ﻧﻤﺎﻳﺶ «نیما» در خواب رباعی (نگاهی به رباعی های ایرج زبردست) / محمد آشور :
در میان تمام ﻗﻮاﻟﺐِ ﺷﻌﺮ ﻓﺎﺭﺳﻲ، ﺭﺑﺎﻋﻲ ﺷﺎﻳﺪ ﻛﻢاﻧﻌﻂﺎﻑﺗﺮﻳﻦ و ﺑﺴﺘﻪﺗﺮﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ
اﺳﺖ؛ ﻣﺤﺪﻭﺩﻳﺖِ ﻇﺮﻑ ﺩﺭ ﺗﻌﺪاﺩ ﻣﺼﺎﺭﻳﻊ و ﻭﺯﻥ ﺛﺎﺑﺖ اﺯ ﻃﺮﻓﻲ و ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻧﺎﻧﻮﺷﺘﻪاﻱ
ﻛﻪ ﺳﺎﻳﻪی ﭘﻴﺮِ ﺣﻜﻴﻢ ﻋﻤﺮ ﺧﻴﺎﻡ ﺑﺮ ﺁﻥ ﮔﺴﺘﺮﺩﻩ اﺯ ﻃﺮﻑ ﺩﻳﮕﺮ، اﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ ﺭا ﺑﻪ
ﺗﻚﺻﺪاﻳﻲﺗﺮﻳﻦ ﮔﻮﻧﻪی ﺷﻌﺮ ﻓﺎﺭﺳﻲ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﻣﻲﻛﻨﺪ!؛ ﺗﺎ ﺁﻥﺟﺎ ﻛﻪ ﻧﺎم ﺭﺑﺎﻋﻲ و ﺧﻴﺎﻡ
ﺩﺭ ﻫﻢ ﻣﻲﺁﻣﻴﺰﺩ و «ﺭﺑﺎﻋﻲ» ﻇﺮﻓﻲ ﻣﻲﺷﻮﺩ ﺑﺮاﻱ ﺑﻴﺎﻥِ ﻧﮕﺎﻩِ اﻧﺴﺎﻥ ﺑﻪ ﻛﻼﻥﺭﻭاﻳﺖِ
ﺯﻧﺪﮔﻲ و ﻣﺮﮒ ﺑﺎ ﺩﻳﺪﮔﺎﻫﻲ ﻓﻠﺴﻔﻲ! و ﻇﺮﻓﻴﺖﻫﺎﻱ ﺩﻳﮕﺮی اﺯ ﺟﻤﻠﻪ ﺑﻴﺎﻥ اﺣﺴﺎﺳﺎﺕ
ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ ﺭا ﺑﻪ «ﺩﻭﺑﻴﺘﻲ» ﺗﻔﻮﻳﺾ ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﻫﻤﻴﻦ ﻣﻮﺟﺐ ﻣﻲﺷﻮﺩ ﺭﻭﺳﺎﺧﺖ و ﺯﺑﺎﻥ و
ﻟﺤﻦ ﺩﺭ ﺩﻭﺑﻴﺘﻲ (ﻋﻠﻲﺭﻏﻢ ﻫﻤﺎﻥ ﻣﺤﺪﻭﺩﻳﺖﻫﺎﻱ ﺭﺑﺎﻋﻲ -ﺗﻚﻭﺯﻥ ﺑﻮﺩﻥ و ﻣﺤﺪﻭﺩﻳﺖ
ﻣﺼﺎﺭﻳﻊ-) ﺗﻨﻮﻉ ﺑﻴﺶﺗﺮﻱ ﻧﺴﺒﺖ ﺑﻪ ﺭﺑﺎﻋﻲ ﺩاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.
