چرایی کهنه پرستی در ادبیات ایران/آرمان میرزا نژاد/ پایگاه ادبیات امروز

[گفتگو با آرمان میرزانژاد بسیار خوب است چراکه می توانید روی صراحت بیان او حساب کنید.کهنه پرستی و فضای نامناسب نقد ادبی امروزه را از زبان آرمان میرانژاد بشنویم.]

*در کتاب نقد ادبی ات اشاره کردی که مخاطب نسبت به ادبیات معاصر وظایفی دارد و ابراز تعجب کرده بودی که شاملو در زمان خودش، خاصه در دهه چهل و پنجاه مورد توجه قرار نگرفته است، این مخاطبی که از آن نوشتی، یک مخاطب ایده آلیزه شده نیست؟

-منظور اصلی نگارنده این بوده که فاصله ای از حیث زمانی میان مولف نامبرده و مخاطبان وی وجود داشته است، نوعی دترمینیزم رنج بار که از یک منظر ، دلایلی تاریخی_ادبی داشته: فاصله پیشتازانه مولف از قواعد آرمانی شعر پیشین و فاصله فنی و اجرایی مولف از ذهنیت مخاطبان از نظر تعریف رایج شان از شعر. از سویی دیگر این فاصله، فقر درک شعر نوظهور و فقدان دریافت شکل و معانی را از حیث عدم توانش مخاطبان نشان می دهد، فاصله ای که در گروی هضم وضعیت و نگرش زیبایی شناسانه، بیان شناسانه، هستی شناسانه ی شعر متجدد توسط مخاطب هم بوده است، البته این دوری تا به امروز میان نظیر به نظیر مخاطبان با شعر شاملو پر نشده است. مخاطبی که پیش از رویکردهای نوظهور شاملو در فرم بیان، موسیقی، روایت و زبان، نسبت به مواضع و آثار نوگرایانه ی نیما مقاومت می‌کرده است، چه طیفی از استادان دانشگاهی، چه کلاسیک های بازمانده و غیر دانشگاهی، بیشتر موضع سلبی و نفی در برابر شعر و شاعری شاملو می گرفتند تا دیدگاه های تحلیلی و نقادانه ای را مطرح سازند. این مقاومت فرهنگ کهنه، فاصله و سکوت در مقابل فرهنگ شعر جدید می آفریند. مسئله من نه ایده آلیستی نگریستن به مخاطب دهه چهل و پنجاه بوده که باز نسبت به امروز مخاطب ایرانی میل بیشتری به مطالعه آثار ادبی داشته، حیرت من به سبب شدت برخورد انفعالی مخاطب با شاعر پیشروی خود بوده نه نگاه رویابینانه و مطلوبیت خواهانه از مخاطبی که شاعر نوآور زمان خود را نمی خواند و نمی شناسد. البته شاملو در زمینه جذب مخاطب، رویت اجتماعی بیشتری نسبت به معاصرین خود داشته است. این وضع از دهه پنجاه تا نیمه های اول دهه هفتاد پیشروی داشته و شاملو را به مخاطبان بیشتری متصل ساخت. اما نمی توان کیفیت عالی‌ترین آثار ادبی را تنها با دریافت های دور و دیر مخاطب مورد معیار و امتیاز قرار داد. ما میان مردم وشاعران نوگرای امروزی نیز این فاصله را آشکارا می بینیم...

*حتی منتقد ادبی هم نسبت به خیلی از معاصرانش بی توجه است. این را بدلیل اقتضاعات پوچ، دلالی و باندبازی میدانی یا منتقد از سیل ادبیات تولید شده روز، محکوم به بازماندن است؟

