انگارههاى کهن الگویى در دو منظومه فولکلورى از احمد شاملو / دکتر پروین سلاجقه
استفاده از انگارههاى فرهنگ مردم،یکى از مهمترین شگردهاى غنىسازى ابعاد
معنایى زبان ادبى است که در تمامى دورههاى تاریخ به وسیله شاعران و
نویسندگان به کار گرفته می شود. پىگیرى و تحلیل این انگارهها در آثار
شاخص ادبى، چگونگى تأثیر آنها را در شکلدهى فرهنگ مردم در هر دوره نمایش
مىدهد. علاوه بر آن در سالهاى اخیر توجه دانشمندان علوم انسانى به
اساطیر قومى و نقش آنها در معنابخشى به فرهنگ در جوامع، راههاى تازهاى
به سوى شناخت بهتر آثار فرهنگى و درک متون ادبى و هنرى گشوده است؛ به
گونهاى که امروزه پژوهشگران علوم انسانى از کشفیات مردمشناسى براى تفسیر
آثار ادبى بر اساس الگوهاى نقد اسطورهاى به دستاوردهاى قابل توجهى دست
پیدا کردهاند؛ «به ویژه،برجستهترین عضو مکتب انگلستان سرجیمز فریزر ، که
اثر ماندگارش، شاخ زرین*، تأثیرى عظیم بر ادبیات قرن بیستم داشته است.
کتاب فریزر مطالعۀ تطبیقى ریشههاى بدوی مذهب و جادو، مناسک و اسطوره را
مد نظر دارد و بر شباهت اساسى نیازهاى اصلى انسان در همه جا و همه
زبانها، و بویژه نحوه انعکاس این نیازها در سرتاسر اساطیر کهن تأکید
دارد.(1)» مهمترین بستر تجلى انگارهها و بنمایههاى فرهنگى، در درجه
اول ادبیات شفاهى و پس از آن ادبیات نوشتارى اقوام است و در این میان طبق
نظر جیمز فریزر ، «شباهتهاى اساسى نیازهاى اصلى انسان در همه جا و همه
زبانها» و همچنین تلاش کلیه انسانها را در تحقق بخشیدن به آرزوها و
رؤیاهاى مشترک خود،در لابهلاى همین گفتارهاى ادبى مىتوان پیدا کرد. به
طور مثال، یکى از رؤیاهاى انسان در همه دورانها، رؤیاى «سفر» است که در
هیأت طرح واره «سفر» و کهن الگوى «جست و جو» در ادبیات شفاهى و نوشتارى به
طور مکرر مطرح شده است. این کهن الگو، به شکل نوعى نماد رفتارى،در کنش کهن
الگوى «قهرمان» و کهن الگوى« تحول و رستگارى» جلوهگر مىشود و در بسیارى
از موارد، محور اصلى روایت در داستانها و منظومهها را از آن خود مىکند.
طبق قواعد این کهن الگو،«قهرمان (منجى رهایىبخش)، سفرى طولانى را در پیش
مىگیرد،در این سفر باید به کارهاى ناممکن دست بزند، با هیولاها بجنگد،
معماهاى بىپاسخ را بگشاید و بر موانعى دشوار غلبه کند تا مملکت را نجات
دهد و احتمالاً با شاهزاده خانم ازدواج کند.»(2)
به هر تقدیر، این
کهن الگو در فرآیند تکوین خود به یکى از موتیفهاى قابل اعتنا در فرهنگ
مردمى تبدیل شده،از شکل شفاهى و بدوى خود فاصله گرفته و به چرخه تولید
معنا پیوسته است.