اﻳﻦ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻧﺎﻧﻮﺷﺘﻪ ﻃﻲ ﻗﺮﻥﻫﺎ ﺑﺮ ﺭﺑﺎﻋﻲ ﺳﻴﻂﺮﻩ ﺩاﺷﺘﻪ و ﮔﺮﭼﻪ ﺗﻼﺵﻫﺎ و
ﺗﺠﺮﺑﻪﻫﺎﻳﻲ ﺑﺮاﻱ ﺷﻜﺴﺘﻦ اﻳﻦ ﺻﻠﺒﻴﺖ ﺻﻮﺭﺕ ﮔﺮﻓﺘﻪ ﺑﻮﺩ اﻣﺎ ﮔﻮﻳﺎ ﻣﺨﺎﻃﺐ ﺷﻌﺮ، ﻫﺮﭼﻪ
اﺯ ﺩاﻳﺮﻩی اﻳﻦ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺫﻫﻨﻲ ﭘﺎ ﻓﺮاﺗﺮ ﻣﻲﮔﺬاﺷﺖ ﺭا ﺧﺎﺭﺝ اﺯ ﻣﺤﻴﻄِ ﺭﺑﺎﻋﻲ ﻗﻠﻤﺪاﺩ
ﻣﻲﻛﺮﺩ و ﺟﺪﻱ ﻧﻤﻲﮔﺮﻓﺖ!
ﺭﻭﻳﻜﺮﺩ ﻣﺨﺎﻃﺒﺎﻥ ﺭﺑﺎﻋﻲ ﺩﺭ اﻳﻦ ﻣﻴﺎﻥ اﻣﺎ ﻣﻲﺗﻮاﻧﺪ اﺯ ﺳﻤﺖ و ﺳﻮﻳﻲ ﺩﻳﮕﺮ ﻧﻴﺰ
ﻗﺎﺑﻞ ﺩﺭﻧﮓ ﺑﺎﺷﺪ؛ ﺷﺎﻳﺪ ﺣﺮﻛﺖﻫﺎﻱ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭﺷﻜﻨﺎﻧﻪی ﺷﺎﻋﺮاﻧﻲ ﻛﻪ ﺩﺭ اﻳﻦ ﻣﺴﻴﺮ ﺣﺮﻛﺖ
ﻛﺮﺩﻩاﻧﺪ، ﻣﻤﺎﺭﺳﺖ، ﻣﺪاﻭﻣﺖ و ﻗﺪﺭﺕ ﻻﺯﻡ ﺭا ﺑﺮاﻱ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﻛﺮﺩﻥ ﺷﻜﻠﻲ ﺷﻜﻴﻞ و
ﺑﻨﻴﺎﻧﻲ ﻣﺮﺻﻮﺹ ﻧﺪاﺷﺘﻪ و ﻧﺘﻮاﻧﺴﺘﻪ ﺑﺎ ﺣﻔﻆ ﺑﻦﻣﺎﻳﻪﻫﺎﻱ اﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ، ﺷﻜﻠﻲ ﻧﻮﻳﻦ و
اﻣﺮﻭﺯﻱ و «ﺣﺮﻓﻲ اﺯ ﺟﻨﺲ ﺯﻣﺎﻥ» ﺩاﺷﺘﻪ ﺑﺎﺷﺪ.
«اﻳﺮﺝ ﺯﺑﺮﺩﺳﺖ» اﻣﺎ ﺷﺎﻳﺪ ﺑﺎ ﺩﺭﻙ اﻳﻦ ﻭﺿﻌﻴﺖ و ﺩﺭﻧﮓ ﺑﺮ ﺣﺮﻛﺖﻫﺎ و ﺟﻨﺒﺶﻫﺎﻱ ﺷﻌﺮ
ﻣﻌﺎﺻﺮ اﺯ ﻧﻴﻤﺎ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ و ﺑﻬﺮﻩﮔﻴﺮﻱ اﺯ اﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻲ ﻛﻪ ﺷﻌﺮ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻓﺮاﺭﻭﻳﺶ ﻗﺮاﺭ
ﺩاﺩﻩ ﺳﻌﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ اﺯ ﺗﻨﮕﻨﺎﻱ اﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ ﻋﺒﻮﺭ ﻛﻨﺪ و ﺣﺪﻭﺩ و ﺩاﻣﻨﻪﻫﺎﻱ اﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ
ﺭا ﺗﺎ ﺟﺎﻱ ﻣﻤﻜﻦ ﮔﺴﺘﺮﺵ ﺩﻫﺪ.