-این که منتقد ادبی نسبت به خیلی از معاصرانش بی توجه است، باید به عنوان یک پیش فرض مسلم انگاشته و اثبات ناشده نسبت به سوژه ی» معاصران» تجدید نظر کنید. هر منتقد یا شاعری که در فضای غالب ادبی امروز می نگارد، به زعم هم زمانی و هم مکانی با شاعران و منتقدان برجسته دوره خود، معاصر خود نمی شود. مگر این که نسبت به جهان بینی ، ساختار، فرم، روش روایت و غایت اندیشی یا عدم آن، شعر نوین پیش از خود را در روند تنقید و تحلیل آگاهانه قرار دهد و نسبت خود را با تاریخ سازان نقد و شعر عصر خود به شکل مکتوب و مستدل روشن سازد. غیر از این برسازندگان ادبیات معاصر خود را نمی شناسد و منتقد معاصر خود نیست. معاصر خود شدن در چالش و بحث با آثار ادبی برجسته ی پیش از ظهور و حضور ماست. منتقد ادبی هر میزان مهارت و علم از نظر واکاوی تئوریک شعر داشته باشد، از نظر زمانی محدودیت خاص خود را دارد و نمی تواند تمامی آثاری که برایش فرستاده می شود نقد کند، اینجاست که منتقد فراسوی فشارهای ناشی از دترمینیزم اقتصادی، سیاسی، ادبی، فرهنگی اراده کرده و شعری را برای نقد انتخاب می کند، نه بر حسب معیارهای عمومی مثل سلیقه و لذت، بلکه با معیارهای علمی و ادبی که در نقد یک اثر ادبی اثر مطرح می شود. و البته نقدناپذیرترین ها روزی نقد می شوند...
البته همکارانی در پیرامون ادبی کشور، در روزنامه ها قلم می زنند که هر کتابی با ضعف ترین کیفیت محتوا و شکل را شرح می دهند و باز خوانی می کنند و نامش را نقد ادبی می گذارند. چندی پیش یکی از همین همکاران نام آشنای ما در صفحه مجازی فیسبوک خود نوشته بود که: « هشتاد و سومین نقد هم بر مجموعه کتابم من منتشر شد...» خب این فرد تصور می کند تنها راه مطبوعیت اثر ادبی در نظر مردم و افکار جامعه ادبی اش، در گرفتن نقد ادبی ایجابی و با ادبیات محافظه کارانه از هر کس و با هر روی‌کرد تمجید آمیز و جزمیت گراست. متاسفانه این روحیه ی عوام گرایانه و شهرت طلبانه در طیف روزنامه نگاران درجه دو_سه ما به جد وجود دارد، و در عاقبت این رویه ی سازش کاری در پستو این فرد را از نظر فکری متمرکز می کند به ساز و کاری برای باندبازی های رایج، و این که به وسیله ی این باندبازی به شهرت اجتماعی برسد و برایش حرفه ای‌گری معنای درخوری نداشته باشد و کمیت کتاب های شعرش یا داستانش از کیفیت اش مهم تر تلقی شود، یعنی مشابه یک خریدار اجناس دست دوم به کمیت و ابژه کتاب نگاه کند. چنین اشخاصی فقط با کسانی مرتبط می شوند و درستون ادبی روزنامه یا مجله شان مطلب چاپ می کنند که برای معرفی کتاب شان، آنها نیز خوانشی نوشته باشند. که البته بسیار آسوده هستم از این نظر که به این گروه معامله گر هیچ باجی نداده ام. متاسفانه این گروه محافظه کار، حتی تداوم یا عدم تداوم روابط دوستانه شان در گروی تامین منافع ادبی‌شان است. منتقد ادبی ممتاز یا شاعر پیشتاز، مجزای از این طیف سد شونده، محکوم به حرکت و مبارزه است نه باز ماندن...

*برخوردهای بدوی و مضحکی از سوی برخی از مخاطبان مطالب تو دیدم که از تو به عنوان منتقد جوان یاد کردند و البته بار معنایی منفی مد نظرشان بوده، القابی مثل منتقد جوان، نویسنده جوان و غیره... به نظرت تا چه اندازه این عناوین دارای بار منفی بوده و معنای آماتجوری داشته است؟

-این عناوین و القاب چندان اهمیت و فضلیتی در برندارد، بود و نبودش یکی‌ست، برای مولفی که به جوانب کار خود آشناست و اندیشه غایی اش کار است نه مالکیت و شهرت و القاب در جغرافیای انتزاعی و پهناور ادبیات... و اگر پیش داوری ارزش محور در این عناوین مطرح باشد، بایستی با پرسش از آن مطلع شد که بارمعنایی آن چقدر مبتنی بر سیر کارکردی مولف است یا نیست. تائید و تکذیب مخاطبی که از کلیت شیوه، تکنیک، افق دید و در نهایت رویکرد انتقادی کار شما آگاه نیست و در روند از خودبیگانه گی و مصرف گرایی جامعه از هر حیث قرار دارد چه تاثیرشگرفی از آن می‌توان پذیرفت؟! از سویی دیگر عنوان «منتقد یا نویسنده جوان» اگر از منظر نشانه شناسی در زبان در نظر گرفته شود، به سنت پدر سالارانه ای که در طول تاریخ اجتماعی_ فرهنگی ما تاثیری استبدادی بر تاریخ ادبیات فارسی داشته برمی گردد. نمود بارزش را در روایت های شاهنامه میان قهرمانان می بینید که قهرمانان جوان_سیاوش_سهراب_ بهمن به چه وضعی به سنت تراژیک پسرکشی/پدرسالاری دچار می‌شوند. من این نگاه را تنها درباره خودم به معنای خودخواهانه کلمه مورد انتقاد قرار نمی دهم، این نگاه بالادستانه یک حجم کاستی‌ناپذیر تاریخی را شکل داده است که طبیعتا انتقاد بر می انگیزد. نگاه سلسله مراتبی و داوری ارزشی و قیاسی میان جوان خام و پیرپخته، که باعث انگیزه کشی و نادیده انگاری نسل جوان در بیشتر دوره های ادبی و تاریخی ما بوده است و چندان ما را نسبت به آینده ادبیات این زبان خوش بین نمی‌دارد. در هر حال همیشه جوانانه نگریستن، غلبه بر وضعیت غالب است وضعیتی که برای تغییرکهنه‌گی به نیروی آفرینندگی جوان محتاج است.