این موتیف،در ادبیات و بویژه شعر، یکى از مضامین
مکررى است که بر قاعدهاى معنىدار و هدفمند استوار است،چرا که مضمون
«سفر» در گسترش معنایى خود در این اشعار ،بر نوعى سلوک آفاقى و انفسى
دلالت دارد و از طرفى در کارکرد خود،شعر را به روایتى داستان واره تبدیل
مىکند. روایتى که به طور معمول،در آن،شخصیت اصلى (سالک)،هیأتى نمادین
مىیابد و در نتیجه،سفر به نوعى سفر فرافردى،زمانشمول و مکانشمول تبدیل
مىشود. در این گونه موارد کهن الگوى سفر و جست و جو، به نحوى به کهن
الگوى «پاگشایى» قابل تعبیر است که طى آن قهرمان در گذار از جهل و خامى به
نوعى بلوغ فکرى و معنوى مىرسد،به عبارتى دیگر براى نیل به پختگى و تبدیل
شدن به عضو تمام عیارى از گروه اجتماعىاش، آزمونهاى بسیار دشوارى را از
سر مىگذراند. پاگشایى در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست: 1- جدایى، 2-
تغییر، 3- بازگشت؛ و مانند جست و جو گونهاى است از کهن الگوى مرگ و تولد
دوباره».(3)
به طور کلى مىتوان گفت کهن الگوى «سفر و جست و جو» در
ساختار دو گونه روایت قرار مىگیرد و بار اصلى پى رفت حوادث را از آن خود
مىکند: یکى روایت افسانهها در ادبیات شفاهى، و دیگر سفر ضابطهمند در
ادبیات نوشتارى که به طور معمول به نوعى «سلوک» قابل تعبیر است. اما آنچه
در این میان قابل اهمیت است، این است که هر دو نوع آن ریشه در پیشینه
تبارى و فرهنگى منظومه «بارون»(4) که در اوج بحرانهاى اجتماعى در سال
1332، با زبانى کودکانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس کهن الگوى
«پاگشایى»، تلاش «قهرمان جستوجوگر» را براى ایجاد تحول و دگرگونى در
اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مىدهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه
و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و
جستوجوى ایستا و ناکام تبدیل شده است.
ملتها دارند. چرا که در
ساختار هر دو گونه آن مىتوان عناصر ثابت و مشترکى را پیدا کرد که براساس
باورهاى اساطیرى،مذهبى و قومى شکل گرفته و از فرهنگ عامیانه مایهورند. به
عنوان مثال مىتوان از طرح ثابت مراحل سفر یا ایستگاههاى توقف در آن نام
برد که بر اعدادى ثابت (نظیر سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. این اعداد
ثابت نیز، در واقع، خود کهن الگوهایى هستند که از صور ازلى روان جمعى
انسان به حساب مىآیند و در کلیه فرهنگها،تفاسیر کم و بیش مشابهى
دارند.اما نکته قابل تأمل در این میان این است که این کهن الگوها،در
دورههاى مختلف در هماهنگى با نیازهاى انسان، در بافتهاى روایى تازهاى
قرار مىگیرند و بر دامنه معنایى آنها افزوده مىشود.براى ملموستر شدن
این مسئله در این مقاله به طور اجمالى چگونگى کارکرد این دو کهن الگو در
دو منظومه کودکانه «بارون» و «قصه مردى که لب نداشت» از احمد شاملو، مورد
بررسى قرار مىگیرد.
منظومه «بارون»(4) که در اوج بحرانهاى
اجتماعى در سال 1332، با زبانى کودکانه، در زندان قصر سروده شده است،
براساس کهن الگوى «پاگشایى»، تلاش «قهرمان جستوجوگر» را براى ایجاد تحول
و دگرگونى در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مىدهد. اما در هماهنگى با
فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده
و به نوعى سفر و جستوجوى ایستا و ناکام تبدیل شده است.
