استعاره های جهتی آزادی در شعر نو سال های ۴۹-۵۷ از دیدگاه زبان شناسی شناختی / دکتر نسرین علی اکبری

در استعاره ی جهتی که شاخه ای از استعاره ی مفهومی است، مجموعه ای از مفاهیم با توجه به مجموعه ای از مفاهیم دیگر سازماندهی می شوند. این استعاره ها، مفاهیم را با اعطای صورت های مکانی متقابل، به همدیگر مرتبط می کنند؛ البته این جهت ها دلبخواهی نیستند، بر پایه ی معیارهای خاصی شکل می گیرند و هدف آن ها ایجاد انسجام و درک تازه ای از مفاهیم است. آزادی یکی از مفاهیم انتزاعی مهمی است که در دوره های مختلف تاریخی، دیدگاه های متفاوتی در مورد آن وجود داشته است.

استعاره های جهتی آزادی در شعر نو سال های ۱۳۴۹-۱۳۵۷ از دیدگاه زبان شناسی شناختی

( با تکیه بر آثار احمد شاملو، نعمت میرزا زاده، سیاوش کسرایی و محمدرضا شفیعی کدکنی)

نسرین علی اکبری ، شادی احمدی 

چکیده: در استعاره ی جهتی که شاخه ای از استعاره ی مفهومی است، مجموعه ای از مفاهیم با توجه به مجموعه ای از مفاهیم دیگر سازماندهی می شوند. این استعاره ها، مفاهیم را با اعطای صورت های مکانی متقابل، به همدیگر مرتبط می کنند؛ البته این جهت ها دلبخواهی نیستند، بر پایه ی معیارهای خاصی شکل می گیرند و هدف آن ها ایجاد انسجام و درک تازه ای از مفاهیم است. آزادی یکی از مفاهیم انتزاعی مهمی است که در دوره های مختلف تاریخی، دیدگاه های متفاوتی در مورد آن وجود داشته است. این مقاله به بررسی زبان شناختی استعاره های جهتی آزادی با توجه به رویکرد معاصر استعاره، در شعر نو سال های ۱۳۴۹-۱۳۵۷ و در اشعار ۴ تن از شاعران برجسته ی این سال ها ( احمد شاملو، نعمت میرزازاده، سیاوش کسرایی و محمدرضا شفیعی کدکنی) می پردازد. در این بررسی بر پایه ی روش لیکاف و جانسون نشان داده می شود که ساز و کارهای بیانی استعاره ی آزادی در شعر شاعران مورد نظر چگونه نمود پیدا کرده و به چه طریقی عمل می کند. روشن شد که فهم مفهوم آزادی در شعر شاعران این دوره، منوط به وضعیت اجتماعی است. اوضاع اجتماعی بیشتر به عناصر بصری طبیعت فرا افکنده شده که اکثراً حاوی جهت مفهومی بالا و استعلا هستند و در مقابل جهت مفهومی پایین قرار گرفته اند.

واژگان کلیدی: آزادی، استعاره ی جهتی، زبان شناسی شناختی، شعر نو سال های ۱۳۴۹-۱۳۵۷.

۱-

مقدمه

شعر معاصر ایران از انقلاب مشروطیت تاکنون، رویکردی سیاسی و ایدئولوژیک داشته و به نوعی صحنه ی عرضه داشت نوعی آرمان گرایی خاص خود بوده است. از جنبش نیما به بعد، توجه به مفاهیم و معانی خاصی که نمودار این نوع آرمان-گرایی است، در هر دوره ی تاریخی و بنابر شرایط اجتماعی آن دوره، خاص و متفاوت بوده است و گاه معانی و مضامین آفریده شده، به زبانی استعاری بیان شده است. استعاری سخن گفتن، هرچند ریشه در فرهنگ فارسی دارد؛ اما در دوره ی معاصر، دلایل ویژه ی خود را داراست و شعر معاصر را از جنبه ی موضوعی ((conceptualization آن دور ساخته و نوعی رویکرد سیاسی به آن بخشیده است.

شعر دوره ی مورد نظر شعری است که میان دو حادثه ی مهم تاریخی ( واقعه ی سیاهکل ۱۳۴۹ و انقلاب اسلامی ۱۳۵۷) پدید آمده است و تفاوت نگرشی را با شعر دهه های پیشین به نمایش می گذارد که صبغه ی سیاسی آن، پر رنگ تر است؛ زیرا شعر این دوره به نوعی تعهّد سیاسی تن در داده بود و در واقع، نوعی شعر حماسی و مقاومت است که سرایندگان آن یا ممنوع القلم بوده اند، یا آثارشان اجازه ی چاپ نداشته  است و یا این که زندان را تجربه کرده اند. وجه مشترک همه ی این گروه ها، تلاش برای رسیدن به آزادی است. بنابراین، آزادی یکی از مفاهیم مورد توجّه شاعران این دوره است.

در شعر این دوره که تصویری امیدبخش از آینده  ی جامعه ی ایران بر بنیاد همبستگی اجتماعی ارائه می دهد، آزادی یکی از کلید واژه هایی است که مفهوم آن بر مبنای تجربه ی شخصی و در شرایط تاریخی خاص شکل گرفته است. مفهومی انتزاعی که در این دوره ی تاریخی، جنبه ی آرمان شهری ( (utopia به خود گرفته و با مفاهیم طبیعت اطراف مانند صبح، بهار، پرواز، سرود، باغ، تولد، باران و... متناظر است. 

این مقاله، چگونگی بیان استعاری مفهوم آزادی را در قالب مفهوم عینی تری همچون  عناصر طبیعت، در شعر نو سال های ۱۳۴۹-۱۳۵۷، بر اساس نظریات شناختی لیکاف و جانسون بررسی می کند. جامعه ی آماری این تحقیق، اشعار ۴ تن از شاعران برجسته ی این سال ها ( شاملو، نعمت میرزازاده-م.آزرم-، سیاوش کسرایی و محمدرضا شفیعی کدکنی) است که شامل ۹ مجموعه  شعر و ۱۵۷ قطعه  شعر می باشد. همه  ی این شاعران، از جمله روشنفکران مشهور این دوره هستند که با انگشت گذاشتن بر روی مفاهیم مورد توجّه مردم از جمله آزادی، مخاطب را به ریزبینی نسبت به اوضاع دوره وا می دارند و با توجه به موضع های سیاسی-اجتماعی متفاوتی که دارند، از استعاره ی مفهومی برای بیان اندیشه های خود استفاده کرده اند و توجّه ویژه به نوع استعاره های آن ها، نکات قابل توجّهی را برای ما روشن می نماید. روش پژوهش به صورت توصیفی-تحلیلی می باشد و داده  ها با استفاده از روش کتابخانه ای و سندکاوی جمع  آوری شده  اند.گفتنی است که در این بررسی، تنها استعاره های جهتی که شامل بالا یا پایین؛ درون یا بیرون؛ جلو یا عقب؛ عمق یا سطح؛ مرکز یا حاشیه هستند، بررسی و تحلیل می شوند. 

پرسش های تحقیق

۱)

ساز و کارهای بیانی استعاره ی آزادی در شعر شاعران مورد نظر چگونه است؟

۲)

استعاره ی جهتی آزادی در شعر شاعران موردنظر چگونه عمل می کند؟

۳)

آیا نظریه ی استعاره ی لیکاف و جانسون در تبیین استعاره ی آزادی کارایی دارد؟

فرضیه های پژوهش

۱)

فهم مفهوم آزادی در شعر شاعران این دوره، منوط به وضعیت اجتماعی است.

۲)

اوضاع اجتماع بیشتر به عناصر بصری طبیعت فرا افکنده شده و ناظر برمفهوم استعلاست.

۳)

نظریه ی لیکاف و جانسون، ابزار مناسبی برای تحلیل مفهوم آزادی در شعر این دوره است.

۲-

پیشینه

 از زمان ترجمه ی نظریات لیکاف و جانسون در ایران، پژوهشگران و صاحب نظران همواره به روشن ساختن ابعاد مختلف این نظریه پرداخته اند و ذکر تمام این موارد تخصصی، بحث را به درازا می  کشاند. در کنار این ترجمه و نظریه پردازی ها، گروهی نیز به کاربست این نظریه در متون منثور و منظوم کلاسیک و هم چنین معاصر، توجّه نشان داده اند. احمدرضا بیابانی و یحیی طالبیان (۱۳۹۱)، در مقاله  ی «بررسی استعاره ی جهت گیرانه و طرح واره های تصویری در شعر شاملو» به تشریح استعاره  ی جهت گیرانه و طرح واره های تصویری پرداخته اند. فاطمه راکعی ( ۱۳۸۹)، به تحلیل استعاره های مفهومی در دو شعر از کتاب دستور زبان عشق قیصر امین پور می پردازد. ارسلان گلفام و دیگران ( ۱۳۸۸)، در مقاله ی «استعاره ی زمان در شعر فروغ فرخزاد»، استعاره های زمان در شعر فروغ فرخزاد، و نو و یا قراردادی بودن این استعاره ها را بررسی می کنند.

با بررسی پیشینه می توان دریافت که کارکرد استعاره های مفهومی در شعر نو و دوره ی مورد نظر (۱۳۴۹-۱۳۵۷)، به ندرت مورد توجّه قرار گرفته است. درباره ی مفهوم آزادی نیز در شعر شاعران مختلف این دوره، بررسی های ژورنالیستی متفاوت و اندکی صورت گرفته، اما در حوزه ی استعار ه ی مفهومی از نوع جهتی و به منظور درک انواع و همچنین کیفیت وجود استعاره های آزادی در حوزه ی طبیعت اطراف، تحقیق و بررسی قابل توجّهی انجام نشده است.

۳-

نظریه ی تحقیق

رویکرد شناختی به استعاره، از اواخر دهه ی هفتاد و هشتاد میلادی شروع به رشد و توسعه کرد. زبان شناسان شناختی از همان آغاز به نقد دیدگاه های سنتی درباره ی استعاره پرداختند. و مدعی شدند که استعاره مختص حوزه ی ادبیات نیست، و بسیاری از مفاهیم زبان روزمره و عادی، استعاری هستند. در واقع، این رویکرد پاسخی به این سؤال است که مفاهیم انتزاعی از قبیل عشق، آزادی، زمان، مرگ و... چگونه بازنمایی می شوند و چگونه در مورد آن تفکر می شود؟

 هاوکس در کتاب استعاره می آورد: «مقصود از این واژه، دسته ی خاصی از فرایندهای زبانی است که در آن، جنبه هایی از یک شیء به شیء دیگر فرابرده و منتقل می شود» (هاوکس، ۱۳۷۷: ۱۱). این انتقال مجازی است و «بر پایه ی شباهت صورت می گیرد و طی آن معنای یک کلمه یا عبارت، وارد حوزه ی جدیدی می شود» (مک کاریک، ۱۳۸۴: ۳۲). از نظر گادامر این انتقال نه تنها منطقی است؛ بلکه « با استعاریت بنیادی زبان نیز مطابقت می کند» ( واینسهایمر، ۱۳۸۲: ۳۳۸). در واقع زبان شناسان شناختی، کارکرد استعاره را به حوزه ی اندیشه گسترش دادند و در آن، زبان را به عنوان نظامی ذهنی و شناختی در نظر گرفتند ( ر.ک: دبیرمقدم، ۱۳۷۸: ۵۸). لانگاکر (Langacker) نشانه ی سوسور را به ساخت ها و جمله ها تعمیم داده و در نتیجه، رابطه ی میان صورت و معنا را دو روی یک سکه فرض کرده است. این طرح مورد حمایت لیکاف و جانسون((Lakoff .  G  .& M. Johnson قرار گرفت و در گسترش آن کوشش نمود. آن ها در کتاب استعاره هایی که با آن ها زندگی می کنیم ( ۱۹۸۰) برای اولین بار استعاره را از دیدگاه زبان شناسی و فلسفه مورد بررسی قرار دادند و استعاره را نگاشت ((Mapping بین قلمروهای دو نظام مفهومی دانستند ( لیکاف، ۱۹۸۳: ۱۹۷).