ﺭﺑﺎﻋﻲﻫﺎﻱ ﭘﻴﺶﺗﺮ اﻭ ﺑﻴﺶﺗﺮ ﺑﺮ ﺩﺭﻭﻥﻣﺎﻳﻪﻫﺎ ﺩﺭﻧﮓ ﺩاﺷﺖ و ﺗﻼﺵ ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺮ اﻳﻦ ﺑﻮﺩ
ﻛﻪ ﺿﻤﻦ ﭘﺎﻱﺑﻨﺪﻱ ﺑﻪ اﺻﺎﻟﺖ اﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ، اﺳﻠﻮﺏِ ﺯﺑﺎﻥ ﺭا ﺑﻪ ﺯﺑﺎﻥِ ﺯﻣﺎﻥِ ﺧﻮﺩ
ﻧﺰﺩﻳﻚﺗﺮ ﻛﻨﺪ و ﺩﺭ ﭘﻲ ﺁﻥ ﻣﻀﺎﻣﻴﻨﻲ ﻛﻪ ﻛﻢﺗﺮ ﺩﺭ ﺣﻮﺯﻩی ﺭﺑﺎﻋﻲ ﻭاﺭﺩ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩ ﺭا
ﻃﺮﺡ ﻛﻨﺪ؛ ﻣﻀﺎﻣﻴﻦ ﻋﺎﺷﻘﺎﻧﻪ، اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ، اﻧﺘﻘﺎﺩﻱ و ﺳﻴﺎﺳﻲ!
ﺭﺑﺎﻋﻲﻫﺎﻱ ﺳﺎﻝﻫﺎﻱ ﭘﻴﺶﺗﺮ «ﺯﺑﺮﺩﺳﺖ» ﺩﺭ ﻓﺮﻡ و ﺳﺎﺧﺘﺎﺭ، ﺭﻓﺘﺎﺭ ﺗﺎﺯﻩاﻱ اﺯ ﺧﻮﺩ
ﺑﺮﻭﺯ ﻧﻤﻲﺩﻫﺪ و ﺻﺮﻓﺎ ﺑﻪ ﺗﺪﺭﻳﺞ ﺑﻪ ﻗﺪﺭﺕ ﺑﻴﺎﻥ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ اﻓﺰﻭﺩﻩ ﻣﻲﺷﻮﺩ ﺷﻜﻞ
بﻴﺮﻭﻧﻲ ﺭﺑﺎﻋﻲﻫﺎﻱ اﻭ اﺯ ﺳﺎﻝ ﻫﺸﺘﺎﺩ و دو ﺩﺳﺖﺧﻮﺵ ﺗﻐﻴﻴﺮ ﻣﻲﺷﻮﺩ؛ اﺳﺘﻔﺎﺩﻩ اﺯ
ﻧﻘﺎﺷﻲ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﻛﻪ اﻭﻟﻴﻦ ﺣﺮﻛﺖ ﺳﺎﺧﺘﺎﺭﺷﻜﻨﺎﻧﻪی اﻭ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ ﺭﺑﺎﻋﻲﺳﺖ و ﺩﺭ اﺩاﻣﻪ
ﺗﻘﻂﻴﻊ ﭘﻠﻜﺎﻧﻲ ﺑﺎ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ ﺭﻳﺘﻢ و ﺿﺮﺑﺎﻫﻨﮓ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻃﻲ ﺳﺎﻟﻬﺎﻱ ﻫﺸﺘﺎﺩ و سه ﺗﺎ
امروز اﺯ ﺭﻭﻳﻜﺮﺩﻫﺎﻱ اﻭ ﺩﺭ اﺭاﻳﻪی ﺷﻤﺎﻳﻠﻲ ﺗﺎﺯﻩ اﺯ ﺭﺑﺎﻋﻲﺳﺖ.