زبان در
این منظومه در بافت روایى ویژهاى قرار گرفته و با بهرهگیرى از فرهنگ
فولکلور و عناصر زبان عامیانه و محاوره، در ساختارى هنرمندانه،
روایتى«چندصدایى» را سامان داده است: روایت صداهایى مأیوس،خفه و به بنبست
رسیده؛ و عنصر «زمان» در آن، مانند «زمان» در ادبیات فلکلور، اساطیرى است؛
چرا که از سویى به ازل، و از سویى دیگر به ابد پیوند زده شده است، و به
همین دلیل، کل منظومه در بافت روایى خود، مىتواند به زبان حال «انسان»،
در زمانهاى مختلف تعبیر شود. از طرفى فضاسازى در این منظومه از نوعى
ویژگى خاص و ممتاز برخوردار است، چرا که «واقعه» در فضایى «بارانى» و
«مبهم» رخ مىدهد، و از این رو روایت در مرز میان تاریکى و روشنى، افسانه
و حقیقت، اسطوره و تاریخ، و خواب و بیدارى در نوسان است،و در مجموع، این
فضا وضعیتى مناسب را براى هنرمند فراهم کرده است تا در هالهاى از ابهام
هنرى، پایههاى منظومهاى مردمى را پىریزى کند. هدف اصلى «سفر» دراین
منظومه، جست و جوى اُبژهاى نمادین (زهره درخشان) است که در زیر«باران
جرجر» و در دل «شبى بیکرانه» گم شده است. بدین طریق، سفر «قهرمان جست و
جوگر» آغاز مىشود، سفرى که هدفمند است و در بیانى استعارى، پىرفتهاى
روایت را شکل مىدهد:
بارون
بارون میاد جرجر
گم شده راهِِ بندر
ساحلِ شب چه دوره
آبش سیاه و شوره
اى خدا کشتى بفرست
آتیشِ بهشتى بفرست
جادهى کهکشون کو؟
زُهره آسمون کو؟
چراغِ زُهره سرده
تو سیاهیا مىگرده
اى خدا روشنش کن
فانونسِ راهِ منش کن
گم شده راهِ بندر
بارون میاد جرجر
آن
گونه که از فضاى تیره و نابسامانى «زندگى» در آغاز منظومه برمىآید،رنگ
سیاه و مرگبار «بىتفاوتى» و سکون بر همه جا سایه افکنده است و تلاش
«قهرمان جستوجوگر» براى برطرف کردن این تیرگى، محور اصلى جدال و کشمکش در
روایت است، در این میان تکرار ترجیعى خبر «بارون میاد جرجر»، تأکید هنرى
مورد نیاز را در استمرار این سیاهى تأمین مىکند. از طرفى، نماد مکانى
«بندر» در این منظومه، نوعى موجودیت فلسفى ویژه پیدا کرده است؛ مکانى
سیال، میان اسطوره و تاریخ یک سرزمین (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلى
براى نجات «سرگردانان دریاى بىکشتى» باشد، اما مکانى که «راه» آن گم شده
و خود در میان تاریکى فرو رفته است.
لکلک پیر در این منظومه نماد
بخشى از مردم است که در مباره سیاسى شکست خورده و حال به بىتفاوتى و
محافظهکارى روى آوردهاند ، و این است که "لکلک پیر" حاضر به جستوجوى
«زهره درخشان» (حقیقت و ایمان گمشده) نیست، چرا که تیرگى و سیاهى فضا را
پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجههایش سرگرم کرده است:
توقفگاه اول«قهرمان»، «لانه لکلک پیر خسته» است.
لکلک
پیر در این منظومه نماد بخشى از مردم است که در مباره سیاسى شکست خورده و
حال به بىتفاوتى و محافظهکارى روى آوردهاند (توجه به افق تاریخى زمان
سرایش شعر دلالت این نماد را روشنتر مىکند)، و این است که "لکلک پیر"
حاضر به جستوجوى «زهره درخشان» (حقیقت و ایمان گمشده) نیست، چرا که تیرگى
و سیاهى فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجههایش سرگرم کرده است:
□
بارون میاد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
لکلک پیرِ خسته
بالاى منار نشسّه.