 استعاره در این دیدگاه، ساختار مفهومی ویژه ای دارد. به جای عناصری همچون (مشبه و مشبه الیه)، (مانسته و ماننده)، ( اولیه و ثانویه)؛ از اصطلاحات حوزه ی مبدأ (Source Domain)، حوزه ی مقصد (Target Domain ) و نگاشت (Mapping) استفاده می شود. مجموعه ای را که مفاهیم عینی و ملموس دارد، حوزه ی مبدأ یا منبع؛ و مجموعه ای را که مفاهیم انتزاعی و ذهنی تر دارد، حوزه ی مقصد یا هدف می نامند. «حوزه ی مبدأ عموماً انتزاعی تر از حوزه ی مقصد است. برای نمونه زمان به عنوان مفهومی انتزاعی، بر اساس مکان یا شیئی متحرک که هر دو غیرانتزاعی و ملموس اند، فهمیده می شود ( گلفام و دیگران، ۱۳۸۸: ۱۲۱). به عبارت دیگر «استعاره عبارت است از نگاشت از قلمروی مبدأ به قلمروی مقصد به همراه تناظرهایی بین مبدأ و مقصد. در نتیجه ی چنین فرایندی است که در مورد قلمروی مقصد بر حسب ساختار مفهومی و (استنتاجی) قلمروی مبدأ سخن گفته می شود» (ایبانز، ۱۳۹۰: ۱۸۳). به همین دلیل است که لیکاف با استناد به مطالب (Reddy) جایگاه استعاره مفهومی را اندیشه می داند نه زبان و معتقد است که  استعاره بخشی مهم و جدایی ناپذیر از شیوه ی متعارف و معمول مفهوم سازی جهان توسط ماست، و رفتار روزمره ی ما بازتاب درک استعاری ما از تجربه است» (ر.ک: لیکاف، ۱۹۸۳: ۱۹۹). 

استعاره در یک قلمرو تجربی بر اساس قلمروی تجربی کاملاً متفاوت دیگری سروکار دارد. «به بیان فنی تر، استعاره را می-توان نگاشت (به مفهوم ریاضی کلمه) از یک قلمرو مبدأ به یک قلمرو مقصد دانست. این نگاشت به شدت ساخت مند است. تناظرهای هستی شناختی وجود دارند که بر مبنای آن ها هستی یک قلمرو به گونه ای نظام یافته متناظرند با هستی های یک قلمرو دیگر» (لیکاف، ۱۹۸۳: ۲۰۴). 

نگاشت

نگاشت ها مجموعه ای از تناظرها هستند. این تناظرها به ما امکان می دهد با استفاده از دانشی که درباره ی مقصد داریم، در باره ی مبدأ بیندیشیم و سخن بگوییم. به عبارت دیگر نگاشت ها بخش ثابتی از نظام مفهومی هستند. نگاشت ها بنیادی اند و بیانگر تعمیم هایی هستند که در کانون توجه ما قرار دارند؛ واژه ی استعاره را برای ارجاع به آن ها به کار می بریم و نه برای ارجاع به عبارت های کلامی» (لیکاف، ۱۹۸۳: ۲۰۷- ۲۰۹). نگاشت  در استعاره ی مفهومی، همان جامع (وجه شبه) در استعاره ی سنتی است. نگاشت ها ممکن است چند تناظری یا یک تناظری باشند و عموماً در سطح عام و فراگیر رخ می دهند و نه در سطح پایه. 

به طور کلی لیکاف و جانسون، به ۵ تفاوت مهم نظریه ی معاصر استعاره با نظریه ها ی کلاسیک اشاره می کنند (سجودی، ۱۳۹۱:  ۱۴۴ ؛ Lakoff،۱۹۹۲ : ۱۸۰):

۱- استعاره در نظریه ی معاصر، برخلاف نظریه ی ارسطو امری زبانی نیست؛ بلکه ابزاری مربوط به اندیشه و فرایندی ذهنی و شناختی است. در واقع، استعاره  ی زبانی صرفاً نمود استعاره ی ذهنی محسوب می شود.

۲- استعاره ی معاصر، مربوط به زبان روزمره هم هست و فقط، مختص به زبان ادبی نیست؛ چون نظام تفکّر و ادراک انسان، اساساً استعاری است.

۳- استعاره در دیدگاه جدید، دیگر واژه و یا عبارت نیست؛ بلکه مجموعه ای از تناظرهای مفهومی( نگاشت) است و اساس آن، بر روابط مفهومی استوار است.

۴- اصطلاحات سنتی، معنای دلبخواهی دارد؛ اما در نظریه  ی معاصر، بر اساس قوانینی زایا ساخته  شده  و خود انگیخته اند.

۵- در معنای سنتی، استعاره ابزار تزئین است؛ اما در رویکرد معاصر، استعاره یک نشانه است. نشانه  و تجلّی بیرونی و عینی مفاهیم ذهنی بشری. قابل ذکر است که این استعاره، شامل هر نوع بیان مجازی شامل انواع تشبیه، استعاره، اغراق، تشخیص تا مجاز و کنایه هم می شود.

لیکاف و ترنر در نظریات بعدی خود و به طور ویژه در کتاب فراسوی خرد محض (۱۹۸۹) دیدگاه های خود را در مورد استعاره گسترش بیشتری دادند و مدعی شدند که بسیای از مفاهیم زندگی انسان ها به صورت استعاری درک می شوند و علاوه بر آن، این رویکردهای شناختی را در بررسی استعاره های شناختی نیز به کار گرفتند.

انواع استعاره ی مفهومی

لیکاف و جانسون استعاره ها را به سه دسته تقسیم کرده اند: استعاره ی ساختاری، هستی شناختی و جهتی. 

منظور از استعاره ی ساختاری (Structural Metaphor) آن دسته از استعاره ها یی هستند که شبکه ای از واژه ها را تابع یک الگوی استعاره می کنند. مثلاً عشق یک سفر است سبب می شود با مجموعه ای مستعارمنه به ازای مستعارله روبرو شویم.  

استعاره های هستی شناختی (Ontological Metaphor) مقولات کلی تری را در برمی گیرند و برخلاف استعاره های ساختاری، از ساختار درونی روشنی برخوردار نیستند. تشخیص(Personification) یکی از این نوع استعاره ها است که مستعارمنه غیر انسان را جایگزین مستعارله انسان می کند. "بزرگ ترین دشمن ما نادانی است" از این دست استعاره ها است. 

استعاره ی جهتی (Orientational Metaphor) از نوع "بیشتر بالا است". در این دسته استعاره ها آن چه امکان کاربرد دارد، مستعارمنه به جای مستعارله فراهم می سازد. نوعی طرح واره ی تصوری مکانی نظیر جهت عمودی است. این مفهوم، یعنی طرح واره ی تصوری، ابزار اصلی نمایش سومین رکن نظریه ی استعاره ی مفهومی است (گیررتس، ۱۳۹۳: ۴۲۳). استعاره-های جهتی دو نوع از مفاهیم را سازماندهی می کنند. « دسته ی اول مفاهیم ساده ی فضایی مانند بالا، پایین؛ یا مفاهیمی که ما آن ها را به طور مستقیم و در پیوند با کارکردهای بدنی هرروزه مان درک می کنیم. دسته ی دوم مفاهیمی که به طور آشکار مربوط به فیزیک بدن ما نیستند، بلکه در تجربه ی روزمره ی ما، که دارای جایگاه عظیم در زمینه ی پیش فرض های فرهنگی ماست، ریشه دارند و مربوط به قلمرو قضاوت های ذهنی، احساسات، عواطف، عدالت و اموری مانند این ها می شوند. به عبارت  دیگر در نوع دوم، مفاهیم انتزاعی تر با کمک استعاره به حوزه ی وضوح می آیند» ( هاشمی، ۱۳۸۹: ۱۲۷).

طرح واره ی ذهنی که این نوع استعاره ها ایجاد می کنند، اصولاً مبتنی بر تجربه و تحت شرایط فرهنگی زبان کاربر است و دارای انگاره های گوناگون است که به باور طرفداران این نظریه «باید آن ها را پیش ـ مفهومی تلقی کرد، زیرا فرض بر این است که این ها پیش از تفکر مفهومی شکل می گیرند»(گیررتس، ۱۳۹۳: ۴۲۵).

تکیه ی اصلی این بررسی، بر روی استعاره های جهتی است و نگارندگان از میان شاعران این دوره، ۴ شاعر برجسته تر را انتخاب نموده و به بررسی آثار آن ها پرداخته اند. آثار مورد نظر، سال چاپ و تعداد اشعار آن ها در جدول زیر آورده شده است.

سال چاپ شاعر نام اثر تعداد اشعار

۱۳۴۹ م. آزرم سحوری ۲۱

۱۳۴۹ احمد شاملو شکفتن در مه ۶

۱۳۵۰ محمدرضا شفیعی کدکنی در کوچه باغ های نیشابور ۱۱

۱۳۵۲ احمد شاملو ابراهیم در آتش ۲۰

۱۳۵۵ سیاوش کسرایی به سرخی آتش، به طعم دود ۲۱

۱۳۵۶ محمدرضا شفیعی کدکنی مثل درخت در شب باران ۳۶

۱۳۵۶ محمدرضا شفیعی کدکنی از بودن و سرودن ۲۲

۱۳۵۷ سیاوش کسرایی از قرق تا خروسخوان ۱۰

۱۳۵۷ احمد شاملو ترانه های کوچک غربت ۱۰

احمد شاملو( ۱۳۰۴-۱۳۷۹) با سه مجموعه شعر، یکی از پرکارترین  شاعران این دوره محسوب می شود. سیاوش کسرایی ( ۱۳۰۵-۱۳۷۴) از هواداران حزب توده و مخالف با خط مشی چریکی است و این تفکر در دو مجموعه شعر این دوره اش، بازتاب بسیار ویژه ای دارد. نعمت میرزازاده-م.آرزم- (۱۳۱۷) از جمله صداهای چریکی و البته مذهبی ایران در این دوره است. در سحوری، به پیروی از جلال آل احمد، موضع تند ضدغربی دارد و به زبان فخیم و پخته ی خراسانی صحبت می-کند. دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی ( ۱۳۱۸) نیز با کتاب در کوچه باغ های نیشابور، از نمایندگان برجسته ی شعر جنگل محسوب می شود و هر سه اثر چاپ شده ی او در این دوره، همواره در صدر کتاب های پرفروش عصر خود قرار گرفته اند. 

۴- 

گزارش داده ها

در شعر شاعران این دهه به دلیل شرایط خاص دوره، اندیشه ی سیاسی با تغزل آمیخته است. مخاطبان شعر نیز شاعران، دانشجویان، معلمان و در کل روشنفکران جامعه هستند. در نتیجه، شعر این دوره مخاطب محور و دارای رسالت اجتماعی-سیاسی خاصی است. در میان استعاره های مفهومی آزادی این دهه، توجه به مفاهیم طبیعت، مفاهیم انسانی، مذهبی، اسطوره-ای و تاریخی دیده می شود؛ اما به دلیل اینکه طبیعت به عنوان حوزه ی مبدأ، از لحاظ بسامد سهم بزرگی را به خود اختصاص داده بود، به این مقوله پرداخته شده است.

