب می کند که تغییرات فرهنگی عمیقی در جامعه پدید آید و مقدمات آن را فراهم می کند. مثلا در عرصه ی ادبیات پدیدآمدن روابط اجتماعی دیگرگون، واژه های جدیدی تولید می کند یا از ذهنیت کهنه‌ی زبان بیرون می‌کشد و رایج می کند و تغییراتی حتی در نظام نحوی زبان ایجاد می کند. معمولا دگرگونی های اجتماعی، موثرهای عمیق روانی هستند و عواطف افراد را تغییر می‌دهند. زیرا نقش افراد و اقشار در جامعه تغییر می‌کند ، گاهی جابه جایی‌های عمیقی روی می‌دهد و طبقات اجتماعی به کوچ جایگاهی دست می‌زنند. یا اختراعات و پیشرفت های اجتماعی سبب تغییرات بینشی وسیعی می‌شود. به عنوان نمونه توجه کنید به نقش زن اروپایی در قرن های  هیجده وبیست، بخصوص نیمه ی دوم قرن بیستم . تغییر نقش زنان در جامعه ی اروپایی سبب پیدایی واژه‌های جدید و چنان تحولی در روابط اقتصادی و عاطفی اروپایی‌ها شد که تمام عرصه‌های حسی و فرهنگی جامعه را تحت تاثیر قرارداد و این تاثیرها سبب پدیدآمدن عرصه های نویی در ادبیات اروپایی شد که حاصل ضرورت های اجتماعی آن ها بود. به هر حال هر تغییری نیاز به ابزارهایی دارد که بدون آن ها امر تغییر و نو شدن اتفاق نمی افتد.

وقتی شاعران حلقه ی اصفهان (مشتاق) احساس کردند باید تغییرات عمیقی در شعر فارسی صورت گیرد و الا دایره‌ی بسته‌ی ابتذال و انحطاط سبک هندی همه چیز را خفه خواهد کرد قطعا دنبال ایجاد سبک جدیدی بودند اما زمینه‌ای برای ایجاد آن وجود نداشت چون اولا سبک هندی تمام ذخیره‌های اجتماعی را که می‌توانستند در خدمت تحول شعر باشند مصرف کرده بود ثانیا جامعه در یک رکود دائمی خفته بود و عناصر جدیدی در آن پدید نیامده بود و مانند جوامع اروپایی نبود که به طور روزانه عناصر و نهادهای جدیدی سبب پدید آمدن زمینه‌های وسیع خلاقیت و نوآوری باشد. در چنین شرایطی شاعر عصر زندیه چه می توانست بکند ؟ چگونه می توانست شعر نویی بگوید؟ باید واژه، عاطفه ، ذهنیت و نگاه یک نظام شعری تازه را از کجا بیاورد؟ در کویر همیشه گز و طاغی می روید توقع چنار و سوسن بیهوده است. امروز ننشینیم و گذشتگان را متهم کنیم که نتوانستند در شوره زار گل به بارآورند.