ﻳﻜﻲ اﺯ ﺗﻜﻨﻴﻚﻫﺎﻱ ﭘﺮ ﻛﺎﺭﻛﺮﺩ اﻭ ﺩﺭ ﺳﻴﺎﻕ ﻣﺬﻛﻮﺭ، اﻳﺠﺎﺩ ﺿﺮﺑﺎﻫﻨﮓ ﺗﻨﺪ، ﺷﻜﺴﺘﻪ
ﻧﻮﻳﺴﻲ، ﺗﻠﻔﻴﻖ و ﺩﺭﻫﻢﺁﻣﻴﺰﻱ ﻛﻠﻤﺎﺕ و ﺩﺭﻧﻬﺎﻳﺖ ﺗﻘﻂﻴﻊ ﻏﻴﺮﻣﺘﻌﺎﺭﻓﻲﺳﺖ ﻛﻪ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﺩﺭ
ﻣﺼﺮاﻉ ﺳﻮﻡ- ﻧﻤﻮﺩ ﺑﻴﺶﺗﺮﻱ ﺩاﺭﺩ:
این رباعی
"ﻣﻦ ﻫﻮﺵ اﻟﻔﺒﺎﻱ ﺟﻬﺎﻥ
ﻣﻦ ﺩاﻧﺎﺳﺖ
ﺩﺭ ﻣﻦ ﺧﺮﺩ ﻫﺰاﺭﻭﻳﻚ ﻣﻮﻻﻧﺎﺳﺖ
ﻣﻦ ﺑﺎ ﻫﻤﻪ...
ﻣﻦ ﺑﻲ ﻫﻤﻪ...
...
ﻣﻦ ﺷﻜﻞ ﻫﻤﻪ...
ﻣﻦ ﺁﻥ ﻟﻐﺘﻢ ﻛﻪ ﻫﺮ ﻟﻐﺖ ﺭا ﻣﻌﻨﺎﺳﺖ"
و :
"اﻳﻦﺟﺎ ﻛﻪ ﺩﻗﻴﻘﻪ ﻣﺮﺩ... ﺁﻥﺟﺎﻳﻲ و ﺑﻌﺪ...؟
ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺑﻪ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻣﻌﻤﺎﻳﻲ و...
ﺑﻌﺪ؟
ﺑﺎ ﺷﻜﻞ ﺩﮔﺮ...
ﺟﺎﻱ ﺩﮔﺮ...
ﺑﺎﺭ ﺩﮔﺮ...
ﻣﻲﺁﻳﺪ و...
ﻣﻲﺁﻳﻢ و...
ﻣﻲﺁﻳﻲ و ...
ﺑﻌﺪ؟"
ﺗﺎ اﻳﻦﺟﺎﻱ ﻛﺎﺭ، ﮔﺮﭼﻪ ﺗﻘﻂﻴﻊ ﺑﺎ ﺭﻭاﻝ ﻣﻌﻤﻮﻝ ﺩﺭ ﺭﺑﺎﻋﻲ (ﻛﻪ ﺗﻘﻂﻴﻊ ﻣﺼﺮاﻉ ﺑﻪ
ﻣﺼﺮاﻉ اﺳﺖ) ﻣﺘﻔﺎﻭﺕ اﺳﺖ اﻣﺎ ﻛﻤﺎﻛﺎﻥ ﻭﺯﻥ ﻋﺮﻭﺿﻲ در ﭘﺎﻳﺎﻥ ﺳﻂﺮﻱ اﺯ ﺳﻂﻮﺭ ﺑﻪ
اﺗﻤﺎﻡ ﻣﻲﺭﺳﺪ:
"ﺁﻥﺳﻮﻱ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﻫﺎﻧﻲ اﺯ ﻫﻤﻬﻤﻪ ﻧﻴﺴﺖ
اﺯ ﺭﻳﺰﺵ ﺗﺪﺭﻳﺠﻲ ﺗﻦ ﻭاﻫﻤﻪ ﻧﻴﺴﺖ
ﺁﻥﺳﻮ ﻧﻪ ﺯﻣﺎﻥ...
ﻧﻪ ﺳﻤﺖ...