اکثر استعاره های مورد بررسی بر بنیان گزاره ی "آزادی بصری است"، قرار دارند. در این دوره، نگاشت هایی آفریده شده اند که قلمرو مبدأ آن طبیعت و یکی از متعلقات حس بینایی است. « طبیعت نزد اهل علم، یکی از قوای نفس کلی افلاک است که در تمام اجسام منطقه ی تحت القمر از کره ی اثیر تا مرکز زمین ساری است. اجسام درونی فلک قمر دو نوع است: بسیط و مرکب. اجسام بسیط چهار نوع است: آتش و هوا و آب و خاک و اجسام مرکب سه نوع: جمادات و نباتات و حیوانات... این قوه، کلیه ی موجودات را حرکت و سکون می بخشد و بر آنان حکومت می کند؛ آنان را به سوی تکامل می کشاند و هر یک را در مکانی قرار می دهد که مطابق طبع آنان باشد» ( نصر، ۱۳۷۷: ۱۰۰-۱۰۱). یکی از جنبه های تجربه ی طبیعت در مکان است که از طریق آهنگ خود (حرکت ادواری) خود را متجلی می کند. این نوع الگوبرداری ها را می توان حاصل هم بستگی-های تجربی میان مفاهیم مبدأ و مقصد دانست. نمود مظاهر مختلف طبیعت همچون صبح، بهار، پرواز، گل، باران، دریا، نور، چشمه، میوه، دشت، دانه، شکوفه، سرزمین و دشت، هوا، ساقه، باران و فصل که در شعر این دهه به آن ها اشاره شده-است، جنبه ها و جلوه های متفاوت آزادی را متجلی می سازند.

در ادامه استعاره های جهتی، در دو دسته ی ۱- استعاره ی جهتی آزادی در قالب طرحواره ی زمان به مثابه ی مکان و ۲- استعاره ی حهتی آزادی در قالب طرحواره ی طبیعت بصری مورد بررسی قرار می گیرد.

۴-۱- استعاره ی جهتی آزادی در قالب زمان به مثابه ی مکان

تحقیقات زبان شناسان نشان داده است که « تصورات مربوط به زمان، با استفاده از اصطلاحات و عبارات مربوط به مکان بیان می شوند. این استفاده از زبان استعاری منعکس کننده ی فهم عمومی ما از زمان به مثابه ی مکان است و به نظر می رسد که استعاره ی زمان به مثابه ی مکان، یک ویژگی جهانی است» ( گلفام و دیگران، ۱۳۸۷: ۶۲). لیکاف در نظریات شناختیش آورده است: « زمان حال در همان جایی قرار دارد که مشاهده کنند ه ی کانونی قرار دارد. زمان های آینده در جلوی مشاهده کننده قرار دارند و زمان های گذشته، پشت سر وی هستند. یکی از این دو عامل، زمان و مشاهده کننده ی در حال حرکت و دیگری ثابت است و عامل ثابت، مرکز محور فرض می شود. از آنجا که حرکت به طور عام مستمر و یک بعدی است، گذر زمان نیز مستمر و یک بعدی است (lakoff،۱۹۹۲: ۲۱۶-۲۱۹). در این نوع استعاره ها زمان معمولاً یا یک مکان و فضای بسته است و یا یک شیء. تنها چیزی هم که تفاوت دارد، موقعیت ناظر است، گاهی ناظر متحرک است و زمان ثابت و گاهی نیز ناظر ثابت است و زمان متحرک. به هر حال در هر دو حالت، یک الگوبرداری از حوزه ی مکان به حوزه ی زمان، تحت استعاره ی مفهومی گذر زمان به مثابه ی حرکت است؛ شکل می  گیرد. نکته ی مهم این است که نوع حرکت و جهت حرکت، نقطه ی قابل توجه در استعاره های جهتی می باشد.

استعاره ی آزادی به مثابه ی صبح، بهار و فصل از جمله استعاره های مفهومی هستند که علاوه بر اینکه در خدمت طرحواره-ی زمان به صورت مکان هستند، مفاهیم جهتی خاصی نیز دارند که در درک و تحلیل محتوای شعر این دوره، قابل توجه است.

۴-۱-۱-آزادی صبح ( سپیده، سحر، سحوری، روز) است.

- صبح آمده است برخیز (بانگ خروس گوید)/ وین خواب و خستگی را/ در شط شب رهاکن/...خواب دریچه ها را با نعره سنگ بشکن/ دروازه های شب را، رو بر سپیده وا کن. 

( شفیعی، در کوچه باغ های نیشابور، از بودن و سرودن:۲۱)

در این سروده ی شفیعی کدکنی، صبح به عنوان عنصری از زمان که نمادی از آزادی محسوب می شود؛ با فعل آمدن وصف می شود. یعنی زمان که یک مفهوم انتزاعی است، از طریق امری ملموس و عینی درک می شود. در این مثال شفیعی، صبح آمده است، بنابراین متحرک است و ناظر نسبت به آن، ثابت. وی شنونده را با قطعیت خاص یک جمله ی امری، ترغیب می-کند که برخیزد و دروازه ها را به سوی سپیده باز کند. در این جملات، چون زمان به مثابه ی مکان به کار رفته، دقیقاً مانند مکان، ویژگی های ظرف مکان را به خود می گیرد. شفیعی در شعرش برای ایجاد مفهوم استعلایی آزادی از نظام تقابلی "شب و صبح" بهره می جوید و با نگرش عارفانه ی خود، منادی ( خروس) را بشارت گر گشوده شدن دروازه های شب به روی سپیده می داند. حضور شب نیز به عنوان نماد اسارت و خفقان در مقابل صبحی که آزادی، بیداری و نور را به همراه دارد و نشانگر جهت بالا است، قابل توجه است.

در ادامه ابیات دیگری که با مفهوم صبح و در قالب همین طرحواره سروده شده ، درج شده  و تحلیل آن ها در جدول ارائه شده است.

- ای بامداد طالع شعر شب زمان/با ما بگوی پنجره ها را رو برکدام صبح بگشاییم؟

(م.آزرم، سحوری، دیدار بامداد: ۱۳۱)

-کشتگان/ سحر را نمی بینند/ اما صبح حتمی الوقوع است....      ( کسرایی، از قرق: ۴۱۹)

- ماه می گذرد/ در انتهای مدار سردش/ ما مانده ایم / و روز نمی آید.   ( شاملو، ترانه های کوچک غربت: ۸۱۵)

- مسافر تنها/ با آتش حقیرت/ در سایه سار بید/چشم انتظار کدام سپیده دمی؟

(همان، ابراهیم در آتش، شبانه: ۷۲۱)

نگاشت استعاری فعل وجه جمله چگونگی ارتباط ناظر و زمان

م.آزرم صبح گشودنی است. بگشاییم؟ پرسشی ناظر متحرک-زمان ثابت

کسرایی صبح آمدنی است. حتمی الوقوع است خبری ناظر ثابت-زمان متحرک

شاملو روز روشنایی و گرماست. نمی آید خبری ناظر ثابت-زمان متحرک

شاملو سپیده دم روشنایی و گرماست هستی؟ پرسشی ناظر ثابت-زمان متحرک

در اکثر این استعاره ها و نگاشت ها، ناظر ثابت و زمان متحرک است و همین حرکت زمان، قرینه ی تلقی زمان به مثابه ی مکان است. صبح پنجره ای است که روشنایی، گرما و نور می آورد. م.آزرم شعر خود را خطاب به شاملو سروده است و در قالب یک طرح واره ی مرید-مرادی منتظر است که استبداد زمانه به پایان برسد و شاملو (بامداد)، افق روشن را به او بنمایاند. کسرایی با یک جزم تاریخی که مبین نگرش حزبی اوست، ایمانش را به قطعیت حضور آزادی به نمایش می گذارد. ساختار پرسشی جملات شاملو، عبث بودن امید به آزادی را نشان می دهد. وی با پرسشی از سر آگاهی، مسافر تنهایی را که چشم انتظار سپیده دم است به سخره می گیرد. او در سطح فعل نیز از یک نظام تقابلی بهره می جوید: گذشتن/ ماندن/نیامدن. کنشگران این افعال سه تن هستند؛ ماه که گذشته است؛ ما که مانده ایم و روز که قصد آمدن ندارد. ساختار این گزاره های شاملو، فارغ از بعد سیاسی شعر، یک بعد اجتماعی نیز به شعر می دهد و ابراز می دارد که نیامدن روز، حاصل توقف خود ماست.

انتخاب صبح(پنجره)، روز و سپیده دم از دید استعاره ی جهتی دارای اهمیت بسیاری است. انتخابی که ناظر بر جهت -قبل و بعد- است؛ صبح روشنی که بعد از شب و تاریکی می آید.

۴-۱-۲-آزادی بهار است.

-آنان که بر بهار تبر آختند تند/ پنداشتند خام که با هر شکستنی/ قانون رشد و رویش را / از ریشه کنده اند...

                       (کسرایی، به سرخی آتش، بر سرزمین سوختگی: ۳۸۴) 

-بهاری دیگر آمده است/آری/ اما برای زمستان ها که گذشت/نامی نیست ( شاملو، ترانه های کوچک غربت: ۸۲۱)

-از بهار حظّ تماشایی نچیدیم/ که قفس باغ را پژمرده می کند.    ( همان، ابراهیم در آتش: ۷۴۳)

-بگو چمن است این، تیماج سبز میرغضب نیست/ حتی اگر/ دیری است تا بهار/ بر این مسلخ نگذشته باشد  

( همان، تعویذ: ۷۲۵)

-می آید/می آید/ مثل بهار از همه سو می آید/ دیوار/ یا سیم خاردار نمی داند.

(همان، در کوچه باغ یادها، ضرورت: ۲۵-۲۶)

-بزرگا گیتی آرا نقشبند روزگارا/ ای بهار ژرف/ بدیگر روز و سال/ تو می آیی و باران در رکابت مژده ی دیدار و بیداری.                        ( شفیعی، از بودن و سرودن، مرموز بهار: ۴۰)

-بهار آمده/از سیم خاردار گذشته/ حریق شعله ی گوگردی بنفشه چه زیباست!  (همان، ۱۱)

نگاشت استعاری فعل وجه جمله چگونگی ارتباط ناظر و زمان

  کسرایی بهار  قانون رویش  است. تبر آختند، از ریشه کنده اند. خبری ناظر متحرک-زمان ثابت