« - لکلکِ ناز قندى
یه چیزى بگم نخندى:
تو این هواى تاریک
دالونِ تنگ و باریک
وقتى که مىپریدى
تو زُهره رو ندیدى؟»
پاسخ
طنزآمیز «لکلک پیر خسته»، به گونهاى تلویحى، علت «تاریکى هوا» و «تنگى
دالون» را برملا مىکند. این پاسخ، با تحذیرى عجیب همراه است، تحذیرى که
در دلالتهاى ضمنى خود از میزان شدت خفقان و استبداد حاکم بر اجتماع زمانه
خود خبر مىدهد و به شکلى شیطنتآمیز، با بهانهاى بىاساس، «لکلک» را از
دخالت در امر جستوجو برکنار مىدارد. پاسخ " لکلک پیر " به دلیل
بهرهگیرى ماهرانه از بیان کنایى مبتنى بر فرهنگ عامیانه از فرازهاى
درخشان منظومههاى فولکلوریک شاملو است، این گفتار متضمن طنزى عمیق و
اجتماعى است و هالهاى از معانى منتشر بر گرد آن نقش بسته است:
«- عجب بلایى بچه!
از کجا مىآئى بچه؟
نمىبینى خوابه جوجهم
حالش خرابه جوجهم
از بس که خورده غوره
تب داره مثلِ کوره؟
تو این بارونِ شَرشَر
هوا سیا،زمین تر
تو ابرِ پارهپاره
زُهره چى کار داره؟
زُهره خانم خوابیده
هیچ کى اونو ندیده...»
ترکیب
کنایى «غوره خوردن و تب کردن»، طنزى معنىدار است که بار معنایى خود را از
ادبیات مردمى و قومى تأمین کرده و به طور ضمنى بر شدت خفقان حاکم بر
اجتماع دلالت دارد.
هر چند پاسخ لکلک پیر، تلخ و مأیوسکننده است
اما (همانگونه که در قواعد سفرهاى جستوجوگرانه رسم است)، در این منظومه
نیز، قهرمان جستوجوگر از این پاسخ ناامید نمی شود و به سمت توقفگاه بعدى
خود، خانه "هاجر " که از قضا شب عروسى اوست، رهسپار مىشود:
□
بارون میاد جرجر
رو پُشتِ بونِ هاجر
هاجر عروسى داره
تاجِ خروسى داره
« - هاجرکِ نازِ قندى
یه چیزى بگم نخندى
وقتى حنا مىذاشتى
ابروتو ور مىداشتى
زلفاتو وا مىکردى
خالتو سیامىکردى
زُهره نیومد تماشا؟
نکن اگه دیدى حاشا...»
توجه
به دلمشغولىهاى هاجر که نماد طبقهاى دیگر از مردم جامعه به بنبست رسیده
و بىتفاوت است، بسیار قابل تأمل است. زیرا دل مشغولىهاى "هاجر " عامیانه
است: توجه به خود،«حنا گذاشتن، ابرو برداشتن، خال سیاه کردن» براى زیباتر
شدن، آن هم در این فضاى «سیاه و بارانى»، هر چند براى شب عروسى هم باشد،
نشان از غفلتى دارد که قهرمان انقلابى و جستوجوگر معاصر آن را
برنمىتابد. چرا که این پیرایه بستنها در برابر حقیقت«گمشدن زهره
درخشان»ناچیز و بىمعنى جلوه مىکند و بدتر از همه اینکه، پاسخ تحقیرآمیز
و دلسردکننده هاجر نیز، دست کمى ازگفتار لکلک پیر خسته ندارد:
« - حوصله دارى بچه!
مگه تو بىکارى بچه؟
دومادو الان میارن
پرده رو ورمىدارن
دسّمو مىدن به دستش
باید دَرار و بَسّش
نمىبینى کار دارم من؟
دلِ بىقرار دارم من؟
تو این هواى گریون
شرشرِ لوسِ بارون
که شب سحر نمىشه
زهره به در نمىشه...»