تنها در عصر ناصری بود که آرام آرام نسیم دگرگونی در جامعه ی ایران وزیدن گرفت که آن هم متاسفانه بیشتر فرهنگی بود تا زیربنایی. نهادها و روابط تولیدی تغییر نکردند بلکه ورود کالاها و تولیدات فرهنگی غربی زمینه ساز پدیدآمدن ذهنیت تازه‌ای شدند. در دوران مشروطه دیگر همه می‌دانستند که باید هنر ایرانی در تمام عرصه‌ها دگرگون شود. در شعر فارسی هم ضرورت دگرگونی حس می‌شد و تعداد نوآوران هم کم نبودند از نوآوران رادیکال حلقه ی تبریز تا اصلاح طلبان محافظه کار تهران - که از تغییرات قافیه‌ای و تحولات مسمطی فراتر نمی‌رفتند - به این نتیجه رسیده بودند که باید جنازه ی گندیده ی قالب های کلاسیک را به خاک سپرد و زبان فارسی نیازمند شعر دیگری ست. امروز اسناد نشان می دهند که حلقه ی تبریز بخصوص تقی رفعت به عنوان نظریه پرداز و شمس کسمایی و جعفر خامنه ای به عنوان شاعر به نتایج درستی رسیده بودند و راه حل را پیدا کرده بودند، اما نتوانستند نمونه‌های قابل قبولی ارائه دهند. در این زمینه به دو عامل اساسی تاریخی اشاره می کنم که دومی بخصوص بسیار پراهمیت است. عامل اول مستعجل بودن دولت دموکرات‌هاست که این گروه وابسته به آن بودند. اما دومی هنوز آماده نبودن زمینه ی اجتماعی است. باید شعر فارسی، دوران رمانتیک خود را طی می کرد و نهادهای اجتماعی برآمده از انقلاب مشروطه تاثیرات عمیق خود را نشان می‌دادند و زبان فارسی از نظر تولید مفردات نو و زمینه های نحوی تازه آماده می شد تا نیما پس از عبور از دالان رمانتیک افسانه در ۱۳۱۶ ققنوس را به عنوان یک نمونه ی درخشان از طرز نو شعر فارسی ارائه کند. منظورم این است که نوآوری نیما حاصل یک ضرورت تاریخی بود نه هوس های ریاکارانه ی یک شاعر جاه طلب. و با ادبیات کلاسیک فارسی پیوندی اصولی داشت و از آب فشان‌های آن آتشفشان خفته سرچشمه می گرفت. تی . اس .الیوت در تمام نوآوری‌ها پیوند با سنت را ضروری می دانست و شاعر را برآیند معرفت ،عاطفه ، و اکتشافات زبانی و عاطفی تمام نسل های بشری می دانست و می گفت: "هیچ شاعر و هنرمندی به تنهایی معنایی ندارد." و بر اساس همین نگرش تاریخی اضافه می کرد: " در واقع ذهن شاعر ظرفی ست برای دریافت و انباشت احساس ها، عبارت ها و تصاویر بی شمار، تا این که تمام اجزاء لازم برای شکل گیری ترکیبی نو فراهم آید." این جاست که می شود نتیجه گرفت که نوآوری‌ها مبتنی بر زمینه‌های اجتماعی هستند. بدون زمینه ی اجتماعی هیچ نوآوریی نمی تواند ببالد و ثمر دهد.

ب، نوآوری برای نفس نوآوری.

اما یک نوع نوآوری هم هست که خود نفس نو برایش مهم است. زمینه های اجتماعی و امکان پذیرش ذهنی و عاطفی جامعه از کمترین اهمیت برخوردار نیست بلکه چیزی که از اهمیت حادی برخوردار است جلب نظر است به هرقیمتی. انسان وقتی زندگی نامه‌ی افرادی مثل دوشان ، تزارا و... را که در این عرصه  اسطوره‌اند می خواند. از توجه آن ها به به این نکته، بخصوص در مورد دوشان حیرت می کند.

می خواهم به نکته ای اشاره کنم که به نظرم در شناخت ریشه‌ی بیانیه‌های گسست محور امری اصولی است. در دنیای سرمایه داری وقتی که ارزش تبلیغات شناخته شد این نتیجه‌ی بدیهی هم به دست آمد که در میان مصرف کنندگان، تبلیغی موثر است که بر تفاوت‌های کالایی که تبلیغ می کند انگشت بگذارد - بی آن که لزوما تفاوتی در کار باشد – و آن را چیزی جز آن که کالای رقیب هست معرفی کند. و به تدریج بنای تبلیغ این تفاوت‌ها هم بر روانشناسی مصرف کنندگان استوار شد و این نتیجه حاصل شد که هرچه زاویه ی تفاوت ها    – حتی به ظاهر – تندتر باشد، بُرد کالا بیشتر خواهد بود. این امر به یک سنت اجتماعی تبدیل شد و به تدریج این نگاه اقتصادی در نگرش هنرمندان و تولیدکنندگان آثار هنری هم تاثیر گذاشت. پس "نو بودن" به مهمترین اصل تولید آثار هنری بدل شد. اینجا ظاهرا نوآوری برای نفس نو بودن به وقوع می پیوست ولی در اعماق ِ این اراده، آن که اهمییت داشت و تأثیر می‌گذاشت روابط کالایی حاکم برجامعه بود. در این نوآوری نیازها و همدلی ‌های اجتماعی اهمیت چندانی نداشت. آنچه که مهم بود خود نو بودن به معنی دیگر بودن  بود. و از آن جایی که نوآوری‌هایی که برزمینه‌های سنتی هنرها صورت می‌گیرند، نیاز به مقدماتی دارند که خارج از اختیار هنرمند نوآور است و به آسانی نمی‌شود برآن زمینه اثری به کلی نو خلق کرد باید ابزارها و عواطف و روابط،  نو شده باشند و در روند تکاملی خود به جایی رسیده باشند که بشود شیوه‌ای تازه ابداع کرد.