*تبیین تو از کهنه پرستی در ادبیات امروز ما چیست؟ آیا جامعه ادبی بعد از هضم نیما و شاملو، توانسته درکی از شعر دهه هفتاد (علی عبدالرضایی، مهرداد فلاح و ...) داشته باشد؟

-منظور از کهنه پرستی به شکلی شفاف و روشن بیان‌گر این معضل است که: ما نوگرایان عرصه نقد و شعر دیگر به مفهوم سنت به معنای » مکتب بازگشت» به شعر کلاسیک نگاه نمی کنیم. مقید به اصول ادبی از پیش اندیشه شده و جبرگرایانه نیستیم که به فرمی معین که از هزارتوی انتخاب گذشتگان است سر تسلیم فرود می آورد. ما معطوف به اراده و اختیار هستیم. سنت ما تحلیل و واکاوی جریانهای پیشتاز شعر مدرن نیما و شاعران آوانگارد پس از اوست، نه بازگشت و بازنمایی ادبیات پیشامدرن، کار اساسی ما درک نظری آرای نیما و آوانگاردهای پس از اوست و در چارچوب نوگرایی پیش بردن پروژه فکری و عملی خودمان، با درک تاریخی و مدلل از جریانهای نوین شعر معاصر.
حتی ادامه و ادعای کلاسیسم با بازتولید شکل های وابسته به آن( نئوکلاسیک، غزل اجتماعی، غزل فرم، غزل موسوم به پست مدرن) که این مواضع از حیث ساختار و شکل همچنان وابسته به عروض و قافیه و ابزارهای ماقبل مدرن است، یک انحراف از نرم ساده موجبات فریادهایی شد. در عصر مدرن و پسامدرن، شاعری که حیات فکری خود را به شیوه کلاسیک بیان می دارد، تنها به باز احیای سنت فقط فکر می کند، اما نمی تواند در تمامی ساختارهای زندگی فردی و اجتماعی خود مطلقا خود رایک سنت گرا بداند، تنها می تواند با نیمی از عقاید شبه سنتی در خصوص شعر خود را سنت گرا بداند، یعنی سوگوار درگذشت آن سنتی باشد که امروز وجود خارجی در زندگی اش ندارد... کسی سنت را رد نمی کند، سنت ادبی کلاسیک را امروز پیش گرفتن و در آن قالب ها نوشتن مردود است و تنها دانستن آن اهمیت دارد.
مهرداد فلاح با تلاش های پی در پی اش از جبهه ی نوگرایان شعر دهه هفتاد و هشتاد در عصر ماست. و به عبارتی دیگر بعد از «چهاردهان و یک نگاه» « از خودم» از تکنوکرات هایی است که در سطح دستور زبان و فرم تاملاتی در شعر داشته، مخاطبان خواندیدنی های او طیف نخبه گرا و اقلیتی هستند که به شعر با نگرشی حرفه ای نگاه می کنند، اما هنوز دیدگاه های سنتی و برخی از هم دوره ای هایش نسبت به مواضع فکری و شعری او از ابراز نظر پرهیز می‌کنند و این واکنش منفی کاملا طبیعی ست، این تاثیر هر نوگرایی بر محیط ادبی و اجتماعی بسته روزگار خود است. اوج درخشش فلاح در سالهای پایانی دهه ی هشتاد مجموعه ای ست که هنوز کتاب نشده است و آن یک کار بلند اجرایی و تکنیکال است به نام «چهار جوابی ها» که در خصوص آن نقدی نوشته ام کار درخور و تامل برانگیزی ست. درباره عبدالرضایی، بعد از پاریس در رنو، جامعه و فی البداهه ها، و به ویژه بعد از مهاجرت او، میل گریزناپذیری به کارهای مینیمالیستی برای خوانده شدن پیدا کرده است با گرایش به اروتیسم و پرنوئیسم ، ساده نویسی های ساده اندیشانه ی غالب برای ترجمه به زبانهای خارجه، برخوردهای سطحی انگارانه و ناموفق با فرم و محتوای زبانی که به کار می گیرد، همچنین روند کتاب سازی ماشینی و مهارناپذیرش «کمولوس» « مادرد» «عاشق ماشق» که کتاب آخرینش، فاقد هرگونه معیارهای کیفی و فنی در زمینه شعر متجدد است.همه ی اینها زیر سایه ی ادعاهای خودبرتری جویانه ی عبدالرضایی نشان می دهد که تمام تلاش او نه معطوف به پیش برندگی شعر، بلکه متمرکز به شهرت اجتماعی و تکیه به رسانه های مجازی و برخی از طرفداران‌اش ست. چنانکه او معتقد است اگر منتقدی به کتابهایم نقدی وارد نسازد منتقد نیست و اگر نقدی ایجابی داشت حتما منتقد متبحری ست...فلاح با عبدالرضایی در این روزها قابل مقایسه و هم عرضی نیستند تا تاثیرگذاری ادبی و اجتماعی ما از ادبیات کاربردی آنها یک اندازه باشد و البته معتقدم ناشرین و تبلیغات آنها در خصوص چهره های مستقل ادبیات دوره هفتاد و پسا هفتاد چندان قدرتمندانه نبوده، و بیشتر تبلیغات بر روی شاعران متکی به محافل ادبی رسمی و انجمن های دولتی بوده است.