شاملو بهار آمدنی است. آمده است خبری ناظر ثابت-زمان متحرک

شاملو بهار تماشایی است. نچیدیم خبری ناظر متحرک-زمان ثابت

شاملو بهار سرسبزی است. است خطابی ناظر ثابت، زمان متحرک

شفیعی بهار مرزناشناس است. می آید خبری ناظر ثابت-زمان متحرک

شفیعی بهار نقشبند روزگار و گیتی آراست. تو می آیی ندایی ناظر ثابت، زمان متحرک

شفیعی بهار زیبایی و تحرک می-آورد. آمده، گذشته خبری ناظر ثابت، زمان متحرک

از آنجا که زمان به مثابه ی مکان به کار رفته است، دقیقاً مانند مکان ویژگی های ظرف مکانی را به خود می گیرد. وجود حرف اضافه ی « بر ؛ از» قبل از عنصر زمانی بهار در شعر کسرایی، شاملو و شفیعی این امر را تأیید می کند. شاملو در این مثال ها نیز همچنان بار معنا را بر دوش فعل می گذارد. او مانند موارد قبل، چهار نشانه ی زبانی را در تقابل با هم قرار می-دهد: بهار/زمستان؛ آمدن/گذشتن. او همچنین ازساختاری استفاده کرده که می توان با نام پرسشی-خبری نام برد. مخاطب به جمله پاسخی نسبت می دهد. واژه ی « آری» نیز لحنی خطابی به جمله بخشیده است. این طرحواره ی استعاری نشان از ناپایداری بهار دارد. وجود "یای نکره" در معنای بهار، در مقابل "ها جمعی " که با زمستان آمده است، این ادعا را ثابت می-کند. این شعر می تواند منطبق بر دوره ی فضای باز سیاسی شریف امامی نیز باشد که حضور قفس، سبب شده که بیننده حظّ تماشایی از بهار نچیند. وی در مثال سوم از ساختار خطابی استفاده کرده است. ساختار فعل در این جملات دارای اهمیت بسیاری است؛ زیرا او در دو جمله  تقابلی آورده است که معنی چمن را بازگو می کند. یک معنای رسمی و یک معنای حقیقی که از مخاطب می خواهد مفهوم رسمی را تکرار کند؛ در پاره  ی دوم شعر، با استفاده از قید تباین « حتی» وضعیت متقابل را به تصویر می کند که مسلخ معادل چمن می گردد. در شاهد بعدی شفیعی با استفاده از ساختار ندایی، بهار را مخاطب قرار داده-است و باران هم امید دیدار و بیداری را می دهد. همپایگی واژگان متناظر با بهار، ساختی ایهامی-تغزلی به شعر بخشیده است. شفیعی در شاهد بعدی خبر آمدن بهاری را می دهد که از دیوار و سیم خاردار نیز عبور می کند. وی با استفاده از همین نشانه ی سیم خاردار که بهار پشت سرش می گذارد؛ معتقد است که بهار سبب زیبایی بنفشه ها می شود. ساختار نامتعارف این گزاره سبب می شود که بنفشه و شعله ی گوگردی در معنای نمادین آن ها لحاظ شود. « بنفشه در ادبیات نمادین، یکی از نمادهای انسان است و متناظر با اندیشه» ( شوالیه، ۱۳۷۹: ج۲: ۱۲۰). گوگرد نیز در کیمیا اصل فعال است و با آتش در ارتباط است ( همان، ج۴: ۷۸۶). با این توضیحات معلوم می شود که بهار قدرت استحاله دارد و شعله افکنی در جان انسان هنر اوست. کسرایی نیز پندار خام مخالفان را به سخره می گیرد و معتقد است که بهار با تبر و از ریشه کندن ها -مرگ و شهادت آزادی خواهان- از بین نمی رود.

انتخاب بهار و نه سه فصل دیگر از بعد استعار ه ی جهتی، دارای اهمیت بسیاری است. این انتخاب ناظر بر مفهوم بالا، پایین است. زیرا بهار در آغاز فصول است و اول می آید؛ حال آنکه سایر فصول پس از آن می آیند و هر یک به این دلیل آمده اند که فاقد عنصری از عناصر بهاری می شوند. پس بهار ناظر بر جهت است و در بالا قرار دارد و نگاشت مفهوم استعلا است.

۴-۱-۳-آزادی فصل پنجم است

-وقتی که فصل پنجم این سال/آغاز شد/ دیوارهای واهمه فرو خواهد ریخت/در کوچه باغ های نیشابور/ سرشار از ترنم مجنون خواهد شد/ مجنون بی قلاده و زنجیر       ( شفیعی، در کوچه باغ های نیشابور: ۱۸-۲۰)

 در مفهوم فصل نیز ، به عنوان یک استعاره ی زمان به مثابه ی مکان، زمان متحرک است و پیش می آید. زمانِ فعل های شعر، آینده است و این امیدواری ژرف، شاعر را به آمدن فصلی نشان می دهد که دیوارهای واهمه را فرو خواهد ریخت. فصل پنجم در شعر شفیعی، آرمان شهر است. مدینه ی فاضله ای که با آمدن آزادی، دیوارها در آن فرو می ریزند، مجنون بی قلاده و زنجیر، ترنم آزادی سر می دهد و جامعه به شکوفایی و باروری می رسد. نگاشت استعاری فصل پنجم نیز استعلاست و حاوی جهت بالاست.

۴-۲-استعاره ی جهتی آزادی در قالب طرحواره ی طبیعت بصری

۴-۲-۱-آزادی پرنده یا پرواز است.

-آه! اگر آزادی سرودی می خواند/ کوچک، همچون گلوگاه پرنده ای/ هیچ کجا دیواری فرو ریخته بر جای نمی ماند                        (شاملو، دشنه در دیس، ترانه ی بزرگترین آرزو: ۷۹۹)

- پرنده ی نوپرواز/ بر آسمان بلند/ سرانجام/ پرواز می کند.        ( همان، پریدن: ۸۰۱)

-به نو کردن ماه/ بر بام شدم/ با عقیق و سبزه و آیینه/ داسی سرد بر آسمان گذشت/ که پرواز کبوتر ممنوع است/ صنوبرها به نجوا چیزی گفتند / و گزمگان به هیاهو، شمشیر در پرندگان نهادند/ ماه بر نیامد. 

                              ( همان، ابراهیم در آتش، محاق: ۷۴۲)

-آه! افسوس/ زیر دیوارسحرگاهی خفته است خروس! (کسرایی، به سرخی آتش، خواب نوشین، ۳۸۲)

-مادربزرگ گفت: خروسخوان می آید/ می دانم/ هم اوست که می آید.  ( همان، از قرق تا خروسخوان:۴۳۵ )

-صبح آمده است برخیز-بانگ خروس گوید-/ وین خواب و خستگی را/ در شط شب رهاکن/خواب دریچه ها را با نعره سنگ بشکن/ دروازه های شب را، رو بر سپیده وا کن... 

( شفیعی، در کوچه باغ های نیشابور، از بودن و سرودن:۲۱)

نگاه تردیدآمیز شاملو در ساختار جمله ی شرطی تبلور یافته است؛ قابل ذکر است که وی همیشه و همه جا، در اندیشه ی آزادی است. « شاملو به طور کلی هر اتفاقی در آن جامعه ی آشفته، ذهنش را به سمت آزادی می  کشاند. خبر دستگیری و یا حبس یک مبارز، یک نویسنده، یک شاعر، دیدن دیوار زندان یا حضور اجباری و اختیاری در زندان و حتی خواندن یک شعر یا کتابی در ارتباط با موضوع و یا دیدن پرنده ای در قفس. کافی است که ذهن شاعری را که به سبب تربیت خاص ذهنی، نسبت به مفهوم آزادی و ملازمات و مناسبات آن حساسیت دارد، به خود مشغول کند» ( پورنامداریان، ۱۳۸۱: ۷۲).

 در مثال دوم، نگاهی امیدوارانه تر دارد و در افقی دورتر پرنده ی آزادی را به پرواز درمی آورد. وی در شعر سوم به نوعی با داس مه نو حافظ که در بافتی اسطوره ای تصویرگری شده ؛ کارکردی عملگرایانه می یابد و حکم ممنوعیت پرواز کبوتر را صادر می نماید، نجوای صنوبرها که اعتراض گونه می نماید، سبب می شود که گزمگان به هیاهو در پرندگان شمشیر بنهند و ماه بر نیاید. این تصویر نیز ژرف ساختی اسطوره ای دارد و ناظر بر مکان است؛ زیرا در اسطوره های ایرانی « آسمان بیشه گون تصویر شده است و وصف سبزینگی آسمان در شعر شاعرانی مانند ناصرخسرو از بسامد بالایی برخوردار است» ( علی اکبری، ۱۳۸۲: ۸۱-۸۲) در این شعر نیز یأس همیشگی شاملو غالب است. وی سرود پرنده را سبب آبادانی می داند، مفهومی که از لحاظ جهت در بالا قرار دارد و دید مثبت شاعر را به مفهوم آزادی نشان می دهد.

خروس از دیگر پرندگانی است که در متون این دوره، به عنوان نمادی از آزادی به کار می رود. کسرایی علاوه بر تأکید بر خروس به عنوان نمادی از آزادی، نام یک مجموعه شعر خود را « از قرق تا خروسخوان» می گذارد که لفظ خروسخوان تصویری از آرزوی داشتن یک جامعه ی آزاد است. قرق نشانگر جهت پایین است و خروسخوان مفهوم استعلا را نشان می-دهد. کسرایی مکان خوابیدن خروس را زیر دیوار می داند که به جهت پایین اشاره دارد و جلوه ی یأس را در تصویری که خروس زیر دیوار سحرگاهی خفته است، می توان مشاهده نمود؛ اما شفیعی در شعر بعدی، امیدوارانه بانگ خروس را نوید آمدن بیداری و صبح می داند. 

۴-۲-۲-آزادی گل است.

-بخوان به نام گل سرخ/ در صحاری شب/ که باغ ها همه بیدار و بارور گردند/بخوان به نام گل سرخ در رواق سکوت/ که موج و اوج طنینش ز دشت ها گذرد.       (شفیعی، در کوچه باغ های نیشابور، دیباچه: ۹)

-گفتم این باغ ار گل سرخ بهاران بایدش/گفت صبری تا کران روزگاران بایدش  ( همان، گفت و گو: ۸۱)

-ای شاعر روستایی/ که رگبار آوازهایت/ در خشم ابری شبانه/ می شست از چهره ی شب/ خواب در و دار و دیوار/ نام گل سرخ را باز/ تکرار کن، تکرار کن          ( همان، آیا تو را پاسخی هست: ۲۷-۳۳)

-ای مرزها که فردا، هر سو، شقایقان/ بر جای سیم های خاردار شما/ خواهد رست. 

(همان، از بودن و سرودن، با مرزهای جاری: ۱۶)

  -ای واژه ی خجسته ی آزادی/ با این همه خطا/ با این همه شکست که ماراست/ آیا به عمر من تو تولّد خواهی یافت/ خواهی شکفت ای گل پنهان؟ /خواهی نشست روزی به شعر من؟ ( کسرایی، به سرخی آتش : ۳۶۴)

شفیعی آزادی را گل سرخ و هم چنین شقایق می داند و با نگاشت استعاری (گل دنیا را بارآور، شکوفا و بیدار می کند)، به مفاهیم مثبت و استعلایی اشاره دارد و باز هم مثل همیشه، مخاطب را با الفاظ نرم، به آرامش و صبوری دعوت می کند. قراردادن لفظ شقایق (بالا) در مقابل سیم خاردار (پایین) نیز در اشعار او، قابل توجه و تأمّل است. کسرایی از لفظ گل پنهان استفاده می کند، صفت پنهان برای گل، حاوی جهت عمق است. او مدام از خود و شاید مخاطب می پرسد که آیا من دوره ی آزادی را درک خواهم کرد؟

 یک شگرد زبانی کسرایی در بیان باورهایش، استفاده از جمله های سؤالی است. وی همین شگرد را در "آزادی به عنوان میوه، دانه ی نهفته و گل پنهان" که از لحاظ استعاره ی جهتی به پایین اشاره ای دارند، به کار می برد و می تواند نشانگر این باور باشد که کسرایی علی رغم روحیه ی امیدوارانه، گاهی مطمئن نیست آزادی ای هم در کار باشد.

۴-۲-۳-آزادی نور است.

-ز خشکسال چه ترسی که سد همی بستند/ نه در برابر آب/ که در برابر نور و در برابر آواز و در برابر شور. 

(شفیعی، کوچه باغ یادها: ۱۰)

-در برابر تندر می ایستند/ خانه را روشن می کنند و می میرند... ( شاملو، دشنه در دیس، خطابه ی تدفین: ۷۸۵)

نور، دیگر عنصر بصری طبیعت است که به عنوان مفهوم متناظر آزادی به کار می رود. نور از لحاظ استعاره ی جهتی در بالا قرار دارد و در مقابل مفهوم سد که در پایین است، تقابل معنایی جالبی ایجاد می کند. ترادف نور با مفاهیمی همچون آواز و شور نیز، این مفهوم استعلایی را برجستگی بیشتری می بخشد. کسرایی نیز در شاهد مثال بعدی، مبارزان را کسانی می داند که حضورشان متناظر با نور و روشنی جامعه است.