وقتی کار تا این حد سخت است، گور پدر سنت. سنت را نفی می کنیم. مهم خود "نو" است نه زمینه اش. چنین بود که ارزش های نظام کالایی جامعه ی سرمایه‌داری خود را بر هنر – اینجا شعر – تحمیل کرد و بیانیه های گسست محور نوآوران آوانگارد در این زمینه ی آلوده صادر شدند. این بحث به نوعی دیگر در نظریه‌ی "امر نو " آدور نو دیده می شود. پیتر بورگر می‌نویسد: " از نظر آدورنو، مقوله ی امر نو در هنر همتای ضروری اصل حاکم بر جامعه‌ی کالایی است، از آنجا که حیات این جامعه در گرو فروش کالاهای تولید شده است ضروری است که خریدار را مداوما با جنبه های بدیع و تازه‌ی محصولات وسوسه کند. آدورنو می‌گوید که هنر نیز از این اجبار تبعیت می کند."

اگر از این زاویه نگاه کنیم خواهیم دید که نوآوری‌های چنینی تابع مد روز بوده و فاقد ضرورت تاریخی هستند هرچند آدورنو معتقد است:" بخشی از این جریان مبتنی بر ضرورت تاریخی می باشد" ولی بورگر می گوید: که او " هیچگونه معیاری برای تمایز گذاری میان نوآوری مد روز (دلبخواهی) و نوآوری برخاسته از ضرورت تاریخی در اختیار ما قرار نمی دهد." [ نظریه ی هنر آوانگارد ص 129] اصولا نوآوری‌های آوانگارد مبتنی بر منش کالامحورِ جوامع سرمایه داری‌اند و اگر هم نسبت به نظام سرمایه داری بداخلاقی و گاهی بددهنی نشان می‌دهند مثل فرزندان عصبی خانواده‌اند که در نوجوانی نسبت به نظم موجود در خانه معترض اند و رادیکال ، در میانسالی معتدل اند و سازشکار، و در کهن سالی حافظ همان نظمی هستند که به آن اعتراض می‌کردند. تازه می‌توانند با اظهار پشیمانی از عمل دوران جوانی خود حقانیت نظم موجود را هم بهتر اثبات کنند. جمله‌هایی از قبیل " در جوانی می خواستیم دنیا را عوض کنیم حالا متوجه شدیم که نه ، دنیا ما را عوض کرده است." مرتب از زبان معترضان شرمنده‌ی نظم حاکم در سراسر جهان شنیده می‌شود.

خانم شیرین دقیقیان در مقدمه‌ی خوبی که بر کتاب کوچک "درجه ی صفر نوشتار" نوشته‌اند عبارات جالبی را از بارت و سارتر نقل کرده‌اند. ایشان می نویسند:" بارت با دیدی موشکاف خیزش‌های روشنفکر فرانسوی پیشرو (avant gard ) را در مقابل بورژوازی تحلیل می‌کند: آوانگارد در عرصه ی هنر و اخلاق با بورژوازی مبارزه می کند، ولی از جدال سیاسی خبری نیست. بارت نشان می دهد که آوانگارد تنها با زبان بورژوازی سرآشتی ندارد. نه با اساس آن. آن گونه که سارتر نیز اشاره می کند ، بورژوازی به خل بازی های آوانگارد می خندد و به شیرین کاری‌های کودکانه ی او با آسان گیری می نگرد." (ص 33) به این سخنان می توان این نکته را هم اضافه کرد که تولیدات آوانگارد با اخلاق و بینش تبلیغات محور بورژوازی سازگارتر است زیرا به آسانی می تواند برای معرفی آن از عباراتی تهاجمی و نافذ استفاده کند. مثل ، بی سابقه ، متفاوت ، بی پروا، برهنه و... نگاه کنید به جمله هایی که از یک بیانیه ی آوانگارد نقل می شوند. " هنر نو تمام قراردادهای گذشته را می گسلد // هنر نو با تمام ادعاهای جانبداران هنر برای اجتماع ، هنر برای هنر ، هنر برای... تباین دارد.//  کهنه پرستان را در تمام نمود های هنری ..محکوم به نابودی می کنیم. [ بیانیه ی خروس جنگی ]  این جمله ها جز برای جلب نظرمشتری نوشته شده‌اند؟ بار فرهنگی و هنری آن ها کجاست؟ پایبندی به دموکراسی و احترام به نظر دیگران در کجای آن‌ها نهفته‌است؟

