نسبت شعر آزاد نیما با نثر/ مهدی عاطف‌راد

 یکی از مغلطه‌های اصلی برخی از نظریه‌پردازان "شعر منثور" این است که گویا نیما یوشیج می‌خواسته شعر را به نثر نزدیک کند و به آن حالت طبیعی نثر را بدهد، ولی از عهده‌ی این کار برنیامده، شاملو هم پس از نیما تلاش کرده این کار را انجام بدهد ولی او هم موفق نشده، و این کار بزرگ به وسیله‌ی کسانی چون احمدرضا احمدی و بیژن جلالی و منثورنویسان دیگری که بعد از این دو آمده‌اند- و در بیست و چند سال اخیر هر روزه انبوهی از آنان مثل قارچ از هر گوشه و کنار سر می‌کشند- انجام گرفته و این آرزو و خواست بزرگ نیما‌ تحقق یافته؛ به همین دلیل این منثورنویسان ادامه‌دهندگان پیگیر و خلاق راه نیما‌ و جانشیان برحق او و تکامل دهندگان راستین شعرش هستند!

  در این متن می‌خواهم به این مساله بپردازم که آیا خواست واقعی نیما نزدیک کردن شعر به نثر بوده؟ اگر آری، به چه نوع نثری می‌خواسته شعرش را نزدیک کند؟ اگر نه، پس خواست واقعی‌اش چه بوده؟

  آنچه از نوشته‌های پراکنده‌ی نیما در نامه‌ها و یادداشت‌هایش برمی‌آید این است که خواست او نزدیک کردن شعرش به نثر، به خصوص نثر نوشتاری یا نثر محاوره‌ای، نبوده؛ بلکه خواست واقعی او نزدیک کردن زبان شعرش به زبان گفتار، آن‌ هم نوع خاصی از گفتار که او آن را گفتار نمایشی یا دکلاماسیون می‌نامد، بوده؛ و از عهده‌ی این کار هم، در تعدادی از شعرهای بلند و کوتاه درخشان خود به خوبی برآمده و آن را در نهایت هنرمندی و مهارت انجام داده است.

  نخست ببینیم که گفتار نمایشی یا دکلاماسیون چه نوع گفتاری است؟ گفتار نمایشی یا دکلاماسیون گفتاری است پراحساس و عاطفی، با آوای بلند و آهنگ متناسب با کلام که با استفاده از زیر و بم صدا و کم و زیاد کردن شدت صوت و بیان کندآهنگ و سایر مهارت‌های بیانی و هنرمندی‌های گوینده، می‌کوشد تا شنونده را تحت تأثیر قرار دهد و او را به هیجان آورد و از این راه معنای خود را به او القا کند. این گفتار خصلت نمایشی دارد و با تکان دادن دست‌ها و سر و بدن و استفاده از حالت نگاه و میمیک چهره، همراه است؛ و تا حدودی شبیه گفتار بازیگران تآتر، در اجرای نمایشی به شیوه‌ی استانیسلاوسکی است. از ویژگی‌های دیگر آن عینی بودن (objectivity)، توصیفی بودن(descriptivity) و روایی بودن (narrativity) آن است.

  خواست واقعی نیما این بوده که شعر موزونش را با حفظ وزن و قافیه، طبق آن برداشت خاصی که خودش از وزن و قافیه داشته، به چنین کلامی نزدیک کند و به آن حالت طبیعی بیان نمایشی بدهد.

  برای آنکه نوشته‌ام بدون مدرک و سند نباشد، در اینجا می‌پردازم به بخشی‌هایی از نامه‌ها و یادداشت‌های نیما در این باره:

  "به شما گفته بودم شعر قدیم ما سوبژکتیو است، یعنی با باطن و حالات باطنی سر و کار دارد. در آن مناظر ظاهری نمونه‌ی فعل و انفعالی است که در باطن گوینده صورت گرفته، نمی‌خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد. بنابراین نه به کار ساختن نمایشنامه می‌خورد نه به کار اینکه دکلامه شود.

  دکلاماسیون و تآتر سازنده‌ی ظاهر اند. هر دو می‌خواهند زنده را با آنچه در بیرون زنده است سر و کار بدهند. به این جهت تآترهایی که از روی شاهنامه یا نظامی و امثال آن‌ها ساخته می‌شود به نظر من بسیار کودکانه است و باید این کار باشد تا کار آدم بزرگ جانشین آن بشود و تآتر با طرز کار جدید در ادبیات ما معنی پیدا کند." (حرف‌های همسایه- ص ۵۲)

  این نوشته به روشنی نشان می‌دهد که یک خواست نیما آفرینش شعری بوده که به چیزهایی که در خارج وجود دارد توجه کند، و خواست دیگرش خلق زبانی بوده که کارایی لازم برای کار ساختن نمایشنامه و دکلاماسیون را داشته باشد، و با رواج این شعر تآتر با طرز کار جدید در ادبیات ما معنی پیدا کند.

  "باز می‌گویم ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه کافی نیست و نه این کافی‌ست که مضمونی را بسط داده به طرز تازه بیان کنیم... عمده این است که طرز کار عوض شود و آن مدل وصفی و روایی را که در دنیای با شعور آدم‌هاست، به شعر بدهیم... تا این کار نشود هیچ اصلاحی صورت پیدا نمی‌کند، هیچ میدان وسیعی در پیش نیست... باید بیان برای دکلاماسیون داشت. یعنی با حال صرف طبیعی وفق بدهد. می‌بینید که تا این کار را نکنیم (به این نکته نیز کسی پی نبرده است) دکلاماسیون هم نخواهیم داشت و در ادبیات ما تآتر مفهوم مسخره‌ی زیان آوری خواهد بود." (حرف‌های همسایه- ص ۵۶ و ۵۷)

  این نوشته نیز درست مثل نوشته‌ی قبلی نشان می‌دهد که خواست اصلی نیما عوض کردن طرز کار شعر گفتن و دادن مدل وصفی و روایی به آن است تا بیان شعر بیانی مناسب دکلاماسیون باشد و با حالت طبیعی بیان نمایشی هماهنگ شود.