اﻳﻦﺟﺎ ﻛﻪ ﻣﻨﻢ:
ﺷﻜﻞ ﺩﮔﺮﻱ ﻫﺴﺖ ﻛﻪ ﺷﻜﻞ ﻫﻤﻪ ﻧﻴﺴﺖ"
ﻭﻟﻲ ﺩﺭ اﺩاﻣﻪ و ﺩﺭ ﺭﺑﺎﻋﻲﻫﺎﻱ ﺑﻌﺪﻱ، ﺑﺎ ﺷﻜﻞ ﺟﺴﻮﺭاﻧﻪﺗﺮﻱ اﺯ ﺗﻘﻂﻴﻊ ﺭﻭ ﺑﻪﺭﻭ
ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ؛ ﺩﻳﮕﺮ ﻭﺯﻥ ﻋﺮﻭﺿﻲ ﺩﺭ اﻧﺘﻬﺎﻱ ﺳﻂﺮ ﺗﻤﺎﻡ ﻧﻤﻲﺷﻮﺩ و ﺗﻘﻂﻴﻊ ﺳﻂﻮﺭ ﻓﺎﺭﻍ اﺯ
ﻭﺯﻥ اﻧﺠﺎﻡ ﻣﻲﭘﺬﻳﺮﺩ و ﺷﻤﺎﻱ ﺑﻴﺮﻭﻧﻲ ﺷﻌﺮ، ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ ﺭا ﺗﺪاﻋﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ... ﺗﻘﻂﻴﻊ
ﺑﺎ ﻫﻤﺎﻥ اﻟﮕﻮﻫﺎی ﻏﺎﻟﺐ ﺩﺭ ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ، ﮔﺎﻩ ﻣﻮﺟﺐ ﻣﻲﺷﻮﺩ ﻛﻪ ﺧﻮاﻧﻨﺪﻩی ﻏﻴﺮ ﺣﺮﻓﻪاﻱ
ﻭﺯﻥ ﻋﺮﻭﺿﻲ ﺷﻌﺮ ﺭا ﺗﺸﺨﻴﺺ ﻧﺪاﺩﻩ و اﺑﺘﺪا ﺁﻥ ﺭا ﺷﻌﺮ ﺳﭙﻴﺪ ﻗﻠﻤﺪاﺩ ﻛﻨﺪ:
"ﺁﻫﺎﻱ ﺧﺒﺮ ﺧﺒﺮ ﺧﺒﺮ
: اﻣﺸﺐ ﺩﺭ ﻣﻴﺪاﻥ ﺑﺰﺭﮒ ﺷﻬﺮ
ﻣﺮﺩﻱ ﺩﻳﮕﺮ ﺑﺮ ﺩاﺭ ﻛﺸﻴﺪﻩ ﻣﻲﺷﻮﺩ
اﻣﺸﺐ ﻣﺎﻩ اﺑﺮﻱ
ﺗﻦ ﻭﻗﺖ ﺳﺮﺥ
ﺁﻫﺎﻱ ﺧﺒﺮ..."
اﻣﺎ ﺷﻴﻮﻩی ﺗﻘﻂﻴﻊ اﺯ ﻣﺮﺯﻫﺎﻱ ﭘﻴﺸﻴﻦ ﻓﺮا و ﻓﺮاﺗﺮ ﻣﻲﺭﻭﺩ ﺗﺎ ﺟﺎﻳﻲ ﻛﻪ ﺑﺎ ﺗﻘﻂﻴﻊ
ﻋﻤﻮﺩﻱ ﻳﻚ ﺭﺑﺎﻋﻲ ﺩﺭ ﺳﻲﻭﻳﻚ ﺳﻂﺮ ﻣﻮاﺟﻪ ﻣﻲﺷﻮﻳﻢ... ﺗﻘﻂﻴﻌﻲ ﻛﻪ اﺯ ﺳﺮ ﺗﻔﻨﻦ و
ﻧﻤﺎﻳﺶ اﺗﻔﺎﻕ ﻧﻴﻔﺘﺎﺩﻩ، ﺑﻠﻜﻪ ﺗﻘﻂﻴﻌﻲ ﻣﻨﻂﻘﻲ و ﻫﻮﺷﻤﻨﺪاﻧﻪ اﺳﺖ؛ اﺯ اﻳﻦ ﺭﻭ ﻛﻪ
ﻧﻔﺲ ﻧﻔﺲ ﺯﺩﻥ ﺷﺎﻋﺮ ﺭا ﺩﺭ ﺗﻜﺎﻥﻫﺎﻳﻲ ﻛﻪ اﺯ ﺁﻥ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ ﺑﻪ ﺭﻭﺷﻨﻲ ﺑﺎﺯﺗﺎﺏ ﻣﻲﺩﻫﺪ و
ﺑﻪ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻛﺮﺩﻥ ﺁنﭼﻪ ﺑﻪ ﮔﻔﺖ ﻧﻤﻲﺁﻳﺪ ﻳﺎﺭﻱ ﻣﻲﺭﺳﺎﻧﺪ:
"تب
تاب
تکان
تکان
تکان
تن
تن
ها
تب
تاب
تکان
نفس
تکان
حرف
صدا
تب
تاب
تکان
تکان
تکان
تن
تن
تن
تن
تن
تو
تکان
تن
تو
نفس
من
تو تکا... "
اﻳﻦ ﺭﺑﺎﻋﻲ ﺑﺪﻭﻥ ﻓﻌﻞ و ﻫﻴﭻ ﺣﺮﻑ ﺭﺑﻂﻲ ﻳﻜﻨﻔﺲ و ﻣﻘﻂﻊ ﻣﻲﮔﻮﻳﺪ و ﺩﺭﻧﻬﺎﻳﺖ ﻣﻌﻠﻖ ﻣﻲﻣﺎﻧﺪ!
