X
تبلیغات
کالج کارآفرینی تیوان

انگاره‏هاى کهن الگویى در دو منظومه فولکلورى از احمد شاملو / دکتر پروین سلاجقه

دوشنبه 20 آذر 1396 بوسیله .

استفاده از انگاره‏هاى فرهنگ مردم،یکى از مهم‏ترین شگردهاى غنى‏سازى ابعاد معنایى زبان ادبى است که در تمامى دوره‏هاى تاریخ به وسیله شاعران و نویسندگان به کار گرفته می شود. پى‏گیرى و تحلیل این انگاره‏ها در آثار شاخص ادبى، چگونگى تأثیر آن‏ها را در شکل‏دهى فرهنگ مردم در هر دوره نمایش مى‏دهد. علاوه بر آن در سال‏هاى اخیر توجه دانشمندان علوم انسانى به اساطیر قومى و نقش آن‏ها در معنابخشى به فرهنگ در جوامع، راه‏هاى تازه‏اى به سوى شناخت بهتر آثار فرهنگى و درک متون ادبى و هنرى گشوده است؛ به گونه‏اى که امروزه پژوهشگران علوم انسانى از کشفیات مردم‏شناسى براى تفسیر آثار ادبى بر اساس الگوهاى نقد اسطوره‏اى به دستاوردهاى قابل توجهى دست پیدا کرده‏اند؛ «به ویژه،برجسته‏ترین عضو مکتب انگلستان سرجیمز فریزر ، که اثر ماندگارش، شاخ زرین*، تأثیرى عظیم بر ادبیات قرن بیستم داشته است.  کتاب فریزر مطالعۀ تطبیقى ریشه‏هاى بدوی مذهب و جادو، مناسک و اسطوره را مد نظر دارد و بر شباهت اساسى نیازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبان‏ها، و بویژه نحوه انعکاس این نیازها در سرتاسر اساطیر کهن تأکید دارد.(1)» مهم‏ترین بستر تجلى انگاره‏ها و بن‏مایه‏هاى فرهنگى، در درجه اول ادبیات شفاهى و پس از آن ادبیات نوشتارى اقوام است و در این میان طبق نظر جیمز فریزر ، «شباهت‏هاى اساسى نیازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبان‏ها» و همچنین تلاش کلیه انسان‏ها را در تحقق بخشیدن به آرزوها و رؤیاهاى مشترک خود،در لابه‏لاى همین گفتارهاى ادبى مى‏توان پیدا کرد. به طور مثال، یکى از رؤیاهاى انسان در همه دوران‏ها، رؤیاى «سفر» است که در هیأت طرح واره «سفر» و کهن الگوى «جست و جو» در ادبیات شفاهى و نوشتارى به طور مکرر مطرح شده است. این کهن الگو، به شکل نوعى نماد رفتارى،در کنش کهن الگوى «قهرمان» و کهن الگوى« تحول و رستگارى» جلوه‏گر مى‏شود و در بسیارى از موارد، محور اصلى روایت در داستان‏ها و منظومه‏ها را از آن خود مى‏کند. طبق قواعد این کهن الگو،«قهرمان (منجى رهایى‏بخش)، سفرى طولانى را در پیش مى‏گیرد،در این سفر باید به کارهاى ناممکن دست بزند، با هیولاها بجنگد، معماهاى بى‏پاسخ را بگشاید و بر موانعى دشوار غلبه کند تا مملکت را نجات دهد و احتمالاً با شاهزاده خانم ازدواج کند.»(2)

به هر تقدیر، این کهن الگو در فرآیند تکوین خود به یکى از موتیف‏هاى قابل اعتنا در فرهنگ مردمى تبدیل شده،از شکل شفاهى و بدوى خود فاصله گرفته و به چرخه تولید معنا پیوسته است.

این موتیف،در ادبیات و بویژه شعر، یکى از مضامین مکررى است که بر قاعده‏اى معنى‏دار و هدفمند استوار است،چرا که مضمون «سفر» در گسترش معنایى خود در این اشعار ،بر نوعى سلوک آفاقى و انفسى دلالت دارد و از طرفى در کارکرد خود،شعر را به روایتى داستان واره تبدیل مى‏کند. روایتى که به طور معمول،در آن،شخصیت اصلى (سالک)،هیأتى نمادین مى‏یابد و در نتیجه،سفر به نوعى سفر فرافردى،زمانشمول و مکانشمول تبدیل مى‏شود. در این گونه موارد کهن الگوى سفر و جست و جو، به نحوى به کهن الگوى «پاگشایى» قابل تعبیر است که طى آن قهرمان در گذار از جهل و خامى به نوعى بلوغ فکرى و معنوى مى‏رسد،به عبارتى دیگر براى نیل به پختگى و تبدیل شدن به عضو تمام عیارى از گروه اجتماعى‏اش، آزمون‏هاى بسیار دشوارى را از سر مى‏گذراند. پاگشایى در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست: 1- جدایى، 2- تغییر، 3- بازگشت؛ و مانند جست و جو گونه‏اى است از کهن الگوى مرگ و تولد دوباره».(3)

به طور کلى مى‏توان گفت کهن الگوى «سفر و جست و جو» در ساختار دو گونه روایت قرار مى‏گیرد و بار اصلى پى رفت حوادث را از آن خود مى‏کند: یکى روایت افسانه‏ها در ادبیات شفاهى، و دیگر سفر ضابطه‏مند در ادبیات نوشتارى که به طور معمول به نوعى «سلوک» قابل تعبیر است. اما آنچه در این میان قابل اهمیت است، این است که هر دو نوع آن ریشه در پیشینه تبارى و فرهنگى منظومه «بارون»(4) که در اوج بحران‏هاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى کودکانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس کهن الگوى «پاگشایى»، تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» را براى ایجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مى‏دهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جست‏وجوى ایستا و ناکام تبدیل شده است.