اما
آنچه عاقبت کار سفر را در این منظومه به تراژدى مىکشاند، شکست کلى اسطوره
«منجى» و «جستوجو» است که قهرمان جستوجوگر به امید آن به راه دشوار خود
در دل سیاهى ادامه مىدهد. این نتیجه با عاقبت سفر جستوجوگرانه در
افسانههاى فولکلور متفاوت است چرا که نابسامانى وضعیت دنیاى معاصر را
بازگو مىکند، دنیایى که سردى آن به درون اسطورهها نیز نفوذ کرده و در
نتیجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پایان خویش رسیده است. هر چند
«مردان بیدار تکیه داده به دیوار» سعى مىکنند با حرفهاى امیدبخش خود،
کودک انقلابى و جستوجوگر را دلگرم کنند ،اما خود نیز مىدانند که از دست
آنها کارى برنمىآید:
یکى دیگر از فرازهاى هنرى این منظومه آمیزش
ریتم و گفتگو با یکدیگر است که در بخش پایانى گفتار هاجر (نمىبینى کار
دارم من/ دل بىقرار دارم من). در هماهنگى با حالت شادى ناشى از شیوه بیان
کودکانه و همچنین جشن عروسى، نوعى حرکت رقص مانند را به کلام وارد کرده
است. این نکته از جهت ایجاد همبستگى آوایى و معنایى و انسجام محور درونى
شعر قابل اهمیت است. به هر تقدیر، علیرغم گفتار تحذیرآمیز هاجر ،باز هم،
جستوجوگر «زهره درخشان» دست از تلاش برنمىدارد و به سمت جایگاه سوم سفر،
حرکت مىکند، جایى که در آن، «چهار مرد بیدار» در گوشه «دیفار کندهکارى»
تنگ هم نشستهاند. اما «دیوارى» که نه «فرش» دارد و نه «بخارى» (به طور
کامل خالى از نشانههاى رفاه و زندگى است). این «چهارمرد»، نقطه پایان
جستوجو و آخرین تیر ترکش امیدهاى قهرمان انقلابىاند، چرا که نجات «زهره»
به آنها وابسته است. چهار مرد بیدار در این منظومه انگاره کاملى از اسطوره
«منجى» است که ریشه در تفکر اسطورهاى اقوام دارد و یکى از موتیفهاى
ترجیعى در آثار فرهنگى وادبى به شمار مىآید، به تعبیرى «این موتیف رابطه
بسیار نزدیکى با موتیف زاده شدن دوباره از میان رنج، دارد که از زمانهاى
کهن به عنوان داستان خدایان جوان (Young Gods) و خداگونهها (Mortals)
گفته مىشود. به این معنى که در هر فرهنگى، ضعیفان و مظلومان، و در هر
نسلى، افراد پایین دست و مطیع، همواره، به امیدى بیرون از اراده خودباور
دارند و چنین مىپندارند که روزى نجاتدهندهاى،به رنجهاى آنها خاتمه
مىدهد، قدرت ستمکاران را درهم مىشکند و عدالت را برقرار مىکند.»(5)
□
بارونمیاد جرجر
روى خونههاى بىدر
چهار تا مردِ بیدار
نشسّه تنگ دیفار
دیفارِ کندهکارى
نه فرش و نه بخارى
« - مردا سلام علیکم!
زهره خانم شده گُم
نه لکلک اونو دیده
نه هاجرِ ورپریده
اگه دیگه برنگرده
اوهو، اوهو، چه دَرده!
بارونِ ریشه ریشه
شب دیگه صب نمىشه.»