  زبان شعری که مورد نظر نیما است زبانی موزون است و دارای وزن عروضی، ولی وزن عروضی آن دارای طنین و آهنگ خاصی است و در یک مصرع یا یک بیت به وجود نمی‌آید، بلکه مجموعه‌ای از چند مصرع، به طور مشترک، آن را تولید می‌کند:

  "شعر بی‌وزن و قافیه شعر قدیمی‌هاست. ظاهراً برخلاف این به نظر می‌آید، اما به نظر من شعر در یک مصرع یا یک بیت ناقص است- از حیث وزن- زیرا یک مصرع یا یک بیت نمی‌تواند وزن طبیعی کلام را تولید کند. وزن که طنین و آهنگ یک مطلب معین است- در بین مطالب یک موضوع- فقط به توسط آرمونی به دست می‌آید؛ این است که باید مصراع‌ها و ابیات دسته جمعی و به طور مشترک وزن را تولید کنند. من واضع این آرمونی هستم." (حرف‌های همسایه- ص ۵۹)

  "به شما گفتم: اوزان شعری قدیم ما اوزان سنگ شده‌اند. و باز برای شما گفتم برای این است که همسایه می‌گوید یک مصرع یا یک بیت نمی‌تواند وزن را ایجاد کند. وزن مطلوب که من می‌خواهم، به طور مشترک از اتحاد چند مصرع و چند بیت پیدا می‌شود." (حرف‌های همسایه – ص ۶۱)

  بنابراین معلوم می‌شود که برخلاف ادعای برخی از نظریه پردازان "شعر منثور"، خواست نیما به هیچوجه نزدیک کردن شعرش به نثر نبوده، بلکه به گفتار نمایشی و کلام روایی- توصیفی مناسب برای دکلاماسیون بوده است، و قطعات منثور این نثرنویسان هیچ وجه تشابه و پیوندی با شعر نیمایی ندارد، و آن‌ها بی‌خود خود را به نیما می‌چسبانند و به دروغ داعیه‌ی جانشینی و پیروی او را دارند.

  در پایان، قطعه‌های نمونه‌وار زیر را که از چند شعر نیما انتخاب شده، و او در آن‌ها توانسته به خواستش مبنی بر نزدیک کردن شعر به گفتار نمایشی و کلام مناسب برای دکلاماسیون با ویژگی توصیفی- روایی نزدیک شود، با صدای بلند و به صورت دکلامه بخوانید تا ویژگی های مورد نظر نیما یوشیج برای‌تان روشن‌تر شود:

خشک آمد کشتگاه من

در جوار کشت همسایه

گرچه می‌گویند: "می‌گریند روی ساحل نزدیک

سوگواران در میان سوگواران"

قاصد روزان ابری، داروگ! کی می‌رسد باران؟

□

من چهره‌ام گرفته

من قایقم نشسته به خشکی.

با قایقم نشسته به خشکی

فریاد می‌زنم:

"وامانده در عذابم انداخته‌ست

در راه پر مخافت این ساحل خراب

و فاصله‌ست آب

امدادی ای رفیقان با من."

□

خانه‌ام ابری‌ست

یکسره روی زمین ابری‌ست با آن.

از فراز گردنه خرد و خراب و مست

باد می‌پیچد

یکسره دنیا خراب از اوست

و حواس من

آی نی‌زن که تو را آوای نی برده‌ست دور از ره، کجایی؟

□

هنوز از شب دمی باقی‌ست، می‌خواند در او شبگیر

و شب‌تاب از نهان‌جایش به ساحل می‌زند سوسو.

به مانند چراغ من که سوسو می‌زند در پنجره‌ی من

به مانند دل من که هنوز از حوصله وز صبر من باقی‌ست در او

به مانند خیال عشق تلخ من که می‌خواند.

□

شب است

شبی بس تیرگی دمساز با آن

به روی شاخ انجیر کهن "وگ‌دار" می‌خواند به هر دم

خبر می‌آورد توفان و باران را

و من اندیشناکم.

□

بر فراز دشت باران است. باران عجیبی!

ریزش باران سر آن دارد از هر سوی وز هرجا

که خزنده، که جهنده، ازره‌آوردش به دل یابد نصیبی

باد لیکن این نمی‌خواهد.

□

دینگ دانگ... چه صداست؟

ناقوس!

کی مرده؟ کی به جاست؟

بس وقت شد چو سایه که بر آب

وز او هزار حادثه بگسست

وین خفته برنکرد سر از خواب

لیکن کنون بگو که چه افتاد

کز خفتگان یکی نه به خواب است؟

بازارهای گرم مسلمان

آیا شده ست سرد؟

یا کومه‌ی محقر دهقان

گشته ست پر ز درد؟

یا از فراز قصرش با خون ما عجین

فربه تنی فتاده جهان‌خواره بر زمین؟

سرودی دگر بخوان/ مهدی عاطف‌راد

در انتهای کوچه‌ی بن‌بست خستگی

در پشت انسداد گذرناپذیر یأس

آن سوی تیرگی کدورت

آن سوی درب بسته‌ی محنت

بگشوده است پنجره‌ای سوی روشنی

بر ما، من و تو، نغمه‌سرایان دوستی

بر شاعران شیفته‌ی مهر و هم‌دلی

بر رهروان راه رفاقت.

آن پنجره که روبه‌روی شهر آرزوست

با کوچه‌های روشن رؤیا

با خانه‌های راحت و پروسعت امید

بر هیچ‌کس به جز من و تو، ای نهفته‌بین!

مشهود نیست

بر هیچ‌کس به جز من و تو، ای نظربلند!

مکشوف نیست

آن پنجره که با افق عشق روبه‌روست

پیوندبخش ما به افقهای زندگی‌ست

بر هیچ‌کس به غیر من و تو گشوده نیست.