ملت‏ها دارند. چرا که در ساختار هر دو گونه آن مى‏توان عناصر ثابت و مشترکى را پیدا کرد که براساس باورهاى اساطیرى،مذهبى و قومى شکل گرفته و از فرهنگ عامیانه مایه‏ورند. به عنوان مثال مى‏توان از طرح ثابت مراحل سفر یا ایستگاه‏هاى توقف در آن نام برد که بر اعدادى ثابت (نظیر سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. این اعداد ثابت نیز، در واقع، خود کهن الگوهایى هستند که از صور ازلى روان جمعى انسان به حساب مى‏آیند و در کلیه فرهنگ‏ها،تفاسیر کم و بیش مشابهى دارند.اما نکته قابل تأمل در این میان این است که این کهن الگوها،در دوره‏هاى مختلف در هماهنگى با نیازهاى انسان، در بافت‏هاى روایى تازه‏اى قرار مى‏گیرند و بر دامنه معنایى آنها افزوده مى‏شود.براى ملموس‏تر شدن این مسئله در این مقاله به طور اجمالى چگونگى کارکرد این دو کهن الگو در دو منظومه کودکانه «بارون» و «قصه مردى که لب نداشت» از احمد شاملو، مورد بررسى قرار مى‏گیرد.

منظومه «بارون»(4) که در اوج بحران‏هاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى کودکانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس کهن الگوى «پاگشایى»، تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» را براى ایجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مى‏دهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جست‏وجوى ایستا و ناکام تبدیل شده است.

زبان در این منظومه در بافت روایى ویژه‏اى قرار گرفته و با بهره‏گیرى از فرهنگ فولکلور و عناصر زبان عامیانه و محاوره، در ساختارى هنرمندانه، روایتى«چندصدایى» را سامان داده است: روایت صداهایى مأیوس،خفه و به بن‏بست رسیده؛ و عنصر «زمان» در آن، مانند «زمان» در ادبیات فلکلور، اساطیرى است؛ چرا که از سویى به ازل، و از سویى دیگر به ابد پیوند زده شده است، و به همین دلیل، کل منظومه در بافت روایى خود، مى‏تواند به زبان حال «انسان»، در زمان‏هاى مختلف تعبیر شود. از طرفى فضاسازى در این منظومه از نوعى ویژگى خاص و ممتاز برخوردار است، چرا که «واقعه» در فضایى «بارانى» و «مبهم» رخ مى‏دهد، و از این رو روایت در مرز میان تاریکى و روشنى، افسانه و حقیقت، اسطوره و تاریخ، و خواب و بیدارى در نوسان است،و در مجموع، این فضا وضعیتى مناسب را براى هنرمند فراهم کرده است تا در هاله‏اى از ابهام هنرى، پایه‏هاى منظومه‏اى مردمى را پى‏ریزى کند. هدف اصلى «سفر» دراین منظومه، جست و جوى اُبژه‏اى نمادین (زهره درخشان) است که در زیر«باران جرجر» و در دل «شبى بیکرانه» گم شده است. بدین طریق، سفر «قهرمان جست و جوگر» آغاز مى‏شود، سفرى که هدفمند است و در بیانى استعارى، پى‏رفت‏هاى روایت را شکل مى‏دهد:

بارون
بارون میاد جرجر
گم شده راهِِ بندر
ساحلِ شب چه دوره
آبش سیاه و شوره
اى خدا کشتى بفرست
آتیشِ بهشتى بفرست
جاده‏ى کهکشون کو؟
زُهره آسمون کو؟
چراغِ زُهره سرده
تو سیاهیا مى‏گرده
اى خدا روشنش کن
فانونسِ راهِ منش کن
گم شده راهِ بندر
بارون میاد جرجر

آن گونه که از فضاى تیره و نابسامانى «زندگى» در آغاز منظومه برمى‏آید،رنگ سیاه و مرگبار «بى‏تفاوتى» و سکون بر همه جا سایه افکنده است و تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» براى برطرف کردن این تیرگى، محور اصلى جدال و کشمکش در روایت است، در این میان تکرار ترجیعى خبر «بارون میاد جرجر»، تأکید هنرى مورد نیاز را در استمرار این سیاهى تأمین مى‏کند. از طرفى، نماد مکانى «بندر» در این منظومه، نوعى موجودیت فلسفى ویژه پیدا کرده است؛ مکانى سیال، میان اسطوره و تاریخ یک سرزمین (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلى براى نجات «سرگردانان دریاى بى‏کشتى» باشد، اما مکانى که «راه» آن گم شده و خود در میان تاریکى فرو رفته است.

لک‏لک پیر در این منظومه نماد بخشى از مردم است که در مباره سیاسى شکست خورده و حال به بى‏تفاوتى و محافظه‏کارى روى آورده‏اند ، و این است که "لک‏لک پیر" حاضر به جست‏وجوى «زهره درخشان» (حقیقت و ایمان گمشده) نیست، چرا که تیرگى و سیاهى فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجه‏هایش سرگرم کرده است:

توقفگاه اول«قهرمان»، «لانه لک‏لک پیر خسته» است.