۴-۲-۴-آزادی چشمه است.

-در بطن این کویر، بسی چشمه است.              (م.آزرم، سحوری، دیدار بامداد: ۱۳۱)

چشمه به عنوان نمادی از جوشش و تحرک، نگاشت استعلا و حرکت در زمان را با خود دارد و در شعر م.آزرم به زیبایی در مقابل مفهوم کویر که از لحاظ جهتی در پایین قرار دارد و نشانگر سکون است، آمده است. قطعیت کلام نیز به درک معنای مثبت چشمه کمک می کند. 

۴-۲-۵-آزادی میوه است.

-آیا هنوز هم/ آن میوه ی یگانه ی آزادی/ آن نوبرانه را/ باید درون آن سبد سبز جست و بس؟

(کسرایی، به سرخی آتش: ۳۶۴)

از دید کسرایی، آزادی میوه ی یگانه و نوبرانه است. مفهومی که استعلا و جهت مثبت را در خود دارد. با این وجود، کلام او پرسشی و گویی سراسر از تردید است و او خود هنوز هم مطمئن نیست که آیا راهی که در پیش گرفته ، به نتیجه ای خواهد رسید یا نه ؟

۴-۲-۶-آزادی سرزمین و دشت  است.

-وقتی گوزن های گریزنده/ دل سیر از سیاحت کشتارگاه عشق/مشتاق دشت های بی حصار آزادی/ همواره/ در معبد قرق/ قلب نجیب خود را آماج می کنند              (کسرایی، به سرخی آتش:۳۵۰)

-چریک پیر/ دو چشم دوخته در مرزهای آزادی.          ( م.آزرم، سحوری، چریک پیر: ۱۶۱)

نگاشتِ" آزادی سرزمینی بی حصار است"، حاوی مفهوم جهتی قابل توجهی است که به بالا اشاره دارد و در مقابل مفهوم حصار (پایین) قرار می گیرد. چریک پیر شعر م.آزرم نیز که به مرزهای آزادی چشم دوخته و گویی امیدوار است، باز مفهوم مثبت و قابل توجهی را در ذهن خواننده می آفریند.

۴-۲-۷-آزادی دانه ی نهفته است.

-ای دانه ی نهفته /آیا درخت تو/ روزی در این کویر به ما چتر می زند؟    (کسرایی، به سرخی آتش: ۳۶۴)

کسرایی علی رغم روحیه  ی چریکی و مطمئن خود، گاهی به ناامیدی می رسد و با جمله های حاوی پرسش، تردید خود را با خواننده به اشتراک می گذارد. در این مثال آزادی دانه ی نهفته ای است که در عمق قرار دارد و پیدا نیست (استعاره ی جهتی) و شاعر منتظر است که این دانه سر برآورد و درختی شود که در کویر بر آزادی خواهان چتر می افکند.

۴-۲-۸-آزادی شکوفه ی درخت است.

-و ما بدین همبستگی در فروبستگی/ بر ساق بلند شکیبایی/ واژه ای به شکوفه بنشانیم/ آزادی. 

(کسرایی، از قرق، درفروبستگی: ۴۲۲)

شکوفه، مفهومی استعلایی است که گویی به زمانی اشاره دارد که همه چیز به نتیجه رسیده و تلاش ها به مرحله ی خوبی از مبارزه رسیده است. حضور واژه های همبستگی، فروبستگی و شکیبایی نیز اطمینان خواننده را از به شکوفه نشاندن آزادی به ما نشان می دهد.

۴-۲-۹-آزادی هوا و شکاف روزنه است.

-بگو به دوست که دارد اگر سریاری/خشونتی برساند به گردش تبری/هوا کم است، هوایی، شکاف روزنه ای.

( کسرایی، به سرخی آتش، دگر به چوبه ی آتش نمی دهند طعام: ۳۶۲)

کسرایی در این شاهد مثال، با لحن تخاطب به همه  ی کسانی که قصد یاری به مبارزه  را دارند؛ اطلاع می دهد که در مقابل تبر و گردش آن (پایین) بایستند و آزادی خواهان را به حضور هوا و شکاف روزنه ( بالا) امیدوار و خوشحال کنند.

۴-۲-۱۰-آزادی نجوای ساقه است 

- آیا تو هیچ/ نجوای ساقه ها را در این کویر خشک/ تا ریشه گسترانده و قامت برآورند/ باور نمی کنی؟

( م.آزرم، سحوری: ۱۳۱)

نجوای ساقه، نشان تلاش برای ریشه گستراندن و قامت برآوردن است. مفهومی که نگاشت استعلا را با خود دارد و در مقابل کویرخشک به عنوان نشانی از جهت پایین به خوبی قرار گرفته است. م.آزرم با لحنی امیدوارانه از مخاطب می پرسد که چرا چنین فضای مستعد و مناسبی را باور ندارد؟

۴-۲-۱۱-آزادی باران است

-تازیانۀ رعد و نیزه ی آذرخشان نیز هست/ گر نسیم و بوسه های نرم باران بایدش.  

( همان، در کوچه باغ  های نیشابور، گفت و گو: ۸۲-۸۳)

-ابر است و باران و باران/ پایان خواب زمستانی باغ/ آغاز بیداری جویباران (همان، آیا تو را پاسخی هست: ۲۷)

- بزرگا گیتی آرا نقشبند روزگارا/ ای بهار ژرف/ بدیگر روز و سال/ تو می آیی و باران در رکابت، مژده ی دیدار و بیداری                        ( شفیعی، از بودن و سرودن، مرموز بهار: ۴۰)

شفیعی را می توان به عنوان شاعر باران شناخت. شاعری که ردپای نرم باران را در اکثر آثار او می توان مشاهده کرد. وی در شاهد مثال اول به مخاطب می گوید که اگر نسیم و بوسه های نرم باران( حاوی جهت مفهومی بالا) را می خواهد، باید در مقابل تازیانه ی رعد و نیزه ی آذرخش(حاوی جهت مفهومی پایین) نیز صبوری داشته باشد. در مثال بعدی، باران پایان خواب زمستانی باغ و آغاز بیداری جویباران است؛ پایانی که از لحاظ مفهومی در جهت پایین قرار دارد؛ در مقابل آغازی که حاوی نگاشت استعلاست و بیداری را با خود به همراه دارد. در هر دوی این ها شفیعی در کنار مخاطب و در فکر پندی عارفانه به اوست. در مثال بعدی به صورت مستقیم، بهار را مورد خطاب قرار می دهد؛ او صفاتی برای ابر برمی شمارد که توجه به جهت استعلایی آن ها قابل توجه و تأمل است و دید مثبت شاعر را به مفهوم آزادی به تصویر می کشد.

۵-

نتیجه

شناخت به معنای یافتن ارتباطی در میان پدیده های اطراف، با ساختارهای منظم ذهنی است. آزادی را نیز می توان امری شناختی دانست که در حوزه ی امور محسوسی همچون طبیعت نمود می یابد. شاعران، خوانندگان را به همذات پنداری با عناصر طبیعت که در اطراف او هستند، فراخوانده اند و خواننده به مدد تخیل خود، با شاعران همداستان شده و به آن ها جان می بخشد. 

 در کل ۳۷ مورد استعاره ی جهتی آزادی، با حوزه ی مبدأ طبیعت، آورده شده اند که شفیعی کدکنی با ۱۴ مورد بسامد در اولویت قرار دارد. کسرایی(۱۰)، شاملو(۹) و م.آزرم (۴) در مرتبه های بعدی، جای دارند. از میان مفاهیم نیز، مفاهیم بهار(۷)، پرنده (۶) ؛ صبح و گل(۵)، محبوب ترین مفاهیم دوره هستند. باران۳ بار و دشت و نور نیز هم هر کدام ۲ بار، در خدمت استعاره ی مفهومی آزادی قرار گرفته اند. چشمه، فصل، میوه، دانه ی نهفته، شکوفه، هوا و نجوای ساقه نیز هرکدام ۱ بار به کار رفته اند. قابل ذکر است که انتخاب عناصر روشن و مثبت طبیعت که از لحاظ جهتی در بالا قرار دارند، نمودار ذهنیت امیدوار شاعر این دوره، نسبت به آزادی است.

 شفیعی کدکنی بیشترین استفاده ی استعاری را از مضامین طبیعت دارد، جلوه های تاریک و جهت های مفهومی پایین طبیعت در شعر او اصلاً نمود ندارد و مدینه ی فاضله ای از جامعه ی آزاد به تصویر می کشد. اگرچه لایه های زیرین شعراو سرشار از اعتراض و فریاد است، اما شعر را به طور مستقیم، در اختیار تعهّد اجتماعی و سیاست قرار نمی دهد. خوش بین است و جملات سرشار از قطعیت و گاهی امری او، امید عارفانه ای در جان مخاطب می دواند. 

کسرایی مفاهیم را در اختیار سیاست و ایدئولوژی صرف قرار می دهد، صبوری و مقاومت را راهکار اصلی پیروزی می داند و گاهی با دو شگرد استفاده از جمله های استفهامی و قراردادن صفت "پنهان" برای مفاهیمی همچون دانه و گل، روحیه ی مردّد خود را نیز به تصویر می کشد. وی و البته اکثر شاعران این دوره، آزادی را با مفاهیم متضاد و متقابل به تصویر می-کشند، که از آن میان می توان به تقابل (صبح و شب)، ( بهار و زمستان)، ( بهار و دیوار، سیم خاردار) و مواردی از این دست اشاره کرد. آزادی در شعر کسرایی اگرچه دارای نگاشت استعلاست، اما یک مفهوم کاملاً تک بعدی است و هدف اصلی او از مبارزه و تلاش برای آزادی، متلاشی کردن حکومت پهلوی است و درست به همین دلیل است که، اگرچه شعر او در این دوره ی خاص دارای مخاطبان بسیاری است، اما خیلی زود به فراموشی سپرده شده و تاریخ مصرف محدودی دارد. در حالی که شعر شاملو اینگونه نیست.

شاملو به عنوان شاعری که آزادی دغدغه ی همیشگی اوست، اوائل همه چیز را در آزادی سیاسی خلاصه می کند، اما در مراحل بعد، به آزادی به عنوان یک ضرورت انسانی توجه دارد. وی معتقد است آزادی مفهوم بزرگی است که باید در تمام جنبه های زندگی انسان ها بروز مستقیم داشته باشد. در واقع، او شعر را در اختیار انسان و دردهای او قرار می دهد. شاملو گاهی دید خوشبینانه ای دارد و با قطعیت از حضور آزادی سخن می گوید و گاهی حسرت و دریغ خود را به نمایش می گذارد و با آه! آه! آرزو.... جمله هایش را آغاز می کند. اگرچه بیشتر مفاهیم او از لحاظ استعاره ی جهتی به مفاهیم بلندمرتبه مربوط می شوند؛ اما نگاه همه جانبه ی شاملو به مقوله ی آزادی، سبب شده  است که وی با چشم های باز، مفهوم آزادی معمول دوره را به نقد بکشاند.

م.آزرم نیز از جمله چریک های مذهبی دوره است، وی آزادی را در بهترشدن اوضاع اجتماعی خلاصه می کند، از جملات خبری پر از قطعیت استفاده می کند، به حضور آزادی ایمان دارد و مفاهیم او با نگاشت استعلا گره خورده اند.

منابع

کتاب

-پورنامداریان، تقی.(۱۳۸۱) سفر در مه، چاپ دوم، تهران: نگاه.

-دبیرمقدم، محمد (۱۳۷۸)، زبانشناسی نظری، تهران: سخن.

-شاملو، احمد.(۱۳۸۰) مجموعه ی آثار( نیاز یعقوب شاهی)، چاپ دوم،تهران: زمانه.