اﺳﺘﻔﺎﺩﻩ اﺯ ﻛﻠﻤﺎﺕ ﻫﻢﻗﺎﻓﻴﻪ ﺑﻴﻦ ﻣﺼﺎﺭﻳﻊ و ﻛﻠﻤﺎﺕ ﺗﺮﻛﻴﺒﻲ ﺑﻠﻨﺪ ﺑﻪﻋﻨﻮاﻥ ﺭﺩﻳﻒ و ﺗﻜﺮاﺭ ﺁﻥ ﺩﺭ ﻣﺼﺮﻉ ﭘﺎﻳﺎﻧﻲ (ﻛﺎﺭﻱ ﻛﻪ ﺩﺭ ﺭﺑﺎﻋﻲ ﻣﻌﻤﻮﻝ ﻧﻴﺴﺖ) :
"نه راه
نه شب
نه ماه
سیاﺭﻩی سرخ
گم–راه
میان راه
سیاﺭﻩی سرخ
افتاده درون چاه
سیاﺭﻩی سرخ
سیاﺭﻩی سرخ
آه
سیاﺭﻩی سرخ"
ﺗﻮﺟﻪ ﺑﻪ اﺟﺮاﻱ ﺯﺑﺎﻧﻲ و ﻓﺮاﺭﻭﻱ اﺯ ﻧُﺮﻡﻫﺎﻱ ﻣﻌﻤﻮﻝ:
"ﺣﺎﻻ اﺯ ﺑﺎ ﺗﻮ ﻣﻲﻧﻮﻳﺴﻢ
ﺣﺎﻻ ﻫﺮﻗﺪﺭ ﻛﻪ ﺧﻮاﺳﺘﻲ
ﺑﻤﺎﻥ
ﺣﺎﻻ اﻳﻦ ﺳﺎﻳﻪ و اﻳﻦ اﺗﺎﻕ و ﺷﺎﻋﺮ
ﺣﺎﻻ ﺑﺎﻳﺪ ﺑﻪ ﺗﻮ ﻓﻜﺮ ﻛﺮﺩ
اﺯ ﺣﺎﻻ ﺗﺎ..."
ﻧﺰﺩﻳﻜﻲ ﺑﻪ «ﺷﻌﺮ ﺣﺠﻢ» و ﺗﺎﺛﻴﺮ اﺯ اﻳﻦ ﺷﻌﺮ ﺩﺭ ﻭﺟﻮﻩِ اﺳﭙﺎﺳﻤﺎﻧﺘﺎﻝ:
"ﻳﻚ ﭼﺎﻩ
ﻧﻬﺎﻳﺘﻲ ﻧﻬﺎﻥ ﺩﺭ ﺁﻥ ﭼﺎﻩ
ﻳﻚ ﭼﺎﻩ
ﻛﺮاﻥ ﺗﺎ ﺑﻪ ﻛﺮاﻥ
ﺩﺭ ﺁﻥ ﭼﺎﻩ
ﻳﻚ ﭼﺎﻩ
ﺩﺭﻭﻥِ ﻛﻬﻜﺸﺎﻧﻲ ﺩﺭ ﭼﺎﻩ
ﻳﻚ ﭼﺎﻩ
ﻫﺰاﺭﻫﺎ ﺟﻬﺎﻥ ﺩﺭ ﺁﻥ ﭼﺎﻩ"
و این رباعی :
"اﺯ ﺑﻌﺪ ﻛﻪ ﺭﺩ ﺷﺪﻳﻢ
ﺑﻌﺪﻱ ﺩﻳﮕﺮ ﺁﻣﺪ
و ﻫﺰاﺭﻫﺎ ﺑﻌﺪ اﺯ ﺑﻌﺪ ﮔﺬﺭ ﻛﺮﺩﻧﺪ
ﺗﻤﺎﻡ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﺑﻌﺪ ﺷﺪﻧﺪ
...