این گونه نوآوری‌ها، اراده گرایانه ، غیردموکراتیک ، آگاهی محور، و مد روزاند. و متاسفانه مبتی بر شرایط و ضرورت های تاریخی نیستند. و آن قدر در جوامع سرمایه داری تولید و تکرار شده‌اند که به نوعی سنت تبدیل شده‌اند. مثل نوآوری های کالایی که در جامعه ی سرمایه داری یک سنت است. این جمله از پیتر بورگر نویسنده ی کتاب معتبر "نظریه ی هنر آوانگارد" است که: "جریان نوآوانگارد ، که برای دومین بار گسست آوانگاردمآبانه با سنت را مطرح می کند به حرکتی عاری از معنا تبدیل می شود." [ص 129]

اگر جامعه ی ما فقط تحت تاثیر جریان های اروپایی و آمریکایی قرار می‌گرفت خوب بود، چون در آن صورت تاثیرات آن ها را با شرایط اجتماعی خود سازگار می‌کرد و اگر جریانی در این پروسه ناسازگاری نشان می داد آن را رد می کرد.

اما ما تحت تاثیر قرار نمی گیریم بلکه تسلیم می‌شویم و نسحه برداری می‌کنیم و آن چه را که نسخه برداری کرده ایم به طرزی ناشیانه و عوامانه به فارسی ترجمه می‌کنیم و در دادن جنبه های مطلق به آن چنان اغراق می کنیم که شکل ایدئولوژیک به خود می‌گیرد. ما در سرزمینی زندگی می کنیم که عبارت "همه چیز نسبی است و هیچ چیز مطلقی وجود ندارد " از چنان مطلقیتی برخوردار شده‌است که هواداران آن اصلا به این نکته نمی اندیشند که وقتی همه چیز نسبی است پس خود این عبارت هم نسبی است. یاد جمله‌های خانم دانشور در مقدمه ی کتاب "قایق سواری در تهران" افتادم:" اگر من جای او (سپانلو) بودم نشان می دادم یک اشکال مهم نه تنها در تهران بلکه در کشور ما به طور کلی این است که، بیشتر روشنفکران ما نه روشن‌اند و نه فکری دارند و اگر فکری وجود داشته، بیشتر وارداتی بوده‌است و وقتی به ما رسیده که به صورت ایدئولوژیک در آمده بوده – بی خون شده بوده – و تازه اندیشه‌ها ، هیچگاه تحلیل منطقی نشده‌اند. هیچ گاه درونی نشده‌اند. بلکه غالبا به صورت سطحی و افراطی ابراز گشته‌اند. مارکسیسم عامیانه ، عرفان عامیانه، همه چیز عامیانه. در حقیقت یک شکل ترکیب شده از یک آگاهی نیمه کاذب و نیمه جاهلانه".[قایق سواری در تهران. ص 14]

ما در اینجا منتظریم تا تسلیم مکتب‌های فکری و هنری و نوآوری‌های غربی‌ها شویم تا آن چه را که یک فرانسوی یا آمریکایی طبق ذائقه‌ی خودش در یک جامعه ی بسیار پیش رفته‌ی خود طراحی کرده‌است به ذهن و ذائقه ی خود بقبولانیم. و آنچه را که در فرهنگ و روابط تولیدی دیگری هویت پیدا می کند شیفته وار به خود تحمیل کنیم. نگاه کنید به انواع نوآوری‌های شعری در طول دهه‌ی هفتاد.

معلوم نیست چگونه یک جامعه ی در حال گذار به مدرنیته، پذیرای تمام ویژگی های مکتب‌های هنری (شعری) تازه‌ای از جوامع فرامدرن می شود. شیوه‌هایی که در زادگاه خود حتی اموری آگاهانه تلقی می‌شوند. و "بکولا" نویسنده ی کتاب ارجمند "هنر مدرنیسم" شیوه کار آن ها را با دستور تهیه ی غذا در رستوران ها و کتاب های آشپزی مقایسه می کند.*

در باره یک رباعی/سید علی میر افضلی

کوکوی رباعی

آن قصر که بر چرخ همی‌زد پهلو

بر درگه او، شهان نهادندی رو

دیدیم که بر کنگره‌اش، فاخته‌ای

بنشسته همی‌گفت که: کو کو کو کو!