-شفیعی کدکنی، محمدرضا.(۱۳۸۶) در کوچه باغ های نیشابور، چاپ اول، تهران: توس

-...........................................(۱۳۵۷) از بودن و سرودن، چاپ دوم، تهران: توس 

-..........................................( ۱۳۵۶) مثل درخت در شب باران، چاپ اول، تهران: توس

-شوالیه، ژان و آلن گربران. (۱۳۸۲) فرهنگ نمادها، سودابه فضایلی، ج ۳  تهران: جیحون.

- .......................................................................................................،ج ۴  تهران: جیحون.

-کسرایی، سیاوش.( ۱۳۸۴) از آوا تا هوای آفتاب، چاپ اول، تهران: کتاب نادر.

-گیررتس، دیرک (۱۳۹۳)، نظریه های معنی شناسی واژگانی، کورش صفوی، تهران: علمی.

-لیکاف، جرج.( ۱۳۸۲) نظریه ی معاصر استعاره در استعاره، مبانی تفکر و زیبایی آفرینش،گروه مترجمان، به کوشش فرهاد ساسانی، تهران: سوره ی مهر.

-میرزازاده، نعمت.( ۱۳۸۵) سحوری، به اهتمام مهدی خطیبی، چاپ اول، تهران: آفرینش.

-میرسپاسی، علی.(۱۳۹۲) دموکراسی یا حقیقت، چاپ سوم، تهران: طرح نو.

-نصر، سیدحسین.( ۱۳۷۷) نظر متفکران اسلامی درباره ی طبیعت، چاپ چهارم، تهران: خوارزمی

-............................(۱۳۸۶). دین و نظام طبیعت، محمد حسن فغفوری، چاپ دوم، تهران: حکمت

-هاوکس، ترنس (۱۳۷۷)، استعاره، فرزانه طاهری، تهران: مرکز.

پایان نامه

-علی اکبری، نسرین(۱۳۸۲)« آسمان در فرهنگ و ادب فارسی تا قرن ششم»، پایان نامه ی دکتری، دانشگاه فردوسی مشهد.

   مقاله

-ایبانز، فرانسیسکو خوزه روئیز دماندوزا (۱۳۹۰)، نقش نگاشت ها و قلمروها در درک استعاره (در مجموعه مقالات استعاره و مجاز)، فرزان سجودی، تهران: نقش جهان.

-گلفام، ارسلان و فاطمه یوسفی راد، (۱۳۸۱)«زبان شناسی شناختی و استعاره»، نشریه ی تازه های علوم شناختی، سال ۴، شماره ۳، صص ۵۹-۶۴.

-لیکاف، جورج (۱۳۸۳)، نظریه ی معاصر استعاره (مقاله ی چهارم از مجموعه ی کتاب استعاره)، فرزانسجودی، تهران: سوره مهر.

-مکاریک، ایرنا ریما (۱۳۸۴)، دانشنامه ی نظریه های ادبی معاصر، تهران: آگه.

-وانسهایمر، جوئل (۱۳۸۳)، استعاره به مثابه ی استعاره ی فهم، (مقاله ی ششم از مجموعه ی کتاب استعاره)، فرهاد ساسانی، تهران: سوره مهر.

-هاشمی، زهره.(۱۳۸۹)« نظریه ی استعاره ی مفهومی از دیدگاه لیکاف و جانسون»، شماره ۱۲، تابستان ۱۳۸۹، صص ۱۱۹-۱۳۹.

منابع لاتین

Lakoff .G .&M.johnson (۱۹۸۰) .Metephors we live by. Chicago: Chicago university Press.

Lakoff .G. (۱۹۹۲). The contemporary Theory of  Metaphore.Metaphore and Though In Andrew. Ortony (ed.). Cambridge

درباره کتاب « بوطیقای سه گانی و مسائل آن » / علی شاملو

به تازگی کتاب هایی درباره ی سه گانی توسط انتشارات گفتمان اندیشه معاصر چاپ شده است و همگی با هم در یک بسته با نام « سه گانی » به فروش می رسند. ( یعنی هر کدام از این مجموعه ها را بخواهید باید آن پنج تای دیگر را هم بخرید و اینگونه است که مغز متفکر این جریان همه ی کتاب ها را به فروش می رسانند ؛ شخصی که یک سه گانی ضعیف یا قوی یا متوسط چاپ کرده ، خودش و فک و فامیلش را مجبور می کند که این بسته را حتما بخرند ! و....)

از حرف های بالا که بگذریم چند نکته ی کلی را یادآور می شوم و بقیه را در وقتی مناسب منتشر خواهم کرد تا این عزیزان نپندارند که سه گانی به قول خودشان آینده شعر فارسی و شعر کوتاه است یا نیما هدفش کوتاه کردن شعر و رسیدن به شعری چون سه گانی بوده است یا شعرهای احمد شاملو کهنه شده است و ... و خزعبلاتی از این دست!

بنده با مطالعه دقیق این کتاب ها فقط می خواهم درباره کتاب « بوطیقای سه گانی و مسائل آن » چند نکته را طرح کنم و ابایی ندارم که توسط این دوستان مورد طعن و لعن قرار بگیرم. حرف هایی است که اگر هر کسی اندک بهره ای از هوش داشته باشد آنها را تصدیق می کند:

1- بیشتر کتاب به  طعن و لعن دیگر اندیشان اختصاص یافته و همچنین ستایش سه گانی پردازان و جارو جنجال درباره ی اینکه سه گانی شعر امروز است و چه و چه یعنی ادبیات فارسی تا دروره ی سه گانی ( که البته مانند زایمان تاریخ دقیق هم دارد : 9 خرداد 1389!) هیچ بوده است !

2- معرفی به قول ایشان بوطیقای سه گانی در بیست سی صفحه صورت می پذیرفت و بقیه کتاب به نوعی سیاه کردن صفحات ، همراه با خودبزرگ بینی ها و طعن و لعن دیگران است.

3- گیرم که به قول این آقایان سه گانی ربطی به نوخسروانی و سه خشتی و... ندارد. نمونه های موفقتان کجاست ؟ آخر این هم شد کار که انواع و اقسام آمدن قافیه و یا بی قافیه گی را در سه سطر ملاک قرار بدهیم (یعنی بیش از 15 شکل ) و بعد برای هرکدامشان چند نمونه ی مصنوعی بسازیم و فقط به دلیل سه سطر بودن آنها را سه گانی بخوانیم !؟ اصلا چرا دوگانی و پنج گانی و... نداشته باشیم .

4- نمی دانم ایشان از کجا به این نتیجه رسیده اند که سه گانی ایرانی و روزآمد است و کوتاه و دارای ایجاز و همه ی ویژگی های یک شعر خوب را دارد و در مقابل عصر دو بیتی و رباعی و.. سرآمده است یا برای زبان فارسی کفایت نمی کنند . بهتر می دانم ایشان به آقای علی باباچاهی مراجعه کنند و ببیند که بابا چاهی با اینکه به قول خودش آوانگاردترین شاعر فارسی است رباعی هم سروده ( البته با تغییراتی در شکل نوشتن آن) و اگر بتواند هنوز هم می نویسد یا تغییرو تحول هایی که این قالب ها در دوره معاصر داشته اند را بد نیست نگاهی کنند و ببینند ایرج زبر دست و بیژن ارژن و شاعرانی از این دست چه کرده اند.

5- شعر شعر است چه در دو سطر چه در سه سطر و چه در ده سطر. این دیگر چه معرکه ای است که حتما باید شعری سه سطر داشته باشد یعنی به قول دوستان سه گانی باشد . بزرگترین درسی که نیما به ما یاد داد خط کشیدن بر این نگاه های تنگ و محدود و قالبی است. بنده اگر شاعر باشم شعری می سرایم در دو سطر یا سه سطر یا ده سطر یا با قافیه یا بی قافیه و... مهم این است که آنچه نوشته ام شعر باشد. در ضمن یادمان نرود که با آمدن نیما و شعر نیمایی و پس از آن شعر مخصوص شاملو ، هر آنچه در ظاهر قالب های شعری بوده است عملا تجربه شده است و ادعاهای تازه درباره ی این موضوع چیزی به جز استهزاء طرف مقابل در پی نخواهد داشت.

6- تناسب در شعر خیلی مهم است . شعر باید حتا در بی تناسبی خود نیز نوعی تناسب داشته باشد ( مانند آنچه در شعر احمد شاملو می بینیم ) علت اینکه خسروانی ، در دوره اسلامی و در زبان فارسی مورد استقبال قرار نگرفت و به فراموشی سپرده شد به نظر من این است که از این تناسب برخوردار نبود. اگر این گونه بود رباعی به وجود نمی آمد. اصلا خودتان می توانید این سه گانی های نود درصد ساختگی و غیر ساختگی را بخوانید. علت عدم موفقیت و کامیابی این نوع شعر در این است که تناسب ایجاد نمی کند و تناظر و تقابلی در شعر ایجاد نمی شود . اگر به رباعی مراجعه کنید می بینید که سه مصرع نخست مقدمه ای است برای مصرع چهارم که شعر به اصطلاح فرم می گیرد و بسته می شود اما در سه گانی مقدمه ساختگی یا ناقص است و دلیل آن هم این است که باید در سه سطر ( یعنی بدون تناسب ) فرم بگیرد و بسته شود.

7- تاریخ شعر فارسی از این موج ها یا به تعبیر من سراب ها و حباب ها و کف ها زیاد به خود دیده است . نمی شود به زور چیزی را ساخت همانطور که نمی شود به زور چیزی را خراب کرد یا نادیده گرفت . این گوی و این میدان ، چند سه گانی بسرایید که غیر از حلقه های دوستانه و نان قرض دادن های معمول ما ایرانی ها به یکدیگر ، دست کم دلی را هم تسخیر کند و ماندگار باشد.

دور / بکتاش آبتین

من،

تو را می خواهم

و در این نزدیکی رویایی

دور تر از تو نبود

نگاهی به آموزه های نیما / نیلوفر بختیاری

«شاعر دقیق‌تر از دیگران می‌بیند. موشکافی او، او را به راه می‌اندازد. دست از شر و جنایت می‌کشد و به این واسطه، عقب می‌افتد. محروم و شکست‌خورده شده، دنیای زندگی را نمی‌پسندد. اما چون زنده است و آدم زنده، دنیایی می‌خواهد، آن را برای خود می‌سازد. دنیایی که خودش می‌خواهد و در خلوت خود پیدا کرده است.» (از «حرف‌های همسایه»، نامه 99، ص227)

شهرستان ادب: بی‌شک برای کسانی که تحولات دنیای شعر و ادبیات را دنبال می‌کنند و دغدغه‌ی آشنایی با جریان‌های گوناگون شعری را دارند، آشنایی با نظرگاه‌ و افق دید شاعران، ارزش صدچندان می‌یابد. شاعرانی که چه‌بسا عصاره و چکیده‌ی تک تک لحظات زندگی شاعرانه خود را در قالب کتاب در اختیار علاقمندان ادب و هنر قرار داده و حق زکات علم خود را به جا آورده‌اند. البته و متاسفانه این ویژگی در همه‌ی نوابغ وجود ندارد. چه بسیار کسانی که به دلایلی چون نبود حال و مجال مناسب، هرگز موفق یا مایل به انتقال آموخته‌های خود به نسل‌های آینده نشده‌اند.

اما پدر شعر نوی پارسی؛ نیما یوشیج از آن دسته شاعران تاثیرگذار و شاگردپرور است که در راه به اشتراک گذاشتن معلومات شعری خود و معرفی شعر نو به دیگران قدم برداشت و به تربیت ذوق‌های سرآمد و طبع‌های زنده و خروشان بسیاری همت گماشت.