ﺑﻲ ﺑﻌﺪ
ﻣﻦ و ﺗﻮ
ﺑﻌﺪ ﻛﺮﺩﻳﻢ ﺳﻔﺮ..."
ﺑﻬﺮﻩ ﺑﺮﺩﻥ اﺯ ﺭﺑﺎﻋﻲ ﺩﺭ ﻗﺎﻟﺐ ﻣﺘﻦﻫﺎﻱ اﺟﺮاﻳﻲ ﻫﻤﭽﻮﻥ ﻧﻤﺎﻳﺸﻨﺎﻣﻪ...
ﺩﺭ اﻳﻦ ﻧﻤﻮﻧﻪ « ایرج ﺯﺑﺮﺩﺳﺖ» ﺩﺭ ﺑﻴﺖ اﻭﻝ ﺭﺑﺎﻋﻲ ﺑﺎ «ﻭﺟﻮﻩ ﺭﻭاﻳﻲ» ﻓﻀﺎﺳﺎﺯﻱ
ﻛﺮﺩﻩ و ﺩﺭ ﺑﻴﺖ ﺩﻭﻡ «ﻭﺟﻮﻩ ﺗﺼﻮﻳﺮﻱ» ﺭا ﺑﺮﺟﺴﺘﻪ ﻣﻲﻛﻨﺪ... و ﺩﺭﻧﻬﺎﻳﺖ اﺯ ﻣﺘﻦِ
ﺭﺑﺎﻋﻲ ﻓﺎﺻﻠﻪ ﮔﺮﻓﺘﻪ و ﭘﺎﻳﺎﻥ ﻧﻤﺎﻳﺶ ﺭا ﺩﺭ ﺗﺨﻴﻠﻲ ﻣﺮﺗﺒﻄ ﺑﺎ ﺁﻥ و ﺩر ﻓﻀﺎﻳﻲ
ﻓﺮاﻭاﻗﻌﻲ ﺗﺮﺳﻴﻢ ﻣﻲﻛﻨﺪ:
"1
فکر کارگردان:
شب... دلهره... تابوت... صدایی تاریک
یک ساﻳﻪی سرخ... ردّ پایی تاریک
2
روی سن:
یک کوهِ سیاه
آبشاری از خون
یک درّه پر از ﺟﻤﺠﻤﻪهایی تاریک
3
تماﺷﺎﭼﻴﺎنی بدون سر
هر تماشاچی سر بریده خود را به دست گرفته از سالن بیرون ﻣﻲرود"
اﺯ اﻳﻦﺩﺳﺖ ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ ﺩﺭ ﺷﻌﺮﻫﺎﻱ اﺧﻴﺮ اﻭ ﺑﻪ ﻭﻓﻮﺭ اﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﺷﺪﻩ و ﻣﻲﺷﻮﺩ اﻳﻦ ﻛﺎﺭﻛﺮﺩ ﺭا ﺑﻪﻋﻨﻮاﻥ ﻳﻜﻲ اﺯ ﻣﻮﻟﻔﻪﻫﺎﻱ ﺭﺑﺎﻋﻲﻫﺎﻱ اﻭ ﻗﻠﻤﺪاﺩ ﻛﺮﺩ:
" زن هضم ِ سقوط
درد زن را ﻣﻲبرد
زن زیر ﺷﻜﻨﺠﻪهای ماندن ﻣﻲمرد
زن سیب ِ سیاه
جیغ هذیان
تب ِ وهم
زن کودک ِ مرﺩﻩی خودش را ﻣﻲخورد"
ﺁﻧﭽﻪ ﺩﺭ ﺭﺑﺎﻋﻲﻫﺎﻱ اﺧﻴﺮ ﺯﺑﺮﺩﺳﺖ ﺑﻴﺶﺗﺮ ﺑﻪ ﭼﺸﻢ ﻣﻲﺁﻳﺪ، ﺗﺠﺮﺑﻪﻭﺭﺯﻱ و ﺗﻜﻨﻴﻚ
ﺳﺮاﻳﺶ اﺳﺖ و ﺳﺎﺧﺘﻦ ﺗﺼﺎﻭﻳﺮ ﺳﻮﺭئال... و ﺷﻌﺮ ﺑﻴﺶ اﺯ ﺁﻥ ﻛﻪ ﻣﻌﻨﺎﻣﺤﻮﺭ ﺑﺎﺷﺪ،
اﻳﺠﺎﺩ ﺗﻌﻠﻴﻖ و ﺷﮕﻔﺘﻲ ﻣﻲﻛﻨﺪ!