زان پنجره نظر به افقهای دور کن

زان‌جا به سوی شهر سعادت عبور کن

بر شاه‌بال مرغ تخیل سوار شو

آفاق را به زیر پر و بال خویش گیر

همراه موجها

بگذر ز اوجها

عزم سفر به چشمه‌ی جوشان نور کن

با چشم دل ببین

دنیای بی‌کرانه‌ی شعر و شعور را

غم را ز دل بران

خود را پر از ترانه‌ی سبز سرور کن.

ما شاعران

بنیانگران برج بلند رفاقتیم

سازندگان شهر وسیع حقیقتیم

کارندگان گلشن سبز مودتیم

ما با سرود خویش

در بر مسیر مهر و وفا باز می‌کنیم

 فردای مهربانی و شادی را

 آغاز می‌کنیم

 شعر صمیمیت را آواز می‌کنیم

با هم به سوی چشمه‌ی خورشید  

پرواز می‌کنیم.

هرگز به انتها نرسیده‌ست شاعری

تو نیز ای همیشه مرا یار در سفر!

ای در سکوت سرد تحسر سرودخوان!

ای هم‌سرا!

ای هم‌سفر!

در انتهای راه سرودی دگر بخوان

تا در به روی جاده‌ای تازه وا کنی

تا در مسیر آن

خود را ز رنج و محنت تنهایی

با بانگ گرم مهر و مودت رها کنی.

باخت شعر به سیاست /سایه اقتصادی نیا

‍ بی‌تابانه‌ترین اشعار ابتهاج برای مرتضی کیوان است ، عزتمندانه‌ترین کلمات شاملو نثار اوست، جانانه‌ترین احوال مسکوب، کسرایی، دریابندری، محجوب، فرزانه و... خاطرۀ رفاقت با اوست. کاریزمای او چه بود؟ 

دریابندری می‌گفت: «آن کیوانی که ما می‌شناختیم توده‌ای بود و همان‌طور که می‌دانید توده‌ای هم مرد. بیشتر دوستان کیوان هم توده‌ای بودند، از جمله خود من. حالا البته خیلی از ما تغییر کرده‌ایم یا تغییر عقیده داده‌ایم و هر کدام برای خودمان یک سازی می‌زنیم. بعضی حتی با گذشته بد شده‌اند یا خیال می‌کنیم لازم است وانمود کنند که بد شده‌اند. ولی هیچکس را ندیدم که با خاطرۀ کیوان بد شده باشد.» 

چگونه نام مرتضی کیوان فراتر از حزب توده ایستاد و هرگز گردی بر آن ننشست؟ حزبی که تنها نامش کافی است تا منتظر شنیدن کلمات تلخی چون خودکامگی، کلمات سنگینی چون خیانت باشیم. حزبی که سرنوشت غم‌انگیز و عبرت‌آموزش آن را، به تعبیر اخوان‌ثالث، به نغمۀ ناجوری در تاریخ معاصر ایران بدل کرد. اما هالۀ نورانی گردِ نام مرتضی کیوان هرگز نشکست، هرگز خش برنداشت، هرگز کوچک نشد. او، پیش از اینکه سرانجام دردناک یارانش را ببیند، در شعر فارسی جاودانه شده بود. آیا این شعر نبود که از نام او محافظت کرد؟ آیا شعر نبود که چهرۀ او را چون شمایل مقدس یک شهید مظلوم در شمدی از شور و شیدایی پیچید و به تاریخ سپرد؟ آیا شعر نبود که او را فرا برد، فراتر از حزب، فراتر از سیاست، فراتر از همه کرده ها و ناکرده هاش و فراتر از تاریخ. 

جان‌های پاکی چون مرتضی کیوان در تاریخ مبارزات مردمی ایرانیان کم نبوده‌اند؛ آنها که جگر جوانشان سوراخ شد، آنها که بی هیچ ذنب لایغفر سینۀ دیوار سحرگاه ایستادند و خواندند: «نمی‌خواهیم، نمی‌خواهیم که بمیریم.» اما آنها را «چه ساده، چه به سادگی کشتند.» گذشت زمان خاطرۀ بسیاری از آنها را محو کرد، تاریخ چرخید و حق بسیاری را داد، حق بسیاری را گرفت. اما نام مرتضی کیوان، حتی پس از چرخ‌وواچرخ تاریخ، پس از باخت افتضاح آن مرام سیاسی، احترامی به کمال و احتشامی تمام‌ دارد. این احتشام را تاریخ به او نبخشید، شعر به او داد. مرتضی کیوان، این «آتش افسردۀ افروختنی»، با جادوی شعر فارسی جاودانه شد، با افسون شعر فارسی افسانه شد. اشعار شاملو، ابتهاج، نیما، کسرایی و دیگران برای او، کیوان را از انجماد در حافظۀ تاریخ رها کرد. شعر فارسی بود که نام کیوان را سبز کرد، سرو کرد . نام او را سیاست به شعر باخت. و همیشه باخته است. سیاست همیشه به شعر باخته است.

@chelsalegi

چند شعر در سوگ استاد شجریان

صدای گرم سیاوش /محمد جلیل مظفری

ز داغ لاله اگر پرسیاوُشان روئید

صدای گرم سیاوش به آسمان کوچید

خدا صدایش را در بهشت قاب گرفت

شبی که بغض فلک هم در آسمان تر°کید

زبانِ ناله چنان بسته بود مرغ سحر

کزو کسی به سر شاخه شکوه‌ای نشنید

عزای رفتنش  آوار شد به رویِ وطن

نی از فراغ مخالف زد و ز غم نالید

به غیر عشق وطن هیچ نغمه‌ای نسرود

به جز برای وطن دل به سینه‌اش نتپید

به شوقِ سُکرِ شرابِ دو چله‌اش بلبل 

مدام از سرِ مستی به شاخه می‌رقصید

چه با سعادتی ای مهرگان که او با تو!