شاگردان و پیروانی که بعدها از جمله تاثیرگذارترین‌ها در جریان شعر نوی ایران بودند. کسانی چون مهدی اخوان ثالث، سهراب سپهری، فروغ فرخزاد و ... تا راه و مسیر مورد نظر نیما و نیماها همچنان ادامه یابد و پیوسته عده‌ای در تکامل و تاثیر از عده‌ای دیگر قدم به عرصه بی‌نهایت شعر بگذارند.

کتاب نامه‌های نیما یوشیج که عنوان اصلی آن «حرف‌های همسایه» است خطاب به مخاطب یا مخاطبان او که هویت مشخصی ندارند نوشته شده و از جمله یادگارهای نیماست که ما را با کم و کیف دیدگاه‌های او نسبت به شعر نو آشنا می‌سازد.

این کتاب نخستین بار در سال 1363 منتشر شد و مشتمل بر 137 نامه از پدر شعر نوی پارسی‌ست که در بین سال‌های 1318 تا 1334 به نگارش در آمده است.

نامه‌های نیما در «حرف‌های همسایه» ادبیاتی صریح و روشنگر دارد و حاوی نگاه منتقدانه وی نسبت به برخی ناشاعران و پیروان کورکورانه شعر کلاسیک است. این حرف‌ها البته گاه از دایره ادبیات، وارد مباحث اخلاقی و اجتماعی نیز می‌شود.

بر پیشانی تک تک این نامه‌ها امید و عزم راسخ نیما یوشیج بر تغییر فضای خالی از خلاقیت ادبیات پارسی زمانه خود‌، موج می‌زند.

پیش‌تر در «پرونده شعر نیمایی» به بیان دیدگاه‌های فروغ فرخزاد در این خصوص پرداختیم. شاید بتوان گفت در خصوص شعر نو دیدگاه نیما و فروغ از چشمه حقیقتی واحد آب برداشته است، و البته این کاملا قابل انتظار است. چراکه فروغ در طرز کار خود به نوعی وامدار شعر نو و از جمله پیروان نیماست. آنگونه که خود می‌گوید نیما چشم‌های او را به روی حقیقت گشود اما دیدن را خود فراگرفت.

در این مطلب سعی ما بر آن بوده  چکیده نظریات نیما را در خصوص تحولات شعر نو و چرایی آن به صورت اجمالی و با توجه به نامه‌های موجود در «حرف‌های همسایه» بیان نماییم.

سلوک شاعرانه نیما

نیما یوشیج در نامه پنجاه و چهارم از این مجموعه مراحل سلوک شاعری را توصیف کرده و آن را اینگونه بیان می‌دارد:

«جدا از علم و اخلاق، به طور ساده شعر با عالم زندگی مربوط می‌شود. این است که شاعر را آن‌طور که زندگی او را ساخته است، باید در نظر گرفت. آدمی دردکش و شوریده. یک چنین کس خلوت می‌طلبد. باید بطلبید و باید ریاضت بکشید و بعدها ریاضتی هم نیست. می‌بینید فنای در صنعت خود هستید. (یعنی به جز صنعت خودتان چیزی نمی‌بینید و نمی‌خواهید) بدون این دانستن، هرچیز برای شما بی‌فایده است. وقتی که این شدید، باید به درجه‌ای برسید که ندانید به این مرحله رسیده‌اید. یعنی فنا در فنا. آنوقت است که شاهد مقصود را می‌بینید که چطور کشف حجاب می‌کند، همه‌ی حجاب‌ها از بین رفته‌ی جهان و دانش‌های آن‌را که وقتی می‌یافتید و خوشحال می‌شدید، اکنون می‌بینید و می‌فهمید.»

تاکید بر تمرین و ممارست: مساله خرد شدن استخوان است!

در نامه سیزدهم این مجموعه، نیما در خصوص خطر مهم کار هنری  یادآور می‌شود: «خطری بالاتر از این برای هنر نیست که آدم کار نکند و به هوش  خود اطمینان کرده نداند. مساله‌ی کار مساله ی خرد شدن استخوان است و همه زحمت‌ها در این است.» و اهمیت تمرین و ممارست را در چندین نامه دیگر خود به مخاطبش گوشزد می‌کند.

همچنین در نامه چهارده ماندگاری شعر را در زمان می‌بیند و می‌گوید : «شما را زمان به وجود آورده است و لازم است که زمان شما را بشناساند.»

در نامه 22 مجدد تاکید می‌کند: «تکنیک کار است؛ نه معرفت. یعنی با کار معلوم می‌شود، نه با فراگرفتن اصول چیزی، هزار دفعه می‌کنید و نمی‌شود ولی اصول را می‌دانید. آنچه را که نمی‌دانید، من می‌گویم تکنیک آن است.»

فرم شعر نیمایی: «می‌خواهم شعر دکلامه باشد.»

وی در خصوص فرم شعری خود به طور صریح توضیح داده است: «فرم شعر من حاصل از فرم ذوق و فکر من است. من می‌خواهم شعر دکلامه باشد. موزیک آن نه موزیک عروضی؛ بلکه با پیوستگی به عروض، موزیک طبیعی باشد.»

نیما همچنین در خصوص انتخاب قالب در نامه سی و نهم یادآور شده است: «هر موضوعی به قالبی می‌خورد، مثل اینکه قبلا در طبیعت بوده.» از نظر نیما کسی که در طول دوران شاعری خود تنها در یک قالب مثلا غزل شعر نوشته است مثل این است که خود را در قفس محدود کرده باشد.

وزن شعر نیمایی: «هر مصراع مدیون مصراع پیش و داین مصراع بعد است.»

نیما یوشیج وزن شعر خود را نتیجه‌ی چند مصرع و چند بیت در کنار یکدیگر می‌داند و در نامه چهل و دوم درباره وزن شعر نیمایی نوشته است: «هیچ چیز نتیجه‌ خودش نیست؛ بلکه نتیجه خودش با دیگران است. هر مصراع مدیون مصراع پیش و داین مصراع بعد است.»

قافیه: زنگ مطلب نواخته می‌شود...

نیما قافیه را زنگ مطلب معرفی می‌کند و شعر فاقد قافیه را شعر بدون استخوان. اما تعریف او از قافیه با قافیه در شعر سنتی کاملا متفاوت است. در نامه چهل و دوم اشاره می‌کند: «لازم نیست قافیه در حرف روی متفق باشد، دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت گاهی اثر قافیه را به هم می‌دهند.»

زبان: «شاعر استاد زبان است.»

نیما معتقد به استفاده از کلمات و تلفیقات تازه و متناسب با دنیای شعری شاعر است و کلمات را مصالح کار شاعر می‌داند. در نامه چهل و نهم از این مجموعه نوشته است: «صرف و نحو را زبان تکمیل می‌کند و شاعر استاد زبان است، پیش از هرچیز و بعد از هرچیز.»

معنا و محتوا: شاعر درونگرا و شعر برونگرا

بیرون آمدن از خود و پرداختن به دنیای اطراف از عمده توصیه‌های نیما یوشیج در خصوص محتوای شعر است و این اتفاق را مایه وسعت فکر می‌داند. نیما در نامه پنجاه و چهارم از این مجموعه نوشته است: «شاعری برای هرکس میسر نیست، ولی شاعرانه شعر ساختن ممکن است و بسیار شعرای معروف هستند که اینطورند؛ ولی شاعر مال خلوت است و اهل خلوت.»

چند توشه در مسیر شاعری:

نیما علاوه بر تشریح و توضیح طرز کار شعر نو، فوت و فن کوزه‌گری را نیز به شاعر مخاطب خود می‌آموزد. مثلا در نامه هفتاد و پنجم بر گوش به فرمان بودن شاعر در برابر الهامات گاه و بیگاه تاکید می‌کند، همچنین در نامه دیگری شاعر را از تند تند و سفارشی سرودن بر حذر می‌دارد.

او همچنین در مجال اندک این نامه‌های گاه کوتاه، تعاریفی نیز از شعر و شاعر ارائه می‌دهد. مثلا در نامه 87 می‌گوید: «شعر از زندگانی ناشی شده و میوه‌ی زندگی است، ولی حتما ثمره احساسات ما نیست؛ ولو اینکه با احساسات ما مربوط باشد و یا تاثرات ما را دست‌چین کند.»

وی در تعریف شاعر می‌گوید: «شاعر جوهر هستی و هستی هر جوهری است.»

سخن آخر آنکه از همین نامه‌ها می‌توان دریافت نیما یوشیج در راه اعتلای شعر پارسی و همگام کردن آن با جریان طبیعی زندگی معاصر، تلاش‌های بسیار انجام داده است. تلاش خستگی‌ناپذیر و فداکاری بزرگی که میراث آیندگان و جویندگان راه شعر است. نامه آخر این کتاب بیانگر بخشی از خستگی روحی نیما در اثر سال‌ها تلاش برای هموارکردن مسیر سنگلاخی و پر فراز و نشیب شعر است.

مطالعه هرچه دقیق‌تر این کتاب را به علاقمندان شعر پارسی و پویندگان راه پیش روی شعر معاصر توصیه می‌کنم.

 نیلوفر بختیاری

کار شب‌پا نه هنوز است تمام/ مهدی عاطف‌راد

 ب

بی‌گمان "کار شب‌پا" در میان شعرهای آزاد نیما یوشیج، بومی‌ترین شعر است، هم از نظر تعداد واژه‌های بومی به کار رفته در آن، و هم از نظر فضای بومی و شخصیت اصلی آن -شب‌پا- که نیما هر دو را از زندگی بومی مردم روستانشین مازندران برگرفته است. از نظر توجه به زندگی زحمتکشان جامعه و همدردی دلسوزانه با بینوایان فرودست و زجر و عذابی که از سختیهای کمرشکن زندگی می‌کشند، هم "کار شب‌پا" شعری کم‌نظیر است، هم‌چنین از نظر ماجرای داستانی که از این نظر روایتی مهیج است که پی‌رنگ یک داستان کوتاه را دارد و دارای اکسیون و بزنگاه و تعلیق است و خواننده یا شنونده را دچار هول و ولای هیجان‌انگیز می‌کند.

از نظر واژه‌های بومی، نگاهی به واژه‌های بومی این شعر نشان می‌دهد که شعر از این نظر شعری ممتاز و منحصر به فرد است. نگاه کنید به این واژه‌ها:

شب‌پا (نگهبان شبانه‌ی شالیزار)- اوجا (درخت نارون بومی)- تیرنگ(قرقاول جنگلی)- کپه (ظرف چوبی که در آن برنج نگهداری می‌کنند- لاوک)- آیش (شالیزار- کشتزار برنج)- بینج (شلتوک- شالی)- بینجگر (شلتوک‌کار- شالی‌کار)- کله‌سی (اجاق)- نپار (خانه‌ی گالی‌پوش)- شماله (مشعلی که گالش‌ها از چوب کراد می‌سازند و می‌سوزانند)- پلم (نام گیاهی بومی)- لم (نام گیاهی بومی که در هم پیچیده و تیغ‌دار است و از گونه‌ی تمشک وحشی).