*خوانش بی شمار و غالب بودن شعر کلاسیک در جلسات ادبی، خبر از همان کهنه پرستی ای که شاملو با آن مبارزه کرده را امروز و در دهه نود نمی دهد؟

- بازگشت به شعر کلاسیک نه تنها در جلسات ادبی، بلکه از سوی سیاست فرهنگی و امر قدرت حاکم در کتب درسی دانشگاهی حمایت و سازماندهی می شود. نزدیک به ده درصدداز واحدهای درسی دانشجویان کارشناسی ادبیات فارسی را ادبیات معاصر تشکیل می دهد و این یک فاجعه ی خاموش است که نهادینه نیز شده است... این روند آموزشی می تواند بسیار ارتجاعی، بدوی، بیمارگونه در برابر جریانهای نوین شعر ظاهر شود. از سویی دیگر همین چربش تاریخ شعر کلاسیک بر شعر مدرن و تجانس و انس عامه مردم که در زمینه شعرشناسی به روایتذهای گوناگون کمتر مطالعاتی دارند باعث عدم بازنگری در گرایش به کهنه گی ادبی امروز شده است.
منتقدین ادبی و شاعران نوگرای دوره ی ما هم در این زمینه واکنش اعتراضی و یک‌دستی انجام ندادند. انگاره ی کلاسیسیم ادبی امروز از شعر ،همان پذیرش قواعد کهن خلیل ابن احمد فراهیدی ست، یا آن تعریف قدمایی ساده انگارانه که می گویدشعر:کلامی ست موزون، مقفی، مردف، مخیل... یعنی ما نوگرایان امروزی مجددا با این تفکرات ما قبل نیمایی تکلیف خود را روشن نکرده ایم...سنت کلاسیسزم ما را به عقب می برد. کلاسیسم امروزی محصول وانهادگی و تساهل است،چون درک عمیقی از انقلاب فرمالیستی نیما ندارند و حتی آثارتئوریک نیما را خوب نخوانده و دریافتی راجع به آن نداشته اند. اقتضائیات زمان، سیاست، فرهنگ موجود است که فریادهای مبارزه را در زمینه نوگرایی ارجی نمی گذارد، پذیرفتن این که امروز مبارزه ی نوگرایان را از نظر شرایط تاریخی مختومه اعلام می کنند، خود این نگرش مدافع وضع موجود ادبی ست و خواهان ترقی و انقلابی نوگرایانه در ساختار کلی ادبیات کنونی نمی‌باشد...