طلوع کرد و رخ از چهرۀ جهان پوشید

سوارِ بالِ ملائک به طوس بردندش

به میهمانیِ فردوس و حضرت امید

آن مهربان /   سعید سلطانی طارمی

دیدی که یار رسم، دگر کرد

ما را خبر نکرد و سفر کرد؟

با وعده دادنی دل ما را 

دیدی چگونه دست به سر کرد؟

آیا ندید گریه ی عاشق

یا دید و روی سوی دگر کرد؟

پاییز بود، بلبل ما هم

از آشیانه رفت و خطر کرد

آن مهربان نه اهل ستم بود

پس ناگزیر کرد اگر کرد

تنها نخواست عاشق خود را

تا رفت درد و داغ خبر کرد

دنبال او زمانه زمین را

آنقدر گریه کرد که تر کرد

ای شب نگاه کن که چگونه

از تو گذار مرغ سحر کرد؟

شد درد مشترک که بدانیم

شب را شکست و کار قمر کرد

لطفی نداشت بودن بی دوست

 دیدار جوی جامه به بر کرد

شیدا و عارفانه ز دنیا

دامن کشید تند گذر کرد

هر کس به کار خویش بکوشد

او با صدای خویش هنر کرد

"تنها صدای ماست که مانَد"

آری صدا به مرگ ظفر کرد

                   18/7/99  کرج

جغرافیای حیرت / امیر دادویی

برگرد بی‌ملاحظه این‌سوی خواب‌ها

افتاده آب، از نفَسِ آسیاب‌ها

طنّازی و طراوتِ این چشمه مانده‌است

در انحصارِ خشک و کبودِ سراب‌ها

بی‌رونق است صورتِ خورشید زیرِ ابر

دریا خزیده زیرِ حواسِ حباب‌ها

شب، میزبانِ قهقهه‌ای ناشناخته‌است

سر بُرده‌اند زیر پَرِ خود عقاب‌ها

ترجیع‌بندِ نیم‌رخِ روزگارِ دور

در ازدحامِ سایۀ پشتِ نقاب‌ها

جغرافیای حیرتِ ویرانه‌های ماست

میعادگاهِ هرشبِ عالیجناب‌ها

رد می‌شویم از شبِ کوتاهِ زندگی

... رقصندگانِ گم‌شده در پیچ‌و‌تاب‌ها

ترجمان درد / محمد رضا راثی پور

ای ترجمان درد دل ما نوای تو

گلها شکفته اند ز سحر صدای تو

در کوچه های حافظه  همواره باقی است

گلبانگ عاشقانه تو - جای پای تو -

هرگز نشد مطیع به ارباب اقتدار

طبع منیع از غم عالم رهای تو

آنجا که حبس بود نفسها ز بیم مرگ

پیچید بانگ روشن و بی ادعای تو

" بیداد  " تو حکایت جور زمان ماست

ای توتیای اهل بصر خاک پای تو

شاید که خون بگرید ازین غم دو چشم دهر

عین خسارت است سکوت صدای تو

راثی نیافت واژه سزاوار وصف تو

اثبات ناتوانی ما شد رثای تو

شعرِ نو از «در ساختگی» تا «برساختگی» / عابدین پاپی

شعر نو را می توان یک برنوشت برشمرد زیرا که گونه ای از زبان و ادبیات فارسی است که سُرایش خود را بر کهن الگویی به نام «شعرِ کلاسیک» بنا نهاد. به طوری که این ژانرشعری آغازین تولدِ خود را با شاعری نوگرا به نام علی اسفندیاری متخلص به نیا یوشیج در یوش مازندران آغاز نمود. نیما یوشیج کسی بود که در پاییزهزارو سیصدو پانزده در بافتاری ناتورالیسم چشم به جهان گشود وگرچه اندک زمانی از عمر خویش را که مرتبط با دوران کودکی اش بود در دامان طبیعت سامان گرفت اما دیری نپائید که با خانواده اش به تهران سفر کرد و پس از گذر از دوره ی دبستان گذار خویش را برای فراگیری زبان فرانسه از مدرسه سن لویی گذراند. شعر نیما از نگاه این قلم حرکت در تغییر بود. ازاین رو که نخستین شعری که از نیما به چاپ رسیده  «قصه ی رنگ پریده» است که در سال هزارو وسیصدوسی ونُه هجری قمری برابر با اسفند ماه  هزارودویست ونود و نه هجری شمسی در قالب مثنوی به وزن مثنوی مولوی به بحرهزج مسدّس سُروده شده و یک سال بعد انتشاراست. دیگر این که با مطالعه ی عمیق و عجین در شعر نیما آنچه جلب توجه می نماید بدعتی است که در وزن شعر لازم و ضروری می داند و بر هین اساس وزنِ شعر را نه آن چنان که در شعر قدیم وجود دارد بلکه کوتاه و بلند بودن مصراعها در شعر وی حائزِاهمیّت است. نیما در صدد است تا که به جای آن که مصراع را معیار وزن شعر قرار دهد به کلّ پیکره ی اثرومجموع مصراع ها یک صورت موسیقایی وآهنگین ببخشد.دیگرنکته ، قافیه در شعر نیماست به گونه ای شعر نیما مقفّی است نه به آن صورت مکرّرو مرتب که قافیه در شعر کلاسیک رعایت می شود بلکه قافیه وشعر نیما حالتی اختیاری و انتخابی دارد واز نگاه وی رکنی آهنگین و ریتمیک را در شعر برعهده دارد که نه به صورت پیوسته و ثابت در هر بیت بلکه به شکلِ ناپیوسته وغیرثابت واختیاری درشعر لحاظ می شود. بنا بر، این شاخصه ها می توان شاکله ی شعرِ نیمایی را شعری نو قلمداد کرد اما با حفظِ درساختگی که درساختگی دراین جا به معنی (ساخته ای است که در بافتاردیگری ساحته می شود) اما در جوانبی هم از پارامترهای آن بافتار که شعر کلاسیک است تبعیّت می کند. نیما در شعر نو ، یک گام در پس دارد و یک گام در پیش. یک گام در پس آن توجه به شاخصه های شعرِ کلاسیک است ویگ گام در پیش مرتبطِ به خلقِ موضوعات و مضمون هایی تازه که در آثار دیگران یا طرح نشده و یا بدان معنی و زاویه مورد التفات نبوده است .