اما
آنچه عاقبت کار سفر را در این منظومه به تراژدى مىکشاند، شکست کلى اسطوره
«منجى» و «جستوجو» است که قهرمان جستوجوگر به امید آن به راه دشوار خود
در دل سیاهى ادامه مىدهد. این نتیجه با عاقبت سفر جستوجوگرانه در
افسانههاى فولکلور متفاوت است چرا که نابسامانى وضعیت دنیاى معاصر را
بازگو مىکند، دنیایى که سردى آن به درون اسطورهها نیز نفوذ کرده و در
نتیجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پایان خویش رسیده است. هر چند
«مردان بیدار تکیه داده به دیوار» سعى مىکنند با حرفهاى امیدبخش خود،
کودک انقلابى و جستوجوگر را دلگرم کنند ،اما خود نیز مىدانند که از دست
آنها کارى برنمىآید:
« - بچهى خسّه مونده
چیزى به صُب نمونده
غصه نخور دیوونه
کى دیده که شب بمونه؟-
زُهره ی تابون این جاس
تو گرهِ مُشتِ مرداس
وقتى که مردا پاشن
ابر زِ هم مىپاشن
خروسِ سحر مىخونه
خورشید خانوم مىدونه
که وقتِ شب گذشته
موقعِ کار و گشته.
خورشیدِ بالابالا
گوشِش به زنگه حالا.»
سرانجام،حکایت
سفر قهرمان جستوجوگر به تیرگى و شکست ابدى مىپیوندد. چرا که دربند
پایانى منظومه،باز هم فضایى بارانى،تیره و سرد بر همه جا حاکم است،باران
جرجر بر «خانههاى بىدر» در حال بارشى مداوم است،جادهى کهکشان و زهره
آسمان، همچنان،پیدا نیست و راه «بندر» گم شده است. در نتیجه جستوجوگر
انقلابى به نقطه اول عزیمت خود بازگردانده مىشود،تا قصه جستوجوى او
همچنان تا ابد باقى بماند:
□
بارون میاد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
رو پُشتِ بونِ هاجر
روخونههاى بىدر...
ساحلِ شب چه دوره
آبش سیاه و شوره
جادهى کهکشون کو؟
زُهره ی آسمون کو؟
خروسکِ قندى قندى
چرا نوکتو مىبندى؟
آفتابو روشناش کن
فانوسِ راهِ منش کن
گم شده راهِ بندر
بارون میاد جرجر...»
قصه مردی که لب نداشت
کهن
الگوى «جستوجو» و روایت «سفر» در منظومه کودکانه «قصه مردى که لب نداشت»
با بهرهگیرى از فرهنگ فولکلور و ادبیات شفاهى، اما براساس طرحى متفاوت با
منظومه «بارون» تنظیم شده است. انگاره جستوجو در این منظومه بر گرد
اُبژهاى شکل گرفته است که به ظاهر بىاهمیت جلوه مىکند و جنبهاى کمیک
دارد، اما در سطوح گستردهترى از معنى، نوعى طنز اجتماعى (هرچند نه چندان
ژرف را ) مطرح مىکند. بند اول این منظومه با معرفى «قهرمان جستوجوگر» و
موضوع جستوجوى او آغاز مىشود:
یه مردى بود حسینقلى
چشاش سیاه لُپاش گلى
غُصه و قرض و تب نداشت
اما واسه خنده لب نداشت. _
خندهى بىلب کى دیده؟
مهتابِ بىشب کى دیده؟
لب که نباشه خنده نیس
پَر نباشه پرنده نیس.
طرح
موضوع به وسیله ساخت تصویر«مردى بدون غصه و قرض» که براى خندیدن لب ندارد،
پرسشبرانگیز است و مخاطب را براى دریافتن علت «بىلبى حسینقلى» به دنبال
کردن ماجرا ترغیب مىکند. اما راوى به جاى پاسخ به این پرسش، تلاش تهکمى
(ریشخندآمیز) حسینقلى را براى یافتن «لب» روایت مىکند:
□
شباى درازِ بىسحر
حسینقلى نِشِس پکر
تو رخت خواباش دمرو
تا بوق سگ اوهو اوهو.
تمومِ دنیا جم شدن
هى راس شدن هِى خم شدن
فرمایشا طبق طبق
همهگى به دورش وَقّ و وَق
بستن به نافاش چپ و راس
جوشوندهى ملاپیناس
دَماش دادن جوون و پیر
نصیحتهاى بىنظیر:
« - حسینقلى غصه خورک
خندهندارى به درک!