لک‏لک پیر در این منظومه نماد بخشى از مردم است که در مباره سیاسى شکست خورده و حال به بى‏تفاوتى و محافظه‏کارى روى آورده‏اند (توجه به افق تاریخى زمان سرایش شعر دلالت این نماد را روشن‏تر مى‏کند)، و این است که "لک‏لک پیر" حاضر به جست‏وجوى «زهره درخشان» (حقیقت و ایمان گمشده) نیست، چرا که تیرگى و سیاهى فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجه‏هایش سرگرم کرده است:



بارون میاد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
لک‏لک پیرِ خسته
بالاى منار نشسّه.
« - لک‏لکِ ناز قندى
یه چیزى بگم نخندى:
تو این هواى تاریک
دالونِ تنگ و باریک
وقتى که مى‏پریدى
تو زُهره رو ندیدى؟»

پاسخ طنزآمیز «لک‏لک پیر خسته»، به گونه‏اى تلویحى، علت «تاریکى هوا» و «تنگى دالون» را برملا مى‏کند. این پاسخ، با تحذیرى عجیب همراه است، تحذیرى که در دلالت‏هاى ضمنى خود از میزان شدت خفقان و استبداد حاکم بر اجتماع زمانه خود خبر مى‏دهد و به شکلى شیطنت‏آمیز، با بهانه‏اى بى‏اساس، «لک‏لک» را از دخالت در امر جست‏وجو برکنار مى‏دارد. پاسخ " لک‏لک پیر " به دلیل بهره‏گیرى ماهرانه از بیان کنایى مبتنى بر فرهنگ عامیانه از فرازهاى درخشان منظومه‏هاى فولکلوریک شاملو است، این گفتار متضمن طنزى عمیق و اجتماعى است و هاله‏اى از معانى منتشر بر گرد آن نقش بسته است:

«- عجب بلایى بچه!
از کجا مى‏آئى بچه؟
نمى‏بینى خوابه جوجه‏م
حالش خرابه جوجه‏م
از بس که خورده غوره
تب داره مثلِ کوره؟
تو این بارونِ شَرشَر
هوا سیا،زمین تر
تو ابرِ پاره‏پاره
زُهره چى کار داره؟
زُهره خانم خوابیده
هیچ کى اونو ندیده...»

ترکیب کنایى «غوره خوردن و تب کردن»، طنزى معنى‏دار است که بار معنایى خود را از ادبیات مردمى و قومى تأمین کرده و به طور ضمنى بر شدت خفقان حاکم بر اجتماع دلالت دارد.

هر چند پاسخ لک‏لک پیر، تلخ و مأیوس‏کننده است اما (همانگونه که در قواعد سفرهاى جست‏وجوگرانه رسم است)، در این منظومه نیز، قهرمان جست‏وجوگر از این پاسخ ناامید نمی شود و به سمت توقفگاه بعدى خود، خانه "هاجر " که از قضا شب عروسى اوست، رهسپار مى‏شود:



بارون میاد جرجر
رو پُشتِ بونِ هاجر
هاجر عروسى داره
تاجِ خروسى داره
« - هاجرکِ نازِ قندى
یه چیزى بگم نخندى
وقتى حنا مى‏ذاشتى
ابروتو ور مى‏داشتى
زلفاتو وا مى‏کردى
خالتو سیامى‏کردى
زُهره نیومد تماشا؟
نکن اگه دیدى حاشا...»

توجه به دلمشغولى‏هاى هاجر که نماد طبقه‏اى دیگر از مردم جامعه به بن‏بست رسیده و بى‏تفاوت است، بسیار قابل تأمل است. زیرا دل مشغولى‏هاى "هاجر " عامیانه است: توجه به خود،«حنا گذاشتن، ابرو برداشتن، خال سیاه کردن» براى زیباتر شدن، آن هم در این فضاى «سیاه و بارانى»، هر چند براى شب عروسى هم باشد، نشان از غفلتى دارد که قهرمان انقلابى و جست‏وجوگر معاصر آن را برنمى‏تابد. چرا که این پیرایه بستن‏ها در برابر حقیقت«گم‏شدن زهره درخشان»ناچیز و بى‏معنى جلوه مى‏کند و بدتر از همه اینکه، پاسخ تحقیرآمیز و دلسردکننده هاجر نیز، دست کمى ازگفتار لک‏لک پیر خسته ندارد:

« - حوصله ‏دارى بچه!
مگه تو بى‏کارى بچه؟
دومادو الان میارن
پرده رو ورمى‏دارن
دسّمو مى‏دن به دستش
باید دَرار و بَسّش
نمى‏بینى کار دارم من؟
دلِ بى‏قرار دارم من؟
تو این هواى گریون
شرشرِ لوسِ بارون
که شب سحر نمى‏شه
زهره به در نمى‏شه...»

اما آنچه عاقبت کار سفر را در این منظومه به تراژدى مى‏کشاند، شکست کلى اسطوره «منجى» و «جست‏وجو» است که قهرمان جست‏وجوگر به امید آن به راه دشوار خود در دل سیاهى ادامه مى‏دهد. این نتیجه با عاقبت سفر جست‏وجوگرانه در افسانه‏هاى فولکلور متفاوت است چرا که نابسامانى وضعیت دنیاى معاصر را بازگو مى‏کند، دنیایى که سردى آن به درون اسطوره‏ها نیز نفوذ کرده و در نتیجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پایان خویش رسیده است. هر چند «مردان بیدار تکیه داده به دیوار» سعى مى‏کنند با حرف‏هاى امیدبخش خود، کودک انقلابى و جست‏وجوگر را دلگرم کنند ،اما خود نیز مى‏دانند که از دست آنها کارى برنمى‏آید:

یکى دیگر از فرازهاى هنرى این منظومه آمیزش ریتم و گفت‏گو با یکدیگر است که در بخش پایانى گفتار هاجر (نمى‏بینى کار دارم من/ دل بى‏قرار دارم من). در هماهنگى با حالت شادى ناشى از شیوه بیان کودکانه و همچنین جشن عروسى، نوعى حرکت رقص مانند را به کلام وارد کرده است. این نکته از جهت ایجاد همبستگى آوایى و معنایى و انسجام محور درونى شعر قابل اهمیت است. به هر تقدیر، علیرغم گفتار تحذیرآمیز هاجر ،باز هم، جست‏وجوگر «زهره درخشان» دست از تلاش برنمى‏دارد و به سمت جایگاه سوم سفر، حرکت مى‏کند، جایى که در آن، «چهار مرد بیدار» در گوشه «دیفار کنده‏کارى» تنگ هم نشسته‏اند. اما «دیوارى» که نه «فرش» دارد و نه «بخارى» (به طور کامل خالى از نشانه‏هاى رفاه و زندگى است). این «چهارمرد»، نقطه پایان جست‏وجو و آخرین تیر ترکش امیدهاى قهرمان انقلابى‏اند، چرا که نجات «زهره» به آنها وابسته است. چهار مرد بیدار در این منظومه انگاره کاملى از اسطوره «منجى» است که ریشه در تفکر اسطوره‏اى اقوام دارد و یکى از موتیف‏هاى ترجیعى در آثار فرهنگى وادبى به شمار مى‏آید، به تعبیرى «این موتیف رابطه بسیار نزدیکى با موتیف زاده شدن دوباره از میان رنج، دارد که از زمان‏هاى کهن به عنوان داستان خدایان جوان (Young Gods) و خداگونه‏ها (Mortals) گفته مى‏شود. به این معنى که در هر فرهنگى، ضعیفان و مظلومان، و در هر نسلى، افراد پایین دست و مطیع، همواره، به امیدى بیرون از اراده خودباور دارند و چنین مى‏پندارند که روزى نجات‏دهنده‏اى،به رنج‏هاى آنها خاتمه مى‏دهد، قدرت ستمکاران را درهم مى‏شکند و عدالت را برقرار مى‏کند.»(5)



بارون‏میاد جرجر
روى خونه‏هاى بى‏در
چهار تا مردِ بیدار
نشسّه تنگ دیفار
دیفارِ کنده‏کارى
نه فرش و نه بخارى
« - مردا سلام علیکم!
زهره خانم شده گُم
نه لک‏لک اونو دیده
نه هاجرِ ورپریده
اگه دیگه برنگرده
اوهو، اوهو، چه دَرده!
بارونِ ریشه ریشه
شب دیگه صب نمى‏شه.»

اما آنچه عاقبت کار سفر را در این منظومه به تراژدى مى‏کشاند، شکست کلى اسطوره «منجى» و «جست‏وجو» است که قهرمان جست‏وجوگر به امید آن به راه دشوار خود در دل سیاهى ادامه مى‏دهد. این نتیجه با عاقبت سفر جست‏وجوگرانه در افسانه‏هاى فولکلور متفاوت است چرا که نابسامانى وضعیت دنیاى معاصر را بازگو مى‏کند، دنیایى که سردى آن به درون اسطوره‏ها نیز نفوذ کرده و در نتیجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پایان خویش رسیده است. هر چند «مردان بیدار تکیه داده به دیوار» سعى مى‏کنند با حرف‏هاى امیدبخش خود، کودک انقلابى و جست‏وجوگر را دلگرم کنند ،اما خود نیز مى‏دانند که از دست آنها کارى برنمى‏آید:

« - بچه‏ى خسّه مونده
چیزى به صُب نمونده
غصه نخور دیوونه
کى دیده که شب بمونه؟-
زُهره ی تابون این جاس
تو گرهِ مُشتِ مرداس
وقتى که مردا پاشن
ابر زِ هم مى‏پاشن
خروسِ سحر مى‏خونه
خورشید خانوم مى‏دونه
که وقتِ شب گذشته
موقعِ کار و گشته.
خورشیدِ بالابالا
گوشِش به زنگه حالا.»

سرانجام،حکایت سفر قهرمان جست‏وجوگر به تیرگى و شکست ابدى مى‏پیوندد. چرا که دربند پایانى منظومه،باز هم فضایى بارانى،تیره و سرد بر همه جا حاکم است،باران جرجر بر «خانه‏هاى بى‏در» در حال بارشى مداوم است،جاده‏ى کهکشان و زهره آسمان، همچنان،پیدا نیست و راه «بندر» گم شده است. در نتیجه جست‏وجوگر انقلابى به نقطه اول عزیمت خود بازگردانده مى‏شود،تا قصه جست‏وجوى او همچنان تا ابد باقى بماند:



بارون میاد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
رو پُشتِ بونِ هاجر
روخونه‏هاى بى‏در...
ساحلِ شب چه دوره
آبش سیاه و شوره
جاده‏ى کهکشون کو؟
زُهره ی آسمون کو؟
خروسکِ قندى قندى
چرا نوکتو مى‏بندى؟
آفتابو روشن‏اش کن
فانوسِ راهِ منش کن
گم شده راهِ بندر
بارون میاد جرجر...»

قصه مردی که لب نداشت
کهن الگوى «جست‏وجو» و روایت «سفر» در منظومه کودکانه «قصه مردى که لب نداشت» با بهره‏گیرى از فرهنگ فولکلور و ادبیات شفاهى، اما براساس طرحى متفاوت با منظومه «بارون» تنظیم شده است. انگاره جست‏وجو در این منظومه بر گرد اُبژه‏اى شکل گرفته است که به ظاهر بى‏اهمیت جلوه مى‏کند و جنبه‏اى کمیک دارد، اما در سطوح گسترده‏ترى از معنى، نوعى طنز اجتماعى (هرچند نه چندان ژرف را ) مطرح مى‏کند. بند اول این منظومه با معرفى «قهرمان جست‏وجوگر» و موضوع جست‏وجوى او آغاز مى‏شود:

یه مردى بود حسین‏قلى
چشاش سیاه لُپاش گلى
غُصه و قرض و تب نداشت
اما واسه خنده لب نداشت. _
خنده‏ى بى‏لب کى دیده؟
مهتابِ بى‏شب کى دیده؟
لب که نباشه خنده نیس
پَر نباشه پرنده نیس.