لذا از این که شعر نیما یک نوآوری است تردیدی نیست اما این نوآوری را می توان همان نوآوری در شعرِ نامید یا به اصطلاح همان شعر نونامید. زیرا که ساختمان شعر کلاسیک را با مواد و مصالحی تازه تغییر می دهدولی چیزی به نام حرکتِ در تحول و حرکتِ در تطور که نوعی برکندن به شمار می رود نمی توان در شعر نیما دریافت نمود وآنچه مبرهن است تنها آزادی در تخیل و کلمات وبه دیگر بیان آفرینش واژِگانی بدیع و کارآمد است که آبشخوراین واژِگان برگرفته از گویش تبری (طبری) و زبان فارسی و در جهاتی هم فرانسوی است که زبانِ شعر نیما را به سمت زبانیّتی نو با کارکردهایی بدیع سوق می دهند. بدین سان، شعر نیما را می توان شعری فکرآورد قلمداد نمود که صنعت واژه گزینی در آن به طرزی نو طراحی و تعبیه شده است اما در ابعادی هم واژِگان حالتی هم گرا و معنا ساز را در شعر نشان نمی دهند. به هر روی، شعر نیمایی را می توان شعر« در ساختگی» نامید. در ساختگی در شعر می تواند دو حالت داشته باشد: یا نوعی ساختگی است که متعلق به خودِ شاعر است و به بیانی مبانی و بانی آن به خودِ شاعر تعلق دارد و یا در ساخته ی دیگری که قبلن ساخته و بافته شده است طراحی و تصویر گردیده که شعرِ نیما در قالبِ نوع دوم قرار می گیرد چه این که برای آفرینش شعرِ نو از مبانی شعر کلاسیک هم بهره مند شده و تنها بانی شعر نو به شمار می رود . با این تعابیر در این «در ساختگی» می توان دو نوع ژانر شعر ی را مشاهده نمود. نخست اشعاری که مرتبطِ با خودِ نیما هستند وتا دهه  ی بیست به تنهایی درروزنامه ها به چاپ می رسند و دیگر اشعاری که در دهه ی سی وارد عرصه ی شعرِ نو می شوند که این اشعار هم توسط شاعرانی است که با تبعیّت از نیما به شعر نو می پردازند به طوری که این قلم در نوشتارهای خود این گونه از شاعران را درون آنتی تز نیما قلمداد می کند . در ساختگی دیگر در شعرِ نیمایی مرتبطِ با شاعرانی است که هم معاصر نیما می باشند که تعداد آن ها قلیل است و تنها می توان به محمد مقدم، هوشنگ ایرانی  و تندر کیا اشاره نمود . بدین ترتیب، چنین شاعرانی را می توان شعرایی هم معاصر نیما قلمداد کرد که در « در ساختگی» شعر نیما به ساخته هایی دیگر با فرم و محتوایی متفاوت دست یافته اند و شعرِ آن ها با بافتار زبانی و ساختار معنایی شعر نیما در تفاوت است ولی این تفاوت به منزله ی نوعی حرکت مجزا نیست بلکه جهشی فرآرونده بوده که در شعرامروز هم کارکردهایی دارد . شعر هوشنگ ایرانی و تندر کیا را می توان اشعاری تکنیکال با کاربست هایی مدرن و در جوانبی پست مدرن  اطلاق کرد که با شعر نیما همبستگی هایی را از حیث مدرنیّت برقرار می کند ولی از لحاظ مؤلفه های پست مدرن در تفاوت است .فهمِ دیگر ، مفهومی به نامِ ««برساختگی » است . اصولن در جریان شناسی شعرِ نو جریان های متفاوت تری هم با بهره گیری از «درساختگی» شعرِ نیما به وجود آمدند که مهم ترین آن ها شعرِ «سپید» به سکانداری احمد شاملوست. شاملو با بهره برداری از «در ساختگی» شعر نیما توانست خود را به عنوانِ آنتی تز شعرِ نیما به جامعه معرفی نماید و خصیصه ی مهم شعر شاملو را « جایگزین موسیقی کلام به جای وزن » دانسته اند. من کلمات را در یک زیست مندی و پرسه ی زمانبر که مشحون از فکرآورد هایی یونیک باشند را کلام می دانم و کلامیّت زمانی در شعر صورت می گیرد که کلام از بودنِ فردی به شدنِ اجتماعی تبدیل شود و در چنین حالتی می توان شعر شاملو را شعری متفاوت تر از نیما به شمار آورد اما خودِ شاملو هم زیر تأثیر زبانِ فرهنگ و فرهنگِ زبانِ شعر نیمایی است از این رو که برای مدت بسامدی شاگرد نیما بوده است . بر همین پایه ، شعر سپید را می توان شعری برساخته نامید زیرا که از درساختگی شعر نیما به نوعی برساختگی هم دست می یابد. به طوری که کارکرد زبانی و آهنگ و ریتم این ژانر شعری با شعرِ نیما در تفاوت می باشد ضمن این که شعرِ شاملو دارای وزن و قافیه نیست و این نشان می دهد که این نوع شعر حرکتِ در تحول است . شاملو از حالتی به حالتِ دیگر درآمدنِ در شعر را برای شعر سپید خود برمی گزیند که این نکته قابل تأمل است اما مهم ترین ایرادی که به شعر شاملو وارد است تیپیک کردن مقوله ی درد و عشق بوده که مقولاتی اجتماعی به شمار می روند. شعرِ شاملو شعری اورجینال است ولی تکنیکال بودن این اورجینال دراجتماع کم رنگ است و این اجتماع تنها اجتماعی نیست که در حال و گذار است بلکه تعمیم پذیری شعردراجتماع آینده هم مدنظر است . شاملو شعرش درد