منسوب به عمر خیام

●

رباعی بالا، یکی از معروف‌ترین رباعیات منسوب به خیام است که تا اواسط قرن نهم هجری در هیچ منبعی مشاهده نشده، چه به اسم خیام و چه دیگران؛ و یک‌باره در سال 865 هجری، حدود 340 سال بعد از مرگ خیام، سر و کله‌اش در «طربخانه» یار احمد رشیدی تبریزی پیدا می‌شود. واقعیت این است که رباعی مذکور فاقد آن پشتوانۀ سندی است که رباعیات نسبتاً اصیل خیام از آن بهره‌مندند. این حرف، به معنی تردید در ارزش‌های هنری آن نیست. رباعی «کو کو» با همۀ زیبایی‌هایش، محصول ذهن شاعران قرن هشتم و نهم هجری است. در این یادداشت، سوابق این رباعی را بررسی می‌کنیم.

●

اگر بخواهیم رباعی بالا را تبار شناسی کنیم، در همان گام نخست متوجه می‌شویم که ساخت آن مبتنی بر یکی از رباعیات قدیمی فارسی است که اتفاقاً آن هم منسوب به خیام است، نه از آن او؛ و احتمال بسیار دارد که از سدیدالدین اعور شاعر قرن ششم هجری باشد:

آن قصر که جمشید درو جام گرفت

روبَه بچه کرد و آهو آرام گرفت

بهرام که گور می‌گرفتی یک‌چند

اکنون بنگر که گور، بهرام گرفت!

الگوی «آن قصر که...» دقیقاً در رباعی مورد نظر ما تکرار شده و تداعی معانی در مورد پیشینۀ آدم‌هایی که با همۀ جبروت‌شان، اسیر مرگ شده‌اند، از همین عبارات آغاز می‌گردد. 

●

الگوی بعدی که تصویرگر اندوه و افسوس بشر از مواجهه با واقعیت دهشتناک ناپایداری جهان و تلخی مرگ است، دیدار با مُرغی است که بر ویرانۀ بناهای باشکوه قدیمی، بر آن عظمت از دست رفته مویه می‌کند. این الگو را در این رباعی عطار می‌بینیم:

مُرغی دیدم، نشسته بر ویرانی

در پیش گرفته کلّۀ سلطانی

می‌گفت بدان کلّه که: ای نادانی

دیدی که بمُردی و ندادی نانی!

و یا این رباعی دیگر منسوب به خیام:

مرغی دیدم، نشسته بر بارۀ طوس

در پیش نهاده کلّۀ کیکاوس

با کلّه همی‌گفت که: افسوس، افسوس

کو بانگ جرس‌ها و کجا نالۀ کوس؟

و به گفتۀ مرحوم همایی، متأثر از این رباعی منسوب به شهید بلخی، شاعر حکیم سدۀ چهارم هجری است:

دوشم گذر افتاد به ویرانۀ طوس

دیدم جغدی نشسته جای طاوس

گفتم: چه خبر داری ازین ویرانه؟

گفتا: خبر این است که افسوس افسوس!

اگرچه عقیدۀ من این است که رباعی منسوب به خیام از لحاظ زبان و ساختار، بسیار کهنه‌تر از رباعی منسوب به شهید بلخی است. گواه آن، این رباعی آصفی هروی (درگذشتۀ 923 ق) است که انگار هر دو در یک دوره گفته شده‌اند:

بر بام سرای شاه، چون نالۀ کوس

دانی سحری چه بود آواز خروس؟

می‌کرد ز بختِ خفته: دردا دردا

می‌گفت ز عمرِ رفته: افسوس، افسوس!