خنده که شادى نمىشه
عیشِ دومادى نمىشه.
خنده ی لب پِشکِ خَره
خنده دل تاجِ سره،
خنده لب خاک و گِله
خنده ی اصلى به دله...»
آن
گونه که از نشانهها برمىآید،حسینقلى، فردى متمول است (که غصه و قرض و
تب ندارد) و به همین دلیل، سخت مورد توجه است. از همین رو، قصه سفر و
جستوجوى او مىتواند حکایتى طنزآمیز از واکنشهاى طبقهاى از افراد
اجتماع باشد که با مفهوم واقعى محرومیت و درد «طلب و جستوجو» آشنا نیستند
و از این رو سفرى از روى بیدردى را براى یافتن اُبژهاى واهى و غیرواقعى
آغاز مىکنند:
حیف که وقتى خوابه دل
وز هوسى خرابه دل
وقتى که هواى دل پَسه
اسیرِ چنگِ هوسه
دلسوزى از قصه جداس
هرچى بگى بادِ هواس!
به
هر حال،پند و اندرز اطرافیان و چاکران در حسینقلى در نمىگیرد و او
جستوجوى«از روى هوس» خود را به امید یافتن «لبى براى خنده» آغاز مىکند،
جستوجویى که به ظاهر، هماهنگ با منطق سفر و جستوجو در افسانهها و
روایتهاى فولکلور است اما در واقع نفس تلاش براى یافتن مطلوبى غیرقابل
دسترس در آن به سخره گرفته شده است. چرا که این تلاش از روى غفلت و
«جهالت» است، جهالت قهرمان نسبت به ظرفیتها و امکانات وجود خود و این است
که کهن الگوى «پاگشایى» در سفر حسینقلى،کارکردى در سطح را مىطلبد و
قهرمان ایستا براى دستیابى به «شناخت»، سفرى صرفاً آفاقى را آغاز مىکند،
سفرى مبتنى بر برونه آگاهى، و از این رو مقامهاى توقف او در طول شعر،
حضورى سطحى دارند و دیالوگها به معانى ژرف و دگرگونکننده راه نمىبرند:
□
حسینقلى با اشک و آه
رف دَمِ باغچه لبِ چاه
گفت:« - ننه چاه،هلاکاتام
مرده ی خُلقِ پاکِتم!
حسرتِ جونم رُ دیدى
لبِ تو امونت نمىدى؟
لبِ تو بِدِه خنده کنم
یه عیش پاینده کنم.»
اما« ننه چاه» که در این منظومه در نقش یک کهن الگوى بىرمق از کهن الگوهاى حیات ظاهر شده است، به تقاضاى او جواب رد مىدهد:
ننه چاهه گُفت:« - حسینقلى
یاوه نگو، مگه تو خُلى؟
اگه لَبَ مو بِدَم به تو
صبح،چه امونَت چه گرو،
واسهیى که لبتَر بکنن
چى چى تو سماور بکنن؟
«ضو» بگیرن «رَت» بگیرن
وضو بى طاهارت بگیرن؟
ظهر که مىباس آب بکشن
بالاى باهار خواب بکشن.
یا شب میان آب ببرن
سبو رُ به سرداب ببرن.
سطلو که بالا کشیدن
لبِ چاهو این جا ندیدن
کجا بذارن که جا باشه
لایق سطل ما باشه؟»
پاسخ
"ننه چاه" پاسخى رندانه است که طنزى شیطنتآمیز را طرح مىریزد، طنزى که
ظاهراً به قصد مزاح، مطایبه و سرگرمى تنظیم شده است؛اما در کلیت خود، نظر
به معانى ضمنى دیگرى (هر چند نه چندان ژرف و جدى) دارد. عکسالعمل
حسینقلى در برابر پاسخ ننه چاه نشانهاى از اراده نه چندان مصمم قهرمان
جستوجوگر در این سفر آفاقى است چرا که چالشى را در پى ندارد و در بیتى که
از این پس به صورت ترجیعى در پایان هر یک از ملاقاتهاى او تکرار مىشود،
به وسیله راوى بیان مىشود. این گفتار هر چند ظاهرى متناقض نما دارد،اما
در هماهنگى با طنز شیطنتآمیز در کل منظومه است:
دید که نه والّ لا، حق مىگه
گرچه یه خورده لَق مىگه.