و عشق را از زبان خویش برای جامعه تفهیم و ترسیم می کند و نه از زبان مردم واین حرکت نوعی کاریزما بودن در شعردر جهت مقبولیت عامه است . من جامعیّت شعرِ شاملو را در جامع بودن شعر آن نمی دانم بلکه درقاطعیّت زبانیّت آن می دانم که نوعی دیکتاتوری زیست مند را از جانب شاعر به تصویر می کشد. منِ فردی در شعر شاملو بیشتر از منِ اجتماعی آن تاخت و تاز می کند . او یک شایستگی را در شعر خلق می کند نه یک بایستگی را. همیشه خودش را قله ای در شعر می داند که قله ها به تماشای او نشسته اند در صورتی که قله ها در رویروی آن ایستاده اند . او یک ماتریالیسم است که درد و عشق را مادی می پندارد و حامی آزادی و انسان است اما نه یک مارکسیستی متعهد یا ناتورالیستی عاطفی که جدیت در طبقه و طبیعت را مد نظر دارند. دیالوگ های انتقادی – افتراقی کارآمدی با پیرنگی مجزا در شعرش نمایان است ولی شعرش به آن گفتگومندی باختینی نرسیده وچند جانبگی دیالوگ را به جامعه خوب انتقال نمی دهد و شاید این روند به خاطر خود بودگی و خود رویگی در شعرش باشد که چرخش و چربش بیشتری نسبتِ به خودمایگی شعرش دارد. شاعر دیگری که محل بحث در شعر نو می تواند باشد ودر شکوفایی و بالندگی شعر نیمایی به همراهِ اخوانِ ثالث و سهراب سپهری نقشی سازنده و کارآمد داشته است فروغ فرخزاد است. فروغ شاعری لیبرال و لیبرتی است که این آزادیخواهی ورهایی را در قالب طرح و پیرنگ هایی عاطفی و طبیعی در  شعرطراحی می کند. از ویژگی های شعر فروغ می توان به : دید و تجربه ی شخصی و روح انقلابی به ویژه در دفترِ تولدی دیگر- آزادی دادن به کلمات و ترکیبات در جهت نمایشی آزادانه- ابداع مضامین تازه و آفرینش تصویرهای بدیع و نگرشی متفاوت با نگریستنی نامحدود به حیات و طبیعت اشاره نمود.   مبحث دیگر مرتبطِ به  «برساختگی»درشعر است که این شعرا یا هم معاصر با شاملو بوده اند که به فروغ فرخزاد اشاره گردید و یا بعد یا پسا شاملو به وجود آمده اند. این شعرا را می توان شاعرانِ نه بدعت گرا بلکه ارتجال گرا بعد از شعرِ نیمایی به شمار آورد.شاعرانی از قبیل : شعرِ موج نو از( احمد رضا احمدی)، شعر حجم ( یدالله رؤیایی) شعرِ موج ناب (هوشنگ چالنگی) شعرِ بوم گرا از( منوچهر آتشی) شعر دیگرمجید فروتن ، شعر گفتار (سید علی صالحی) و شعرِ در وضعیّت دیگر ( علی باباچاهی) من نه به خاطر این که اختراع و بینش در شعرِ چنین شاعرانی نیست آن ها را بدعت گذار نمی دانم بلکه به سبب این که در شعرِشان نمودِ ارتجال نمادی بیشتر داردشعرایی ارتجال گرا می پندارم به گونه ای که این ها شاعرانی بودند که برای شعر زمانی بیشتر را مشاهده و صرف کردند و زبان هایی دیگر را برای شعر نو آفریدند. شعرِ ارتجال شعری است که فی البداهه در مکان و زمان سُروده نمی شود بلکه پس از طی زمان و مکان هایی با بافت ها و دریافته هایی کارآمد تر، کارکرد خود را در جامعه نشان می دهد.از ویژگی شعرِ احمدرضا احمدی برای شناختِ از شعرش می توان به : جزء نگاری و جریی نگری طبیعی و عاطفی و نوستالژیک های حسی –هیجانی، عینیّت گرایی توأم با چند جانبگی گفتگو- خود آمیزی حسی و هم آمیزی حسی- ظرفیّت های کلامی و زبانی با بهره  گیری از سه محور انسان، طبیعت و و زمان – تضادهای ذهنی میانِ موالید چهارگانه در جهت نیل به نوسان های پارادوکسیکال و تکنیکال – شاعری مونولوگ محور توأم با زبانِ روایی- و شاعری رئالیسم که به خُردورزی ها نوعی خِرَد ورزی را چاشنی کار می کند .یدالله رؤیایی دیگر شاعری است که لقبِ «شعرحجم» را به آن داده اند. برای شناخت از شعر حجم بایستی مکتب سوررئالیسم و ویژگی های این مکتب را به خوبی مطالعه نمود. از ویژگی های مکتب سور رئالیسم می توان به گرایش به فراسوی واقعیّات ملموس، تلاش ذهن و ضمیر ناخود آگاه در جهت ادراک جهانِ فرا واقع گرا، خروج از قید منطق و استدلال و ذهن هشیار و عروج به دنیای تخیّل با بهره گیری از نوعی ناهوشمندی و ناهشیاری – عدم بازآفرینی جهانِ واقع که اغلب به دو مکتب رئالیسم و سمبولیسم نزدیک است، گرایش به سمت ناخودآگاه و شیوه های مصنوعی هیپنوتیزم وعنصرِ بسامد خیال در شعر. شعرِ حجم شعری تخیل گراست که عنصر اصلی آن فراوانی خیال در آن سوی واقعیّات است که این فراوانی خیال را شاعر با استفاده از واژِگانی هم سنخ و معنا در شعرش خلق می کند. شعری حجم در خودش شروع و در خودش هم پایان می گیرد. پی آمدهای ساختاری در شعر حجم در قالبی انتزاعی و فرمیک خود را نشان می دهند و مفهومی رؤیایی را به واژِگان نسبت دادن در جهت تاختن  در میدانی انتزاعی و زیبا شناسانه از