نیما بارها در نوشته‌هایش از پیوند خود با زحمتکشان بینوای جامعه با عشق و افتخار یاد کرده و این را مساعدت طبیعت دانسته:

"این مساعدتی است که طبیعت به من عطا کرده تا این‌که مرا در جوار بعضی مردم زحمتکش و بی‌ریا واقع داشته و با آنها محشور ساخته است..." (دنیا خانه‌ی من است- ص 63)

یا:

"شبها گاهی به شب‌نشینی فقیرترین و ناتوان‌ترین اشخاص از قبیل زارعین و ماهیگیرها می‌روم. پیش‌آمد از روی مساعدت آنها را به من عطا کرده است. مثل این‌که از حوادث سهمگین عبور کرده‌ام و به انتظار آتیه‌ی فرح‌انگیزی هستم، پهلوی آنها می‌نشینم، مرا دوست دارند، مخصوصن وقتی که می‌فهمند من نیز دهاتی هستم. پس از آن برای من نی می‌زنند، قصه‌های عاشقانه و تصنیفها و آوازهای دهاتیشان را می‌خوانند... این مشغولیات در بین تمام مشغولیات من مفرحترین و از آن چیزهایی است که من هرگز از آن خسته نمی‌شوم. زیرا عادات طفولیت مرا به یاد من می‌آورد. زیاد حرف می‌زنیم، ولی مجاری صحبت ما به مباحثه و رقابت و حسد منتهی نمی‌شود، نه آنها جز برای محصول مزارعشان فکر می‌کنند و نه این‌که من به آنها می‌خواهم الزام کنم که مرا شاعر و نویسنده‌ی بزرگی بدانند. این است معنی یک معاشرت سالم." (ستاره‌ای در زمین- ص 78)

او خود را حامی فرودستان و مظلومان می‌دانست:

"معتقد باشید که در عالم یک محبت نوعی هم هست. من که می‌بینم به ضعفا چه می‌گذرد، چطور می‌توانم راحت بنشینم؟ در صورتی که خودم را اقلن انسان خطاب می‌کنم..." (کشتی و توفان- ص 11)

یا:

"من حامی پاک و بی‌ریای مظلومینم. نظریات خود را روی این قبیل عقاید تأسیس می‌کنم. همیشه میل دارم برخلاف عقیده و امر وجدان خود عملی مرتکب نشوم، زیرا وجدان مرا در نهایت سستی و بی‌اهمیتی در مقابل چشم مجسم کرده، به هرجا فرار کنم، به من خواهد گفت: "تو نادرست هستی." و همین باعث شکست من در اعمال زندگی خواهد شد." (دنیا خانه‌ی من است- ص 63)

نیما یوشیج شعرهای زیادی دارد که در آنها به زندگی زحمتکشان و محرومان جامعه پرداخته و تصویرهایی از فقر آنها و رنج و زحمتی که می‌کشند و مصیبتهایی که تحمل می‌کنند، ترسیم کرده است. نخستین آنها منظومه‌ی "خانواده‌ی سرباز" است که از یادگارهای دوران ابتدایی کار شاعری اوست. سرباز بدبخت در جبهه برای سرمایه‌داران و بزرگ‌اربابان زمین‌دار رژیم تزاری می‌جنگد و زخمی می‌شود و می‌میرد تا آنها روز به روز فربه‌تر و داراتر شوند. و خانواده‌ی او گرسنه و سرمازده و بی‌چاره در چنگال بینوایی و بیچارگی اسیر است و از هم می‌پاشد.

در منظومه‌ی "مانلی"، مانلی ماهیگیری زحمتکش و تهی‌دست است که در پی کسب روزی ناچیزی شبها با "ناو" فکسنی‌اش به دریا می‌زند و با امواج و خطرهای فراوان رودررو می‌شود.

در منظومه‌ی "خانه‌ی سریویلی" هم یکی از موضوعهای مشاجره بین سریویلی و شیطان، موضوع "دهاتیها"ی فقیر و بی‌نواست که سریویلی از آنها دفاع می‌کند و شیطان را مسبب بدبختیهای آنان می‌داند.

در شعر "او را صدا بزن"، تصویری از تن‌های برهنه یا ژنده‌پوش می‌بینیم که از آنها جدار راه دهکده چیده شده است.

در شعر "در نخستین ساعت شب"، نیما با زنی چینی همدردی کرده که شوهرش همراه با سایر بردگان در کار ساختن دیوار بزرگ چین است و او تنها و خسته و رنجور، در آستانه‌ی شب، نگران و چشم به راه شوهرش است.

موضوع وخامت وضعیت زندگی زحمتکشان و محرومان بینوا و مسئله‌ی فقر و ثروت و تضاد طبقایی در شعر "مادری و پسری" با رنگهای تیره‌ی چشم‌گیرتری ترسیم شده است.

اما اوج توجه نیما یوشیج به زندگی زحمتکشان بینوا را در یکی از گوهرهای گرانقدر گنجینه‌ی شعرش، "کار شب پا"، می‌بینیم.

در روستاهای شمال ایران که بافت جنگلی داشتند و در آنها شالیکاری می‌شد، یکی از آفتهای آسیب‌رسان حمله‌های شبانه‌ی حشرات موذی و جانوران وحشی، مانند گراز، بود و شالیکاران هر روستا، از اوایل فصل بهار تا اواسط تابستان که فصل کاشت شالی و برداشت برنج است، کسی را استخدام می‌کردند که شبها مراقب شالیزارها باشد و مانع حمله‌ی گرازها شود. این شخص که "شب پا" نامیده می‌شد، شبها تا صبح بیدار می‌ماند و از شالیزارها مراقبت می‌کرد و با دمیدن در بوق یا شیپور (شاخ) گرازها را می‌ترساند و از شالیزارها دور می‌کرد.

کار شب‌پا از غروب خورشید شروع می‌شد و تا طلوع آفتاب روز بعد به درازا می‌کشید. شب‌پاها کلبه‌های صحرایی داشتند که چوب‌بستی بی‌حفاظ بود، و در صورت تهاجم گراز، به مقابله برمی‌خاستند. نیما نحوه‌ی مقابله و وظایف شب‌پا را در این شعر به زیبایی تمام تصویر کرده است.

در دل شبی موذی و گرم و دراز که همه جا خاموش است و همه در خواب و آسایش‌اند، شب‌پا در کار شبانه و طاقت‌فرسای نگهبانی از شالیزارهای روستاییان است و با دمیدن در شاخ و کوبیدن بر طبل، گرازها و جانوران موذی دیگر را فراری می‌دهد و از "بینج" مراقبت می‌کند، و در همان حال نگران حال دو بچه‌ی تازه یتیم‌شده‌اش هم هست که در کلبه گرسنه و تنها و بیمار مانده و در تب می‌سوزند و بی‌تابی می‌کنند:

چه شب موذی و گرمی و دراز!

تازه مرده‌ست زنم

گرسنه مانده دوتایی بچه‌هام

نیست در کپه‌ی ما مشت برنج

بکنم با چه زبانشان آرام؟

و باز بر طبلش می‌کوبد و با دل‌نگرانی، و هول و هراسی که سیاهی سنگین و دم‌کرده‌ی شب در دلش می‌افکند، به کار طاقت‌فرسایش ادامه می‌دهد:

مثل این است که با کوفتن طبل و دمیدن در شاخ

می‌دهد وحشت و سنگینی شب را تسکین

هرچه در دیده‌ی او ناهنجار

هرچه‌اش در بر سخت و سنگین.

فکر و خیال این‌که بچه‌های گرسنه و بیمارش تنها در کلبه چه می‌کنند و آیا بلایی سرشان آمده یا نه، او را از درون می‌خورد و عذاب می‌دهد:

مثل این است به او می‌گویند:

آن دو بی‌مادر و تنها شده‌اند

دست در دست تب و گرسنگی داده به‌جا می‌سوزند

بچه‌های تو دوتایی ناخوش.

برو آن‌جا به سراغ آنها

در کجا خوابیده

به کجا یا شده‌اند

مرد!

بچه‌ها در کلبه خوابیده‌اند. چراغ در آن‌جا پک و پک می‌سوزد. در اطراف آتش پشه‌ها جولان می‌دهند و تن بچه‌ها را نیش می‌زنند و خونشان را می‌مکند. شب موذی و دراز است و از هیچ‌کس آوایی برنمی‌شود. گویی همه مرده‌اند. و شب‌پا درحالی‌که سگش- دالنگ- را صدا می‌زند و گرازها را می‌رماند، و مشعل به دست می‌رود و می‌آید، خسته و مانده، غرق هول و ولاست و فکر به بچه‌هایش:

چه شب موذی و گرمی و سمج!

بچگانم ز ره خواب نگشتند به در

چقدر شبها می‌گفتمشان:

"خواب، شیطان‌زدگان!" لیک امشب

خواب هستند، یقین می‌دانند

خسته مانده‌ست پدر

بس که او رفته و بس آمده در پاهایش

قوتی نیست دگر.

همه جا آرام است. دالنگ- سگ گرسنه- هم در خواب است و با این‌که دم صبح است، کار شب‌پا هنوز تمام نشده، و در دلش، در گیر و دار درگیری درونی و دل‌نگرانی، آرام آرام جوانه‌های عصیان می‌روید و شعله‌های خشم زبانه می‌کشد:

می‌کند بار دگر دورش از موضع کار

فکرت زاده‌ی مهر پدری

او که تا صبح به چشم بیدار

"بینج" باید پاید تا حاصل آن

بخورد در دل، راحت، دگری

باز می‌گوید: ‌"مرده زن من

بچه‌ها گرسنه هستند مرا

بروم بینمشان روی، دمی

خوکها گوی بیایند و کنند

همه این آیش ویران به چرا."

نیما یوشیج حالت د‌ل‌نگرانی و تشویش خاطر شب‌پا را، در حالی که غرق دودلی است که برود به بچه‌هایش سر بزند و آیش را به امان خدا رها کند یا نه، در تصویر زیبا و جاندار زیر به روشنی نشان داده. شب‌پا درحالی‌که بغض راه گلویش را بسته و از دل‌شوره و تشویش بی‌تاب است، می‌رود و می‌آید و در ذهنش هزار فکر و خیال است و دلش غرق اضطراب:

مانده آتش خاموش

بچه‌ها بی‌حرکت با تن یخ

هردوتا دست به هم خوابیده

برده‌شان خواب ابد لیک از هوش.

هردو با عالم دیگر دارند

بستگی در این دم

وارهیده ز بد و خوب سراسر کم و بیش

نگه رفته‌ی چشم آنها

با درون شب گرم

زمزمه می‌کند از قصه‌ی یک ساعت پیش.

تن آنها به پدر می‌گوید:

"بچه‌هایت مرده‌اند

پدر! اما برگرد

خوکها آمده اند

بینج را خورده‌ند."

چه کند؟ گر برود یا نرود

دم که با ماتم خود می‌گردد

می‌رود شب‌پا آن‌گونه که گویی به خیال

می‌رود او نه به پا.

کرده در راه گلو بغض گره

هرچه می‌گردد با او از جا

هرچه، هرچیز که هست از بر او

هم‌چنان گوری دنیاش می‌آید در چشم

واسمان سنگ لحد بر سر او.

اما در بیرون هیچ اتفاقی نیفتاده و فاجعه‌ها در ذهن مشوش و آشوب زده‌ی او رخ داده. در جهان پیرامون او همه چیز آرام است و رود آرام و همه‌جا آرام. از جنگل دوردست ناله‌ی پرنده‌ای شنیده می‌شود. چراغ دل‌مرده پت‌پت‌کنان می‌سوزد. کار همه تمام شده به جز شب‌پا که کارش هنوز تمام نشده است:

هیچ‌طوری نشده، باز شب است.

هم‌چنان کاول شب، رود آرام

می‌رسد ناله‌ای از جنگل دور

جا که می‌سوزد دل مرده چراغ

کار هرچیز تمام است، بریده‌ست دوام

لیک در آیش

کار شب‌پا نه هنوز است تمام...

"کار شب‌پا" تراژدی مردی‌ست از سرزمین رنج و زحمت و فقر و بدبختی که با دلی نگران و خاطری مشوش و حالی خراب باید شب تا صبح در تقلا و رفت و آمد باشد تا از ثمره‌ی کار و زحمتش دیگران فربه‌تر شوند و خود او مدام نگران زندگی و بچه‌های گرسنه و بیمارش باشد...