*به انحطاط شعر معاصر با روی کار آمدن مینیمالیسم اعتقاد داری؟

-مینیمالیسمِ اجرا شده در ایران با نمونه غربی اش چه تفاوت هایی دارد؟ منظورم بعد از احمدرضا احمدی و ساده نویسی های دهه هشتاد است.
مینیمالیسم ریشه های تاریخی در ادبیات ما دارد، به خسروانی های باربد جهرمی نگاه کنید به سه سطری هایی که موقعیت توصیفی و عینی از طبیعت را ترسیم می کردند، تا نمونه ی مثال زدنی آن در ادبیات منظوم ما رباعیات خیام، که نگرش هستی شناسانه او را با نوعی تفکر فلسفی ممزوج کرده است، یا تک بیتی های ناب و مفردات در سبک هندی، در دنیای معاصر ما شعرهای پایانی نیما را می بینیم که کوتاه تر از حدود پیشینی شعرهایش بوده، تا اینجا کوتاه نویسی انحطاط تلقی نمی شود. اما امروز این کوتاه نویسی ها به سراشیبی تصویرسازی های ابتدایی و محاکات ساده انگارانه ای از شعرهای کوتاه غرب را نشان می دهند. ونمونه های معروف اش هم مینیمال های احساساتی گرانه ی عباس معروفی یا دل نوشته های کوتاه گروس به عنوان «شعر» عبدالملکیان است که نمونه های قابل ملاحضه ی انحطاط اند! و تنها مهارت نخ نمای‌شان تنزل بخشیدن و هم سطح شدن با سلیقه متوسط و عمومی مخاطبی ست که به شعر به مثابه امور تفریحی و التذاذی نگاه می کند. این غایت اندیشی ساده انگارانه، سرنوشت کلام شعری را به قطعه ادبی در بسیاری از موارد بدل کرده است...لزوما این موارد اخیر شعر نیستند کوشش های ناموفقی برای شعر نوشتن هستند و یادآور همگام شدن با سهل انگاری و بی تفاوتی عمومی فرهنگ کنونی‌اند...

*مخاطب عام آیا به همین ساده انگاری ها و ساده نویسی ها نیاز ندارد؟ اصلا شعر می تواند مخاطب عام داشته باشد؟

-مسئله عمده این است که برخی از همکاران ما، سفارشاتی ایده آل گرایانه که ره آورد توصیه و پیشنهاد به ساده نویسی شاعران است را جدی گرفته اند. احتمالا در بطن این سفارشات که سویه های تبلیغاتی و یکسان سازی سبکی و عمومی سازی جریانی را در بطن و متن خود نهفته دارد شکست نطفه کرده است ، جدای از آن کوشش های تاریخی برای مدرنیزاسیون متنی غیر متکلف و غیر مصنوع_ بیشتر این پیشنهاد شباهت بی نظیری به ایدئولوژی سیاسی فرهنگی پیدا کرده است. کارهایی که از هر نوع استعاره، مجاز، تشبیه، سمبلی، یا از ابزارهای مدرن شعریت سازی چون آرکی تایپ، شادو، آنیما و آنیموس، آشنایی زدایی نحوی و لغوی و دگرش های فرمیک و... تن می زند و کوشش اصلی اش جدایی از آرکائیسم نحوی و واژگانی در بستر زبان شعر است، یعنی ضدیت با آن وجهات از شعر نیما، شاملو، اخوان، آتشی، براهنی و کلیه شاعران بر جسته ای که توانش و استعداد به کارگیری واژگان خاص و مهجور را داشتند، البته اگر این پیشنهاده در سطح نظری تبیین می شد نگاهی به نظریه نیما هم می انداخت آرکائیسم، آرگو و زبان محلی را نیز مورد نقد در شعر قرار می داد و نه فقط به لحن و زبان فخیم حمله کند، البته این سفارشات به مصب خود رسیده است. نقد ادبی کاراصلی خود را با باز پرداخت انتقادی به این جریانات نوظهور به انجام می رساند. شعر می تواند مخاطب عامی داشته باشد اما مهم تر این که با بازخورد خواص هم مواجه شود، چنان که نیما می گوید ٫ شعر شاعر پسند/ شعر عامه پسند، این نگاه خود نشان می دهد که بهترین شعرها از نظر مردم مبتذل ترین شعرها از نظر شاعران پیشتاز می تواند باشد...

*شاعر امروز چقدر به خوانش شاملو (به عنوان رهیافت خارج شدن از وضعیت ساده نویسی)برای تاثیر گرفتن نیاز دارد؟ اگر دارد با این خوانش چه چیزی قرار است دستگیرش شود؟