دیگر کارکرد های این ژانر شعری است . دیگر ژانر شعرِ موج ناب است . بنیانگذار این ژانر شعری هوشنگ چالنگی است که نوعی بر ساختگی را در شعرِ نو ایجاد کرده است . چالنگی شاعری اقلیم گراست چه این که زیست بوم آن مبرهن بر فرآیند زبانی آن در شعر است . او در حلقه ی شعر دیگر بود که به دلیل تأثیر گذاری بر شعر شاعران موج ناب در جرگه ی شاعران این جریان هم قرار گرفت . سبک شعرِ چالنگی نزدیک به رآالیسم است به طوری که ویژگی های مکتب رئالیسم در شعرش نمود دارد. روش های تقابلی – دیالکتیکی در اشیاء و پدیده ها – ابژه سازی با محوریت فردیت در زبان – تاریخمندی با توجه به پارادایم های فلسفی، حماسی و اسطوره ای در شعر- چند وجهی کردن روایت ها ی کلان و خرد در قالبی زیبا شناسان و رویکردهایی استتیکی به متن و مضمون . دیگر ژانر، شعرِ دیگرِ مجید فروتن است . فروتن شاعری است که خود آگاهش را ناخود آگاهش می نویسد . شاعری اقلیم گراست که بومیّت و بوم گرایی زیست محیطی اش را در بافتار زبانی تازه ای در شعر لحاظ می کند . بازآفرینی حرکت های عرضی به جای طولی در شعر و موتیف هایی آیینی ، اسطوره ای و مطالبات بومی و ایلیاتی از شاخصه های شعر فروتن به شمار می روند. شاعری رئالیسم که با بهره گیری از عینیّت ها سوژه های ذهنی را هم می آفریند و در جوانبی هم شعرش ناتورالیسم است زیرا که مبانی فکری آن بر بانی افلیم و ساز و کارهای اقلیمی در جنب و جوش است . شعرِ موج ناب و شعر دیگر از نظر مؤلفه ها و موتیف ها با هم تناسب دارند و خاستگاه زیستی و خواستگاه اجتماعی این دو یکی است اما رویکردها به این خواستگاها ازجانب شاعران با توجه به سلایق روحی و روانی و فرهنگی متفاوت است . هر دو ژانر ، ذهنیّت نوستالژیک ، لحن و زبانی مدرن دارند ومی توان نوعی هم گرایی را در فرم و معنا دریافت نمود و آشنا زُدایی لفظی و معنایی از دیگر مؤلفه ها و موتیف های مشترک در این ژانر شعری است . ژانر دیگر، شعر بوم گرای منوچهر آتشی است. آتشی از جمله نوگرایان است که در بستری اقلیمی که بیشتر مختصِ به بافت جغرافیایی جنوب است به سُرایش شعر پرداخته است وازطرفی دیگر دردوران نوجوانی با آهنگ های شروه و شعرهای فایزهم آشنایی شده است به طوری که در اشعارش تحت تأثیر این شاعروبا تقلید ازآن شعر سُروده است. در شعر آتشی نوعی دوپارگی در فرم و معنا یافت می شود چه این که تا مدتی زیر تأثیر محیط سیاست زده آن روزگار است واشعاری رمانتیک و احساساتی می سُراید و من بعد با نیما آشنا می شود و با پیروی و تأسی از شعر نیمایی شعرمی گوید که دفتر شعر آهنگ دیگر آن نمادی از این نمود است. جامعه پذیری در شعر آتشی با جامعه پذیری در شعر چالنگی و فروتن در جوانبی متفاوت است زیرا که چالنگی و فروتن در بافت جغرافیایی و ساختِ محیطی دیگری شعر می گویند و آتشی در بافت دیگر که نظر و منظر این سه شاعر نوگرا به اشیاء و پدیده های اجتماعی متفاوت است . شعریت و شاعرانگی و رمانتیک واحساساتی بودن در زبان وتازگی و رندانگی درمفاهیم و ایجاد پیرنگ هایی طبیعی وبومی در شعر از شاخصه های شعر آتشی است . دیگر ژانر ، شعر گفتار سید علی صالحی است . صالحی شاعری است که جامعه پذیری شعرش را بایستی در دهه ی شصت و هفتاد جستجو کرد . او شاعری است که نامِ دیگری را برای مقوله ی شعر به نام شعر گفتار برگزیده است . در زبان و ادبیات فارسی ما با دو نوع زبان موجه هستیم . یکی زبانِ گفتار است که نشانه های این زبان صوتی است و دیگر زبانِ نوشتاری است که نشانه های آن خطی است . لارنس پرین می گوید: « شعر زبانی است که پر شور تر از زبان معمولی سخن می گوید.» برهمین پایه از تعریف شعر می توان گفت که نوعی نوشتار مخیّل با زبانی پر از شور و سور و احساس و تخیبل است . پس شعرِ گفتار می تواند شعری باشد که با زبانِ گفتاری و محاوره ای سر و کار دارد نه زبانِ نوشتاری وبا این که صالحی نامِ شعرش را گفتار نامیده است کاری نیست ولی من به گفتاری که با زبانیّتی شاعرانه نوشته می شود بیشتر موافق هستم . در شعر صالحی زبان  ساده است و صنعت واژه گزینی در شعر هم با مُستفاد از واژِگانی ساده صورت می گیرد . درون مایه ی اشعار صالحی اجتماعی و در جوانبی هم انتقادی – اعتراضی است اما فلسفه ای مشخص و اندیشه ای معین در پشت شعر صالحی یافت نمی شود  و این مهم شوربختانه در شعر نو هم وجود دارد زیرا که ما با نوعی مانیفست علمی که این مانیفست از رده بندی علمی و  منظومه ی فکری مشخصی برخوردار باشد تصادم آنچنانی نداریم. مدنیّت در شعر گفتار همراه با مدرنیّت است اما این مدرنیّت اغلب