●

در واقع، اجزای رباعی مورد نظر ما، به تمامی در رباعیات قدیمی موجود است: قصر ویرانه‌ای که بر دیوارۀ آن، مُرغی ناله سر می‌دهد و بر گذشته افسوس می‌خورَد. اما آنچه به رباعی مورد بحث ما تمایز می‌بخشد، استفادۀ هنرمندانه از «دلالت موسیقایی ساختار آوایی کلمات» است در مصراع آخر که همچون پتکی بر سر خواننده فرود می‌آید: کو کو کو کو؟ 

ایهام نهفته در تکرار واژۀ «کو» علاوه بر تداعی آوای فاخته، طنین تلخی هم دارد از پرسش دیرین بشر در مورد مسئلۀ مرگ. همین عامل، باعث جذّابیت رباعی در نزد خوانندگان امروز هم شده است؛ تا آنجا که صادق هدایت، با حرارت زیاد، از این رباعی یاد کرده: «صدای فاخته که شب مهتاب روی ویرانۀ تیسفون کو کو می‌گوید، مو را به تن خواننده راست می‌کند». 

به احتمال بسیار، این شگرد هم وام گرفته از یکی از رباعیات لطف الله نیشابوری (درگذشتۀ 812 ق) است که به این لطایف موسیقایی و تناسبات لفظی، توجه خاص داشت:

هُدهُد چو زد از چنار: بو بو بو بو

زد بر مَهِ دی، خروس: قو قو قو قو

می‌کوفت درِ نشاط لک‌لک لک لک

تا فاخته می‌گفت که: کو کو کو کو!

لطف الله نیشابوری، در هر مصراع نام یک پرنده را التزام کرده و صرفاً به همین تناسبات التفات داشته و بس؛ و البته در همین حد هم، رباعی او خالی از نوآوری نیست. اما آنچه یک رباعی را در ذهن مخاطبان برجسته می‌کند، بازی با کلمات و نوآوری صرف نیست؛ بلکه گرد هم آوردنِ همۀ اجزای شعر، و استفاده از تمامیِ داشته‌های ذهنی و زبانی برای رسیدن به یک معنای متعالی است. بنابراین، می‌توان گفت شاعر این رباعی، که احتمالاً در قرن هشتم یا نهم هجری می‌زیسته، با استفاده از تجارب قبلی و انسجام بخشیدن به آنها در فرمی واحد، موفق به خلق یک رباعی ماندگار شده است. تا آنجا که رباعی‌اش را در ردیف رباعیات خیام جای داده‌اند.

●

منابع:

طربخانه، ص 21 ـ 22؛ رباعیات خیام در منابع کهن، ص 147؛ مختارنامه، ص 372؛ دیوان آصفی هروی، ص 246؛ ترانه‌های خیام، ص 41؛ دیوان لطف الله نیشابوری، ص 684

●●

"چهار خطی"

https://telegram.me/Xatt4

جوان و شعرهای بدون خط کش!/ همایون حسینیان

پس از پدیداری نیما یوشیج و هویت بخشی اش به شعر نو و شکست و افزایش وزن ها در شعر؛ نوآوری در مضامین جای خود را به  تغییر قالب ها داد. فروغ، اخوان، سهراب و شاعرانی از این دست بعدها به شعر نو قوام دادند و رفته رفته نگاه ها به وزن درونی شعر و آهنگ واژه ها  منعطف شد. شاملو پرچم دار این حرکت بود و شاید اگر شاعر قدرتمند و خلاقی چون حسین منزوی نبود، غزل و به طور کلی شعر کلاسیک دیگر حرفی برای گفتن نداشت. بسیاری از شاعران کشور با وجود نوپا بودن مدرنیته و تجربه ای کوتاه تصمیم به گذر از مدرنیته گرفتند و همین حرکت عجولانه باعث گسستی بزرگ بین مخاطبان و صاحبان اثر شد. حتی این شکاف بین شاعران کلاسیک و مدرن نیز مشاهده می شد. طبیعی بود که در دوران جنگ تحمیلی نیز بیشتر آثار در همین ژانر (جنگ) آفریده و تولید می شد و فرصت برای نقد و بررسی و تحقیق بسیار محدود بود.  