-تاثیر پذیری در ابتدا، نابهنگام یا نا آگاهانه رخ می دهد، برخی زود به علل تاثیرپذیری هایشان پی می برند و تغییر مسیر می دهند به تدریج مستقل می شوند و برخی هم تا پایان زمان زندگی شان زیر بار آن تاثیر پذیری یک جانبه سقط یا مستحیل می شوند. نمی توان در این زمینه به طور مستقیم بر روان و احساسات کسی تجویز کرد که تاثیری از شاملو یا شاعر دیگری بپذیرد.
پیش از این سوال همواره تاثیر پذیری سرکوب یا سرزنش می شد، شاعران بسیاری هم هستند که مانند اخوان ثالث چنان که در کتاب » صدای حیرت بیدار» گفته بود:« می ترسم فلان شعر را بخوانم و یک بار ببینم تحت تاثیر قرار گرفتم والخ...» چنین تصور بدبینانه ای دارند. این نگاه به این معنی است که بزرگترین شاعران ما، تاثیر پذیری از شاعر دیگر را مشابه اتهامی بر ضد منزلت و قدرت شاعرانه شان می دانند و هر تاثیری را رد می کنند و با این حساب شعرهای هم را کم می خوانند و غالب اوقات نمی خوانند...اما تفکر در آثار مختلف شاملو مفید است، تاثیرپذیری را نمی توان به عنوان یک امر قابل تجربه یا امری قدسی و اخلاقی از شاعر امروز خواست، هر شاعر به نحوه و شکل خاصی از شاعران معاصر خود و جهان تاثیر می پذیرد، شما می توانید دامنه ی تاثیرپذیری را فراخ تر و فراتر از مرزهای زبان فارسی نیز پیش ببرید_ چنان که خود شاملو، نیما، رویایی و براهنی و دیگر شاعران فعال و جدی عصر ما، مرزهای تاثیر پذیری و تاثیرگذاری شان فراتر از مرزهای معمول زبان مادری و زبان محاوره و معیار بوده است. بی شک شاعر امروزی نه تنها به واسطه مطالعه در زبان های خارجی و ترجمه ها در آثار ادبی جهان معاصر، تحت تاثیر متون فلسفی و داستانی غرب است. قلمروی تاثیرپذیری و منبع الهام شاعر امروز از نقاشی، سینما، موسیقی و هنرهای تجسمی و اجرایی نیز بخش عمده ای از ادبیات را تشکیل می دهد.

*به نظرت احترام شاملو به نیما، به دلیل رابطه ی استاد شاگردی بوده؟ چون شاملو بعضا نقدهایی به رویکرد وزنی نیما در شعر داشته ولی نه به اندازه فریدون توللی و آن ها را در گوشه و کنار و در مصاحبه ها فقط به صورت اشاره گفته، رابطه شاملو با نیما چه دست آوردی در شعر شاملو داشته؟

-رعایت حال و نظرات استاد و احترام شاملو به نیما در زمان زندگی اش امری انکار ناپذیر است. اما ما می دانیم که نقد قواعد شعر با نقد اصول اخلاقی و انسانی تفاوت دارد.در جایی شاملو بیان کرده است(نقل به مضمون و از حافظه) که همان مواردی را که نیما گفته بود می خواستم برایش توضیح دهم و دیگر نیما تن به گفتگو نمی داد... البته من در مقاله« اگر شاملو، نیما را نمی دید» این مسئله را به شکل دیگر در متن شرح و بسط داده و پاسخ داده ام که جدایی نیما از مسیر شاملو نشان گر افق دید باز و مسیر آشکاری بوده که نیما طی کرده بود و دیگر به غیر از آن نامه ضرورتی در گفتگوی مجدد با شاملو نمی دیده، در نامه دوم نیما به شاملو، نیما در خصوص شعر «حرف آخر» پی برده بود که شاملو از قید وزن عروضی نیمایی رها شده است و به او می نویسد: « ما اینجا تعزیه نگرفته ایم که قهرمانان ما به زبان منظوم با هم حرف بزنند، فقط این طلبکارها،( مردم) وزن می خواهند...» و در همان نامه به شاملو نوشته است: « طلب خرده های وزن را از این طریق می توانید با مردم پاک کنید...» فهم نظریه پردازانه نیما در حدی است که در تبیین و تعریف شعر بی وزن این مجوز را به شعر بی وزن/آهنگ دار شاملو می دهد، و همچنین نامه نیما به شین پرتو نشان می دهد که نیما با این که خود بر اساس اصول و قواعد کار خود شعر بی وزن نسروده، اما مانع حرکت نوگرایانه نسل بعد از خود هم نمی شود. و این از منظر زیبایی شناسی نظریه و نقد، تفکر آزاد اندیشانه نیما را نشان می دهد که برخورد واپس گرایانه و دگماتیستی با جریانهای مدرن شعر نویسی پی از خود نمی کند، و به آینده شعر بعد از خود امیدوار است. همچنان که به آینده شعر م.امید ، اسماعیل شاهرودی، شاملو امیدوار است. در خصوص شاملو هرچند نیما در یادداشتهایش خرده هایی بر او می گیرد اما این نکته را هم بیان کرده که شاملو جزو دسته اول هایی هست که به آینده او نظر داشته است....