طرح موضوع به وسیله ساخت تصویر«مردى بدون غصه و قرض» که براى خندیدن لب ندارد، پرسش‏برانگیز است و مخاطب را براى دریافتن علت «بى‏لبى حسین‏قلى» به دنبال کردن ماجرا ترغیب مى‏کند. اما راوى به جاى پاسخ به این پرسش، تلاش تهکمى (ریشخندآمیز) حسین‏قلى را براى یافتن «لب» روایت مى‏کند:



شباى درازِ بى‏سحر
حسین‏قلى نِشِس پکر
تو رخت خواب‏اش دمرو
تا بوق سگ اوهو اوهو.
تمومِ دنیا جم شدن
هى راس شدن هِى خم شدن
فرمایشا طبق طبق
همه‏گى به دورش وَقّ و وَق
بستن به ناف‏اش چپ و راس
جوشونده‏ى ملاپیناس
دَم‏اش دادن جوون و پیر
نصیحتهاى بى‏نظیر:
« - حسین‏قلى غصه خورک
خنده‏ندارى به درک!
خنده که شادى نمى‏شه
عیشِ دومادى نمى‏شه.
خنده ی لب پِشکِ خَره
خنده دل تاجِ سره،
خنده لب خاک و گِله
خنده ی اصلى به دله...»

آن گونه که از نشانه‏ها برمى‏آید،حسین‏قلى، فردى متمول است (که غصه و قرض و تب ندارد) و به همین دلیل، سخت مورد توجه است. از همین رو، قصه سفر و جست‏وجوى او مى‏تواند حکایتى طنزآمیز از واکنش‏هاى طبقه‏اى از افراد اجتماع باشد که با مفهوم واقعى محرومیت و درد «طلب و جست‏وجو» آشنا نیستند و از این رو سفرى از روى بیدردى را براى یافتن اُبژه‏اى واهى و غیرواقعى آغاز مى‏کنند:

حیف که وقتى خوابه دل
وز هوسى خرابه دل
وقتى که هواى دل پَسه
اسیرِ چنگِ هوسه
دل‏سوزى از قصه جداس
هرچى بگى بادِ هواس!

به هر حال،پند و اندرز اطرافیان و چاکران در حسین‏قلى در نمى‏گیرد و او جست‏وجوى«از روى هوس» خود را به امید یافتن «لبى براى خنده» آغاز مى‏کند، جست‏وجویى که به ظاهر، هماهنگ با منطق سفر و جست‏وجو در افسانه‏ها و روایت‏هاى فولکلور است اما در واقع نفس تلاش براى یافتن مطلوبى غیرقابل دسترس در آن به سخره گرفته شده است. چرا که این تلاش از روى غفلت و «جهالت» است، جهالت قهرمان نسبت به ظرفیت‏ها و امکانات وجود خود و این است که کهن الگوى «پاگشایى» در سفر حسین‏قلى،کارکردى در سطح را مى‏طلبد و قهرمان ایستا براى دستیابى به «شناخت»، سفرى صرفاً آفاقى را آغاز مى‏کند، سفرى مبتنى بر برونه آگاهى، و از این رو مقام‏هاى توقف او در طول شعر، حضورى سطحى دارند و دیالوگ‏ها به معانى ژرف و دگرگون‏کننده راه نمى‏برند:



حسین‏قلى با اشک و آه
رف دَمِ باغچه لبِ چاه
گفت:« - ننه چاه،هلاک‏ات‏ام
مرده ی خُلقِ پاکِتم!
حسرتِ جونم رُ دیدى
لبِ تو امونت نمى‏دى؟
لبِ تو بِدِه خنده کنم
یه عیش پاینده کنم.»

اما« ننه چاه» که در این منظومه در نقش یک کهن الگوى بى‏رمق از کهن الگوهاى حیات ظاهر شده است، به تقاضاى او جواب رد مى‏دهد:

ننه چاهه گُفت:« - حسین‏قلى
یاوه نگو، مگه تو خُلى؟
اگه لَبَ مو بِدَم به تو
صبح،چه امونَت چه گرو،
واسه‏یى که لب‏تَر بکنن
چى چى تو سماور بکنن؟
«ضو» بگیرن «رَت» بگیرن
وضو بى طاهارت بگیرن؟
ظهر که مى‏باس آب بکشن
بالاى باهار خواب بکشن.
یا شب میان آب ببرن
سبو رُ به سرداب ببرن.
سطلو که بالا کشیدن
لبِ چاهو این جا ندیدن
کجا بذارن که جا باشه
لایق سطل ما باشه؟»

پاسخ "ننه چاه" پاسخى رندانه است که طنزى شیطنت‏آمیز را طرح مى‏ریزد، طنزى که ظاهراً به قصد مزاح، مطایبه و سرگرمى تنظیم شده است؛اما در کلیت خود، نظر به معانى ضمنى دیگرى (هر چند نه چندان ژرف و جدى) دارد. عکس‏العمل حسین‏قلى در برابر پاسخ ننه چاه نشانه‏اى از اراده نه چندان مصمم قهرمان جست‏وجوگر در این سفر آفاقى است چرا که چالشى را در پى ندارد و در بیتى که از این پس به صورت ترجیعى در پایان هر یک از ملاقات‏هاى او تکرار مى‏شود، به وسیله راوى بیان مى‏شود. این گفتار هر چند ظاهرى متناقض نما دارد،اما در هماهنگى با طنز شیطنت‏آمیز در کل منظومه است:

دید که نه والّ ‏لا، حق مى‏گه
گرچه یه خورده لَق مى‏گه.