ﺭﻭﻳﻜﺮﺩﻱ ﻛﻪ اﻳﻨﻚ ﺑﻪ ﺩﺭﺳﺘﻲ اﺯ «اﻳﺮﺝ ﺯﺑﺮﺩﺳﺖ» اﻧﺘﻆﺎﺭ ﻣﻲﺭﻭﺩ؛ ﮔﻮﻳﺎ «ﺯﺑﺮﺩﺳﺖ»
ﺑﻨﺎ ﺩاﺭﺩ ﺣﺎﻝ ﺟﺎﻱ ﺁﻥﻛﻪ ﺗﻤﺎﻡ ﻫﻢّ و ﻏﻢّ ﺧﻮﺩ ﺭا ﺑﺮ ﺳﺮاﻳﺶ ﺭﺑﺎﻋﻲﻫﺎﻱ ﺩﺭ ﺳﻴﺎﻕِ
ﻣﻌﻤﻮﻝ (ﻫﺮﭼﻨﺪ ﺩﺭﻧﻬﺎﻳﺖ ﻋﺎﻟﻲ) ﺻﺮﻑ ﻛﻨﺪ، اﺯ اﻋﺘﺒﺎﺭ ﻛﻨﻮﻧﻲاﺵ ﺩﺭ ﺟﻬﺖ ﮔﺴﺘﺮﺵ
ﻣﺮﺯﻫﺎﻱ ﺭﺑﺎﻋﻲ و ﻏﻨﺎﺩاﺩﻥ ﺑﻪ ﺁﻥ اﺳﺘﻔﺎﺩﻩ ﻛﻨﺪ و ﺗﺎ ﺣﺪ اﻣﻜﺎﻥ اﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ ﻛﻬﻦ ﺭا
ﻣﺪﺭﻥ و اﻣﺮﻭﺯﻳﻨﻪ ﻛﻨﺪ.
اﻳﻦ ﺭﻭﻳﻜﺮﺩ ﻗﺎﺑﻞ ﺗﻘﺪﻳﺮ اﺳﺖ اﺯ اﻳﻦ ﺭﻭ ﻛﻪ ﺭﺳﺎﻟﺖ ﺷﺎﻋﺮ ﺭا ﺩﺭ ﻓﺮاﺗﺮ اﺯ اﺭاﻳﻪی
ﺧﻮﻳﺶ ﺑﻪ ﻣﺨﺎﻃﺐ اﻧﺒﻮﻩ -و ﺩﺭ ﭘﺮﻭﺭﻳﺪﻥِ اﻳﻦ ﻗﺎﻟﺐ ﺷﻌﺮﻱ ﺩﺭ ﺣﺪﻭﺩﻱ ﻓﺮاﺗﺮ- ﺗﻌﺮﻳﻒ
ﻣﻲﻛﻨﺪ و ﺷﺎﻋﺮ ﺑﺎ اﻳﻦ ﻛﺎﺭ ﺩِﻳﻦِ ﺧﻮﺩ ﺭا ﺑﻪ ﺷﻌﺮی ﻛﻪ اﻭ ﺭا ﺗﻌﺮﻳﻒ ﻛﺮﺩﻩ، اﺩا
ﻣﻲﻛﻨﺪ!