*موقعیت شعر زنان پس از تاثیر شگرف فروغ فرخ زاد، توانسته به جایگاه ادبی او دست پیدا کند؟

-فروغ فرخ زاد در آن زمان در ساختار جامعه ای می زیست که درسالهای آغازین گذار و گذر از تعلقات سنتی به عصر تجدد بود، کثرت رسانه های صوتی و تصویری تا به این میزان ذهن مخاطب ایرانی را به خود مشغول نکرده بود، مطبوعات ادبی کمتر با کیفیت بهتری منتشر می شد و البته تمرکز مخاطب روی شاعر زنی که حرفه ای کار می کرد بیش از پیش بود شعر زنان بعد از فروغ مراحلی را طی کرده است هر چند آن ظفرمندی اجتماعی به معنای شهرت ادبی به شکل فراگیر بعد از فرخ زاد شکل نگرفته است به دلایل بارزی چون: سیاست فرهنگی و محدودیت های ناشی از آن، اوضاع نشر و پخش ضعیف، فشارهای جامعه مردسالار، شرایط نابسامان اقتصادی برای مخاطب همه و همه باعث شده است که شعر بعد از فروغ آن چنان که باید جایگاه خود را پیدا نکند. هر چند بر این باورم که شاعران زن مستعدی چون گراناز موسوی، پگاه احمدی، غزاله علیزاده، تاثیر خودشان را بر مخاطبانشان گذاشتند که این تاثیر قابل نقد و بررسی ست.

*نظرت راجع این جمله:جامعه ادبی بدون نظریه پرداز، محکوم به انحطاط است!

-نظریه پرداز به معنای کلان خود در کلمه اگر نگریسته شود می تواند یک تیپ فکری ایدئولوگ باشد و از دستگاه ویژه ای در سطوح سیاسی، اجتماعی، ادبی پیروی کند، بایست تامل کرد که مولفه هایی را که به مثابه کار در نظریه به آن می پردازد چقدر توانسته ادامه منطقی به بحث های پیش از خود بدهد، و آیا چنین نظریه پردازی در کلیت به انتفاع فردی و گروهی خود فکر می کند یا نه به پیش بردن نظریه ای که می تواند حتی از استیلای ایدئولوژی، مسلک و امر قدرت و سیاست بگریزد و نیروی های فعال و انتقادی خود را صرف نظریه و عمل ادبی سازد؟ هرصورت عملی و کارکرد گرایانه ای در نهاد ادبیات پیشرو بی شک با تبیین صورت نظری و چارچوب انضمامی /انتزاعی خود پیش رفته است، و توانسته اساسا میان سفارشات، نظریه شعری را با عمل شعری به هم نزدیک سازد. و اگر میان نظریه و عمل تباین یا تضادی وجود داشته باشد، تنها منتقد پرسش گر و ریشه شناسی که با مباحث تئوریهای ادبی آشناست می تواند خلا میان تئوری و پراکتیک را تشخیص داده و معضل آن را اشاره و رفع نماید.شما به جریان سازی تئوریک شعر نیما و پس از او نگاه کنید، اگر اندیشه ای نظریه پردازانه در پس و پسله ی یک جریان، مکتب، سبک، روش، دستگاه فکری یا عمل شعری وجود نداشته باشد محکوم به انحراف و انحطاط می شود.
غوغاسالاری و ادعاهای بی پایه و مایه ای که امروزه صورت غالب ادبیات شعری ما شده است، دلایل عمده اش را می توان چنین فهرست بندی کرد: خلط مبحث نظر به عنوان نظریه، اهمیت دهی به گفتار و خطیب شدن و شفاهی گرایی در محافل و عدم ارزش نوشتار نقادانه در نقد ادبی یک کتاب شعر، نارسایی و نابسامان گی میان چارچوب آن چه که نظریه پنداشته می شود با عمل، فقر فهم و تفهیم تئوری به دلیل عدم پیشینه ی مطالعاتی صحیح و روشمند در جامعه، بدخوانی اثر ادبی پیشتاز و کج فهمی نظریات ادبی غرب در ایران کنونی است که سیر ضد ارزشی خود را طی می کند. البته همواره استثنائاتی بیرون از این قاعده ناهنجار وجود دارند که در هر نسل و هر دوره ای نه فقط با افراطی گری در تئوری بلکه به سویه های اجرایی و واقعی تئوری در عمل و واقعیت، چالش می کنند، و این دسته به دلیل مکانیزم ساختی اندیشه و معرفت نظری شان دیرتر از عامه شاعران و نویسندگان شناخته می شوند، و همین ها هستند که انحطاط زدایی را با انتقاد ریشه ای از مفاهیم مسلم انگاشته ی عقل سلیم و جریان غالب ادبی آغاز می کنند...