ملاقات بعدى حسین‏قلى، با "باباحوض" (که ماهیت کهن الگویى خود را به طور کلى از دست داده است) صورت مى‏گیرد:



حسین‏قلى با اشک و آ
رَف لبِ حوضِ ماهیا
گُف:«- بابا حوضِ تَرتَرى
به آرزوم راه مى‏برى؟
مى‏دى که امانت ببرم
راهى به حاجت ببرم
لب‏ تو رو مَرد و مردونه
با خودم یه ساعت ببرم؟»

اما:

حوضْ بابا غصه‏دار شد
غم به دلش هَوار شد
گُف:«- بَبَه جان، بِگَم چى
اگر نَخوام که هم چى
نشکنه قلبِ نازت
غم نکنه درازت:
حوض که لب‏اش نباشه
اوضاش به هم مى‏پاشه
آبش مى‏ره تو پِى‏گا
به کُل مى‏رُمبه از جا.»

و حسین‏قلى:

«دید که نه والّ ‏لا حَقّه
فوق‏اش یه خورده لَقّه.

یکى از شگردهاى ویژه هنرى که در این منظومه در خدمت توالى پى‏رفت‏هاى داستان قرار گرفته است،استفاده از موتیف‏هایى است که در زبان محاوره به گونه‏اى با واژه «لب» همراهند (مانند لب حوض، لب چاه، لب بام، لب دریا و...)،و کاربرد مناسب این موتیف‏ها در جهت قصه‏پردازى است که قبل از هر چیز نوعى تفنن و طبع‏آزمایى و تسلط بر حوزه‏هاى غنى زبان عامیانه را نشان مى‏دهد. این عامیانه‏نویسى در بعضى از موارد با آمیزش واژگان محاوره امروز،مانند «فوق‏اش» (به جاى گرچه)، در خدمت برجسته‏سازى کلام است.

ملاقات سوم حسین‏قلى با « بام » است که در چینش کهن‏الگویى در این منظومه، جایى ندارد:

حسین‏قلى اوهون اوهون
رَف تو حیاط،به پشتِ بون
گُف:« - بیا و ثواق بکن
یه خیرِ بى‏حساب بکن
آباد شِه خونِمونت
سالم بمونه جون‏ات!
با خُلقِ بى‏بائونه ت
لبِ تو بده اَمونت
باش یه شیکم بخندم
غصه رُ بار ببندم
نشاطِ یا مُف بکنم
کفشِ غمو چَن ساعتى
جلوِ پاهاش جُف بکنم.»

«بام» نیز با بهانه‏اى از نوع بهانه‏هاى قبلى تقاضاى او را رد مى‏کند:

بون به صدا دراومد
به اشک و آ دراومد:
«- حسین‏قلى فدات شَم
وصله‏ى کفشِ پات شَم
مى‏بینى چى کردى با ما
که خجلتیم سراپا؟
اگه لبِ من نباشه
جانُوْدونی م کجا شِه؟
بارون که شُرشُرو شِه
تو مُخِ دیفار فرو شِه
دیفار که نَم کشینِه
یِه هُوْ از پا نِشینه،
هر بابایی می دونه
خونه که رو پاش نمونه
کارِ بونش م خرابه
پُلش اون ورِ آبه.
دیگه چه بونی چه کَشکی؟
آب که نبود چه مَشکی؟»
دید که نه والّ لا،‌حق می گه
فوقش یه خورده لَق می گه .

حسین‏قلى ضمن حق دادن به او، و براى تسهیل ماجراى جست‏وجوى خود، این بار فکر دیگرى به سرش مى‏زند:

حسین‏قلى،زار و زبون
وِیْلِه زنون گریه کنون
لبش نبود خنده مى‏خواس
شادىِ پاینده مى‏خواس
پاشد و به بازارچه دوید
سفره و دستارچه خرید
مُچ پیچ و کول‏بار و سبد
سبوچه و لولِنگ و نمد

در این سفر عکس‏العمل‏هاى حسین‏قلى در برابر ناکامى خود در «جست‏وجو» از نوعى خامى و دستپاچگى عامیانه تبعیت مى‏کند که منطق پى‏رفت کنش‏هاى شخصیت در افسانه‏ها را به یاد مى‏آورد. چرا که به طور معمول قهرمان در افسانه‏ها ، در فرایند تحول فلسفى و اندیشه‏اى قرار نمى‏گیرد و پروسۀ رشد و نائل آمدن او به «شناخت»،با تفکر ژرف همراه نیست و تصمیم‏هاى او بیشتر براساس رفتارهاى غریزى برگرفته از باورهاى قومى خویش است، و این است که حسین‏قلى،در اولین واکنش جدى خود در برابر شکست و جست‏وجوى«طلب» به نذر و نیاز و قدرت کارگشایى «آجیل مشکل‏گشا» متوسل مى‏شود:

دوید این سرِ بازار
دوید اون سرِ بازار
اول خدا رُ یاد کرد
سه تا سِکّه جدا کرد
آجیلِ کارگشا گرفت
از هم دیگه سَوا گرفت
که حاجت‏اش روا بِشه
گره‏ش ایشالّ ‏لا وابشه
بعد سرِ کیسه واکرد
سکه‏هارو جدا کرد
عرض به حضورِ سرورم
چى بخرم چى‏چى نخرم:
خرید انواعِ چیزا
کیشمیشا و مَویزا،
تا نخورى ندانى
حلواى تَن‏تَنانى،
لواشک و مشغولاتى
آجیلاى قاتى‏پاتى
اَرده و پا درازى
پنیرِ لقمهْ قاضى،

این منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مى‏جوید و آن را در پدیده‏هاى بیرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مى‏گیرد، اما غافل از این است که آنچه را که به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چیزى که باید تغییر کند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خویشتن و محیط اطراف است.