مرتبطِ با شعر هایکوست و در جوانبی هم شاعر به گات ها و شعر حافظ التفات دارد که این فرآیند سنخیتی با شعر گفتار را نشان نمی دهد. شعری تیپیک با زبانی معمولی است و تکنیک و فن آوری در زبان  و فرم شعری اش کم تر به چشم می آید . خود آگاهی در شعر صالحی بر ناخود آگاهش چربش بیشتری دارد . شاعری معناگرست که در زوایایی هم اشعارش پیامی فرم گرا را به مخاطب می رساند. شاعری که حضور صناعات ادبی را در شعر لازم نمی داند اما کم و بیش در اشعارش نمودی نمادین دارند. شاعری آشنا زُدا که  موتیف های  معنایی آن بر انگاره های لفظی چربش بیشتری دارد. شاعری گفتارمحور که شعرش فاقد آکوستیک ( صوت شناسی) قابل ملاحظه ای است.دیگر ژانر، شعر در وضعیّت دیگر از علی باباچاهی است . شعر باباچاهی شعری است که یک گام در پس دارد و گامی در پیش  و در مجموع آثار وی به دو بخشِ مدرن و پست مدرن تقسیم می شوند. متافیزیک- تک صدایی- روایت- جایگزینی- طرح – حضور – معنا-هنجارو تصویر از مؤلفه های شعر باباچاهی در یک گام در پس می باشد که شامل بخشی از آثار ماقبل او به شمار می رود و مؤلفه هایی چون: پاتافیزیک، چند صدایی ، ضد روایت، جانشینی ، تصادف، غیبت ،هنجارگریز،معناگریزی ، ساختارشکنی ،زبان گریزی و ابهام از دیگر مؤلفه هایی است که در آثارِ مابعد و کنونی این شاعر در قالبی پست مدرن دیده می شود. باباچاهی شاعری است با مؤلفه های چند وجهی که برای شناخت از شعر او بایستی با مؤلفه های دنیای سنت، مدرن و پست مدرن آشنایی داشته باشیم وبایستی بر اساس همین جهان بینی اشعار این شاعر را مطالعه کرد. با این تعابیر که در جریان شناسی اعتقادی و انتقادی شعر نو تصویر شد در می یابیم که شعر نو، نوعی برنوشت از سرنوشت ِ چارچوب مندِ شعر کلاسیک است که خود را در لباسیسم ظاهر و باطنِ دیگری به جامعه نشان داده است که این لباسیسم را می توان به دو نوعِ  «درساختگی« و «برساختگی» در جامعه ترسیم نمود. در « در ساختگی » شعر نو بافت مندی شعر نو را می توان به نیما یوشیج لقب داد اما در ساخت مندی این گونه ی شعری افرادی دیگر هم به مانند اخوان ثالث، فروغ فرخزاد  و سهراب سپهری در شکوفایی و بالندگی شعر نیمایی نقشی کارآمد داشته اند به طوری که تا مدت زیادی شعر نیمایی سُروده اند و من بعد راه خود را پیدا کرده اند و دیگر، می توان به افرادی چون:  محمد مقدم ، هوشنگ ایرانی و تندر کیا اشاره نمود که این افراد هم معاصر با نیما بوده اند و فرم و زبان شعرشان با شعرنیما متفاوت است. نوع دیگر از این لباس« برساختگی » است همانظور که در بطن همین گفتار سخن هایی در دایره ی مفهوم متذکر شدیم، درمجموع شعر نو را می توان نوعی «درساختگی» و« برساختگی» برشمرد واغلب افرادی که بعد از شاملو وارد دایره ی شعر شده اند را هم می توان شاعرانی به شمار آورد که بر «برساختگی» شعر سپید به سازه ها و ساخته های متفاوتی با کارکرد های زبانی و کاربست های معنایی متعددی با مُستفاد از زمان و مکان خویش دست یافته اند. شعر نو هم به مانند قالب های شعر کلاسیک است که هر شاعری در هر قالبی دارای فرم و محتوایی مرتبط با شاخصه های زبانی و شاکله های زمانی خویش می باشد . مثلن  نمی توان همه ی غزل ُسرایان ایران را وام دار سنایی و یا عراقی و سعدی و یا حافظ دانست بلکه شعر پدیده ای است که در هر زمانی خود را با مؤلفه هایی تازه تر در جامعه نشان می دهد. به هر روی سیرزندگی و اندیشگی شعر نو تا به امروز از لباسیسم هایی زبانی و معنایی متفاوتی بهره مند شده است که به قول معروف هر گلی بویی دارد .بنابراین از این منظرشعر نودرسه کاربستِ معنایی به نام حرکت در تغییر، حرکتِ در تحول و حرکتِ در تطور به کار خود ادامه می دهد که شعر نیما را حرکت در تغییروشعر شاملو را حرکت در تحول و شعر امروز را می توان حرکت در تطور محسوب کرد به طوری که نیما شعر را با تغییر در فرم و محتوا مواجه ساخت و شاملو در صدد برآمد تا که شعر نیما را دگرگون و از حالتی به حالتِ دیگر درآورد و شعر امروز هم به دنبال گذر از وضعیّت موجود و گذار در وضعیّت مطلوب است و این فرآیند را بامؤلفه ای به نام برکندن و قاعده ی به نامِ جایگزینی دنبال می کند به طوری که در دهه ی نود خود را بیشتر به تثبیت رسانده است . شعر امروز ایران در قالب نو نه شعر دیروز نیما است و نه شعر امروز شاملوست بلکه شعر فردای جامعه می باشد و تحقیق و پژوهش در این ژانر شعری پراهمیّت ترازدیرینه های شعر نو می باشد که این روند بایستی توسط قبیله ی دانش و دانشگاه و طیفِ آوانگارد در قالبی علمی- پژوهشی به انجام و سرانجام برسد.