*دم زدن از کلان روایت با وضعیت مضحک، گروتسک و حالا به زعم بعضی مولفه های خوشبینانه پست‌مدرنیستی در ادبیات ما، گویا در دهه هشتاد امکان پذیر شده است، نشت فرهنگ مصرف گرایی خواه ناخواه، امکان بحث و نقد بر کلان روایت‌ها را نگرفته است؟

-مولفه های پست مدرنیستی، خواسته یا ناخواسته در ادبیات ما کاملا برداشت بورخسی تا به امروز داشته است، آنچه شما مطرح می کنید نیز در همین شمایل شناسی محدود می شود. درغرب ریشه های پیدایش مفهوم پست مدرنیته از ساختار فلسفه ی نیچه سرچشمه می گیرد، به ویژه محاکمه مدرنیته که نیچه به عصر دموکراسی مدرن می تازد، اولین بارقه های شکل پذیری پست مدرنیستی است. و از ابعادی دیگر با تامل به تکثر و ضدیت با امر یگانه گی که در امر اخلاقی و سیاسی به اسطوره مسیحیت، یا رویکرد توتالیتاریسم بدل می شود. نیچه نشان می دهد که چطور کلان روایت نفی و نابود می شود کلان روایت های علمی و دینی و جامعه انسانی به بیماری نهیلیسم دچار می شود. نیچه و پست مدرنیسم عنوان کتابی ست که دیو رابینسون آن را تالیف کرده است و ما باید در بازخوانی او از نیچه تامل کنیم، تا پی ببریم پست مدرنیسم چیست چه می خواهد و اساسا چه کارکردی در عرصه های مختلف داشته است؟ نیچه حتی الهیات مسیحی و جهان ماورای طبیعی افلاطوفی را در «آخرین گفتارهایش» با ریتوریک ادبی و سبک خاص بیانی خود به دام گروتسک می اندازد، گروتسک پست مدرنیستی ما چیست؟ جز ناله های هیستریک« به چای خوردن تو پیش آدم بعدی...» این نشانه ها آشکار بدویت است که چطور ما پدر پست مدرنیته در غرب را در نیافتیم، پست مدرنیته از پس انتقاد به مواضع مدرنیست‌ها شکل گرفته است، انتقاداتی که در ساختار اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، اخلاقی به مدرنیته، عبور از مدرنیته را متحقق ساخته است. در ایران کلان روایت نه فقط به سبب فرهنگ مصرف گرایی ست که شکل نمی گیرد بلکه حیات و شکل گیری گفتمان ادبی در گروی شرایط اقتصادی و وضعیت روانی و اقتصادی جامعه ای ست که طعم رفاه و آرامش را بتواند بچشد. هر چند کلان روایت ها نیز زمانی فرو پاشیده مب شوند اما منظور شما به گمانم مسببات شکل نایافته گی با نوعی بیان آیرونیک است. من فکر می کنم تا بخش زیرساختی جامعه که شرایط اقتصادی اش است مترقی و مستقل نشود و پویایی لازم را در فضای اجتماعی به وجود نیاورد، گفتمانی هم که مد نظر شماست شکل نمی‌گیرد، اگر کلان روایتی هم در جامعه به طور کلی وجود داشته باشد که بی شک وجود دارد در عرصه تفکرات روشنفکری، دغدغه زا برای شاعران و منتقدان کنونی نیست. از طرفی چندصدایی بر کلیت اذهان جامعه ادبی ما حکم فرماست، صداهایی که قرار نیست در روند یک پارچه گی قرار بگیرند چون همه گی به یک فرم فکر نمی کنند و هدف مشترک و مشخصی ندارند. با این اوصاف اگر منظور از کلان روایت یک صورت مشخص بحث است که به مثابه یک گفتمان ادبی مطرح باشد، به دخالت کمتر امر قدرت، رفاه اقتصادی نویسندگان و فعالان ادبی بستگی دارد، البته سیاست های فرهنگی کنونی و برگزاری جوایز دولتی تاثیری بس مخرب بر نیروهای انسانی مستقل در ادبیات گذاشته و مانع پرداخت به کلان روایت ها در زمینه ادبیات شده است، گفتمان ادبی جدی، بی شک فقط و فقط با آیرونیک کردن این مشکلات شکل نمی گیرد...

*حرف آخر؟

-حرف آخری در زمینه ادبیات وجود ندارد...