بعد از خرید «آجیل مشکل‏گشا» که به نظر مى‏رسد خود به توشه سفر بیابانى «قهرمان جست‏وجوگر» در این منظومه تبدیل مى‏شود،حسین‏قلى با تجهیزات افسانه‏اى دیگرى نظیر «هفت عصاى شش منى» که در واقع، ابزار دست افسانه‏اى براى سفر پهلوانان افسانه‏اى (و کاربرد آن براى حسین‏قلى که شخصیت نسبتاً کمیک این منظومه است نوعى استعاره تهکمیه یا ریشخندیه به حساب مى‏آید) و هفت کفش آهنى به منظور پیدا کردن لبى براى خنده، راه بیابان«بى‏آب و علف» را در پیش مى‏گیرد. به نظر مى‏رسد کهن الگوى«جستجو» دراین سفر نیز علیرغم ظاهر طنزآمیز آن،از کهن الگوى«پاگشایى» تبعیت مى‏کند. چرا که در واقع قرار است قهرمان در سفر خود از «خامى» به«پختگى» و از«عدم شناخت» به «شناخت» برسد. به طور کلى این منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مى‏جوید و آن را در پدیده‏هاى بیرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مى‏گیرد، اما غافل از این است که آنچه را که به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چیزى که باید تغییر کند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خویشتن و محیط اطراف است. سفر بیابانى حسین‏قلى در دشت«نه آب و نه علف» در چند بیت،خلاصه مى‏شود، و «هفت کفش آهنى» او به زودى مى‏پوسد تا راوى بتواند قهرمان قصه را بر سر منزل مقصود برساند:

خانُمایى که شومایین
آقایونى که شومایین:
با هَف عصاى شیش منى
با هفت تا کفشِ آهنى
تو دشتِ نه آب و نه علف
راهِ شو کشید و رفت و رَف
هر جا نگاش کشیده شد
هیچ چى جز این دیده نشد:
خشکه کلوخ و خار و خس
تپه و کوهِ لُخت و بس:
قطارِ کوهاى کبود
مثِ شتراى تشنه بود
پستون خشکِ تپه‏ها
مثِ پیره‏زن وختِ دعا.

هر چند هنوز آخرین امید حسین‏قلى«دریاى دور آن سوى دشت‏هاى نه آب و نه علف»، باقى مانده است تا او تقاضاى خود را بر آن عرضه کند،اما در گذار از همین بیابان است که گفت و گوى درونى او با «خویشتن» آغاز مى‏شود. هر چند این گفت وگو در هیأت نوعى نارضایتى و سرزنش و پشیمانى از عمل خود جلوه‏گر مى‏شود و چندان مبتنى بر تحول اندیشه و تفکر نیست اما به هر حال،حسین‏قلى را به سوى نوعى شناخت و آگاهى از بیهودگى این جستجو هدایت مى‏کند.پس به نتیجه‏اى مى‏رسد که در آغاز سفر اطرافیان و چاکران به او گوشزد کرده بودند:

«- حسین‏قلى غصه خورک
خنده نداشتى به درک!
خوشى بیخِ دندونت نبود
راهِ بیابون‏ات چه بو؟
راه دراز و بى‏حیا
روز راه بیا شب راه بیا
هف روز و شب بکوب بکوب
نه صُب خوابیدى نه غروب
سفره‏ى بى‏نونو ببین
دشت و بیابونو ببین:
کوزه‏ى خشکت سرِ راه
چشمِ سیات حلقه‏ى چاه
خوبه که امیدت به خداس
وگرنه لاش‏خور تو هواس!»

یکى از تفاوت‏هاى مهمى که در فرآیند تحول و دگرگونى در جهان‏بینى «قهرمان جستجوگر» بین این منظومه و منظومه «بارون» وجود دارد،احساس دو شخصیت نسبت به حقانیت جستجوى خویش است. در منظومه بارون جستجوگر انقلابى بدون احساس خستگى،با وجود همه ناکامى‏ها،به وظیفۀ خود عمل مى‏کند، چرا که قبل از شروع سفر، نوعى جهان‏بینى و شناخت باورمند نسبت به درستى جستجو و سفر خود به دست آورده و با آگاهى راه خود را مى‏پیماید، پس نوعى تراژدى و حماسه اجتماعى را طرح مى‏ریزد،اما در این منظومه قهرمان جستجوگر نسبت به آنچه که در جستجوى آن است چندان شناختى ندارد و اُبژه مورد جستجوى او هر چند گاهى در چهره‏اى نمادین جلوه‏گر مى‏شود ولى خواسته او تا حدود زیادى در سطح فردى توقف مى‏کند و سطوح فراگیر عام و اجتماعى را درنمى‏نوردد. پس به همین دلیل است که احساس خستگى و بیهودگى دارد:



حسین‏قلى، تِلُو خورون
گُشنه و تشنه نِصبِه جون
خَسّه خَسّه پا مى‏کشید
تا به لبِ دریا رسید.
از همه چى وامونده بود
فقط اَم ‏یه دریا مونده بود.

«دریا» قوى‏ترین کهن الگویى است که در این منظومه ظاهر مى‏شود،چرا که تفاسیر معنایى گسترده‏اى دارد.دریا در تفسیر کهن الگویى خود در معنى«مادر کل حیات، رمز و راز روحانى و بى‏کرانگى، مرگ و تولد دوباره، بى‏زمانى و ابدیت و ضمیر ناهشیار » آمده است(6). و از این رو ملاقات حسین‏قلى با آن، قابل اهمیت است. زیرا چرخه شناخت او را تکمیل مى‏کند و او را به بیهودگى جستجویش واقف مى‏سازد.دریا در مقایسه با «حوض» و «چاه» که دو پاره کهن الگو از کهن الگوهاى حیات‏اند (چرا که دربرگیرنده ی عنصر حیات‏بخش «آب»اند که از مهم‏ترین کهن الگوها در معنى راز خلقت، تولد، مرگ، رستاخیز، تطهیر و رستگارى و بارورى و رشد است) قدرت تفسیرى بالاترى دارد و به همین دلیل شدت تأثیرگذارى او بر تصمیم حسین‏قلى قوى‏تر است. هر چند عجز حسین‏قلى در تقاضاى خود از دریا به نسبت موارد قبلى، بیشتر است:

«- ببین،دریاى لم‏لم
فداى هیکلت شَم
نمى‏شه عِزتت کم
از اون لبِ درازوت
درازتر از دو بازوت
یه چیزى خِیرِ ما کُن
حسرتِ ما دواکُن
لبى بِده اَمونت
دعا کنیم به جون‏ات.»