شاید در هیچ دوره از تاریخ ایران به اندازه ی عصر حاضر پیش نیامده باشد که این میزان از مردمانش ( به ویژه جوانان)  ادعای شاعر بودن را داشته باشند شاید عده ای این مساله را یک اتفاق میمون تلقی کنند ولی به نظر نگارنده این اتفاق ریشه در بیماری ادبیات کشور دارد نه برای این که شاعران زیاد شده اند بلکه به این دلیل که با کم رنگ بودن مراجع و ریفرنس های ادبی و ساختارشکنی های بی حساب و کتاب در شعر و نیز مطالعه ناچیز، هر کسی به خود اجازه داد که هر متنی را به نام شعر به خورد دوستان و جامعه اش بدهد

شوربختانه در دهه های اخیر حمایت دولتی از شاعران  جای خود را به اعمال نظر - آن هم نه بر اساس قانون بلکه بر طبق سلایق شخصی مدیران هر نهاد و اداره - داده است و نتیجه آن شده که بخش های گزینش شده ای از ادبیات معاصر،  برجسته شده و بخش های اعظمی از آن مغفول مانده است. نگاه سیاسی به آثار و صاحبان اثر و کنار گذاشته شدن محققین و متفکرین ادبی و استادان، به کنارگذاشتن خط کش های ادبی منجر شد ه و چاپ هر اثری با  نظارت سطحی - بدون توجه به میزان ادبی و علمی بودن آن- امکان پذیر گردید.

با نگاهی به آثار بیشمار ادبی در جهان می توان به راحتی دریافت که شعر امروز ایران در جایگاه واقعی خود قرار ندارد و بدون تعارف باید گفت که در جهان حرفی برای گفتن نداریم تنها  به این دلیل که مسیرمان درست و کامل طی نشد. نه توانستیم مدرنیته را به طور کامل در شعر پیاده  کنیم و نه مکاتب بعدی طی شده توسط غرب را به درستی شناختیم و اجرا کردیم. آن هم به این علت که کارمان بیشتر تقلید بود نه خلاقیتی که باید با تجربه به آن می رسیدیم.

نبود معیار درست و گسترش ارتباطات و ایجاد فضاهای مجازی باعث شد که بسیاری به ادبیات ( به نوعی) زیرزمینی و غیر رسمی روی بیاورند و مخاطبان خصوصا جوان جذب این کانالهای ارتباطی با نوشته ها و متن های عمدتا نا معتبر و غیر موثق شدند.

 در فضاهای مجازی، آثار مختلفی در سطوح مختلف نشر پیدا می کند که به علت عدم شناخت به پارامتر ها و معیارها، کار خوب از بد تمیز داده نمی شود.

 در ترانه و شعرهایی با زبان گفتار یا محاوره این گسیختگی بیشتر قابل مشاهده است و با ایجاد موسیقی زیر زمینی، هر نوع متنی اجرا شد که در بسیاری از آنها نه تنها شعریت وجود ندارد بلکه حتی نمی توان به عنوان نثر آنها را پذیرفت. متاسفانه این روند اشتباه باعث شده حتی بسیاری از ترانه سراهایی که صاحب نامی در این عرصه شده اند نیز خود را مقید به رعایت چارچوبهای زبانی ندانند. 

در همین مسیر شعر معترض به جای انتقاد تبدیل به فحاشی و زیرپاگذاشتن معیارهای اخلاقی جامعه شده و مستقیما اخلاقیات جامعه را هدف قرار داده است.

هم اکنون به دلایل اشاره شده؛ گروه بزرگی از مخاطبان به جمع متکلمان پیوسته و به بهانه ساختار شکنی بدون داشتن هرگونه مانیفست و تز، از هر چارچوبی خارج شده و نوشته هایی به نام شعر تولید کردند که گاه کوچکترین شعریتی در آن اتفاق نمی افتد. با گسترش این گونه متون بسیار متفاوت از یکدیگر نه تنها سلیقه مخاطب پایین کشیده شد بلکه تاثیری منفی نیز بر بسیاری از شاعران گذاشت و رفته رفته آنها نیز نیازی به رعایت بسیاری از موازین و قواعد و دستورات زبانی ندیدند و آثار خود را به بهانه های مختلف از جمله اختیارات شاعری یا ... منتشر کردند. 

در آخر اینکه برای برگشت به ادبیات قدرتمند و پایدار نمی توان انتظار معجزه داشت و نمی توان با تصحیح نظارت ها و اعمال سیاست های درست یک شبه سلیقه ی مخاطب را عوض کرد و شاعران را به مطالعه واداشت. راهی بس دراز و سخت در پیش رو داریم که اگر از همین امروز هم شروع کنیم بسیار دیر است.

روزنامه آرمان شماره2913- پنج شنبه 5 آذر