ملاقات با دریا نه تنها آخرین مرحله سفر به ظاهر بیهوده حسین‏قلى است بلکه فرجام آن را به دلمشغولى‏هاى سطحى زمانه معاصر پیوند مى‏زند و به عبارتى دیگر زمان اسطوره‏اى و بى‏آغاز ابتداى منظومه را به زمانه ی راوى،شاعر و انسان معاصر متصل مى‏کند،چرا که بخشی از واژگان محاوره مربوط به فرهنگ شفاهى امروز مانند «جیگرکى، جاهل، مشترى، فوفول و چش‏چر» و همچنین رسم و رسوم تفریحى به ساحل دریا رفتن به شیوه امروز مطرح می شود تا (چه بسا) به طور تلویحى درسى باشد براى حسین‏قلى‏ها در گذران وقت و تفریح‏هاى رایج و سرگرم‏کننده:

«- دلت خوشِه حسین‏قلى
سرِ پا نشسته چوتولى.
فداى موى بورِت!
کو عقلت کو شعورِت!
ضرراى کار و جَم بزن
بساط ما رو هم نزن!
مَچِّده و مناره‏ش.
یه دریاس و کناره‏ش.
لبِ ‏شو بدم،کو ساحل‏اش؟
کو جیگَرَکیش کو جاهل‏اش؟
کو سایبونش کو مشتریش؟
کو فوفولش کو ناز پَریش؟
کو نازفروش و ناز خرِش؟
کو عشوه‏یى‏ش کو چِش‏چَرش؟»

بازگشت حسین‏قلى به منزل، بازگشتى تراژیک است،زیرا به نظر می رسد که در زندگى او تغییرى رخ نداده است، آیا به کشف اُبژه مورد«جستجو» در درون خود پى برده است؟ آیا نوعى نگرش مبتنى بر اندیشه را کسب کرده است تا حسرت و خستگى ناشى از ناکامى سفر را در روح او تسکین دهد؟ و آیا در طى سفر، ابزارى براى مقابله با ریشخند اطرافیان براى دفاع از حقانیت سفر خود به دست آورده است؟ نشانه‏ها در بند پایانى شعر از تحقق این موارد خبرى نمى‏دهند:

حسین‏قلى- حسرت به دل
یه پاش رو خاک یه پاش تو گِل
دَساش از پاهاش درازترک
برگشت خونه‏ش به حالِ سگ.
دید سرِ کوچه راه به راه
باغچه و حوض و بوم و چاه
هِرتِه زَنون ریسه مى‏رن
مى‏خونن و بشکن مى‏زنن:
«- آى خنده خنده خنده
رسیدى به عرضِ بنده؟
دشت و هامونو دیدى؟
زمین و زَمونو دیدى؟
انارِ گُل‏گون مى‏خندید؟
پِسّه‏ى خندون مى‏خندید؟
خنده زدن لب نمى‏خواهد
داریه و دُمبَک نمى‏خواد:
یه دل مى‏خواد که شاد باشه
از بندِ غم آزاد باشه
یه بُر عروسِ عضه رُ
به تئنایى دوماد باشه!
حسین‏قلى!
حسین‏قلى!
حسین‏قلى حسین‏قلى حسین‏قلى!»

بدین گونه سه مرحله کهن الگوى «پاگشایى» (جدایى، تغییر و بازگشت) در سفر حسین‏قلى به انجام مى‏رسد. بدون اینکه، تلخى و اندوه ناشى از عدم کامیابى را براى او توجیه کرده باشد. این فرجام تلخ و تراژیک،بر خلاف منظومه «بارون» (که اجتماعى بود) در سطحى شخصى زندگى انسان معاصر صورت گرفته است و تفاوت کامیابى انسان اسطوره‏اى در پایان خوش افسانه‏ها و ناکامى انسان معاصر را در پایان تراژیک جستجوهایش نمایش مى‏دهد.


---
1- مبانى نقد ادبى، ویلفر دگرین، لى‏مورگان و... ترجمه: فرزانۀ طاهرى، نیلوفر، ص169.
2- همان، ص 166.
3- همان.
4- مجموعه آثار شاملو،دفتر یکم، شعرها، انتشارات زمانه، نگاه.
5- Machine animism in modern children's literature , H.Joseph Schwarcz , A critical approach to children's literature,the thirty- first annual conference of the graduate library school , Edited by sara innis fenwick, the university of chicago press London, August 1966, p.83.
6- مبانى نقد ادبى، ص .162
* خوشبختانه این اثر کلاسیک و مرجع مهم ، سرانجام پس از چند دهه ، با ترجمه دکتر کاظم فیروزمند به فارسی برگدانده شد. (ش.الف)



http://banvit.blogsky.com

@authorName

http://banvit.blogsky.com

http://banvit.blogsky.com

style="color:#03283c;text-align:center;font-size:18pt;font-weight: bold;padding:100 300 0 0;font-family:B Lotus;" @description نشریه اختصاصی شعر نیمایی

سیولیشه

قالب بلاگ اسکای

قالب پرشین بلاگ

قالب وبلاگ

Free Template Blog