ملاقات بعدى حسینقلى، با "باباحوض" (که ماهیت کهن الگویى خود را به طور کلى از دست داده است) صورت مىگیرد:
□
حسینقلى با اشک و آ
رَف لبِ حوضِ ماهیا
گُف:«- بابا حوضِ تَرتَرى
به آرزوم راه مىبرى؟
مىدى که امانت ببرم
راهى به حاجت ببرم
لب تو رو مَرد و مردونه
با خودم یه ساعت ببرم؟»
اما:
حوضْ بابا غصهدار شد
غم به دلش هَوار شد
گُف:«- بَبَه جان، بِگَم چى
اگر نَخوام که هم چى
نشکنه قلبِ نازت
غم نکنه درازت:
حوض که لباش نباشه
اوضاش به هم مىپاشه
آبش مىره تو پِىگا
به کُل مىرُمبه از جا.»
و حسینقلى:
«دید که نه والّ لا حَقّه
فوقاش یه خورده لَقّه.
یکى
از شگردهاى ویژه هنرى که در این منظومه در خدمت توالى پىرفتهاى داستان
قرار گرفته است،استفاده از موتیفهایى است که در زبان محاوره به گونهاى
با واژه «لب» همراهند (مانند لب حوض، لب چاه، لب بام، لب دریا و...)،و
کاربرد مناسب این موتیفها در جهت قصهپردازى است که قبل از هر چیز نوعى
تفنن و طبعآزمایى و تسلط بر حوزههاى غنى زبان عامیانه را نشان مىدهد.
این عامیانهنویسى در بعضى از موارد با آمیزش واژگان محاوره امروز،مانند
«فوقاش» (به جاى گرچه)، در خدمت برجستهسازى کلام است.
ملاقات سوم حسینقلى با « بام » است که در چینش کهنالگویى در این منظومه، جایى ندارد:
حسینقلى اوهون اوهون
رَف تو حیاط،به پشتِ بون
گُف:« - بیا و ثواق بکن
یه خیرِ بىحساب بکن
آباد شِه خونِمونت
سالم بمونه جونات!
با خُلقِ بىبائونه ت
لبِ تو بده اَمونت
باش یه شیکم بخندم
غصه رُ بار ببندم
نشاطِ یا مُف بکنم
کفشِ غمو چَن ساعتى
جلوِ پاهاش جُف بکنم.»
«بام» نیز با بهانهاى از نوع بهانههاى قبلى تقاضاى او را رد مىکند:
بون به صدا دراومد
به اشک و آ دراومد:
«- حسینقلى فدات شَم
وصلهى کفشِ پات شَم
مىبینى چى کردى با ما
که خجلتیم سراپا؟
اگه لبِ من نباشه
جانُوْدونی م کجا شِه؟
بارون که شُرشُرو شِه
تو مُخِ دیفار فرو شِه
دیفار که نَم کشینِه
یِه هُوْ از پا نِشینه،
هر بابایی می دونه
خونه که رو پاش نمونه
کارِ بونش م خرابه
پُلش اون ورِ آبه.
دیگه چه بونی چه کَشکی؟
آب که نبود چه مَشکی؟»
دید که نه والّ لا،حق می گه
فوقش یه خورده لَق می گه .
حسینقلى ضمن حق دادن به او، و براى تسهیل ماجراى جستوجوى خود، این بار فکر دیگرى به سرش مىزند:
حسینقلى،زار و زبون
وِیْلِه زنون گریه کنون
لبش نبود خنده مىخواس
شادىِ پاینده مىخواس
پاشد و به بازارچه دوید
سفره و دستارچه خرید
مُچ پیچ و کولبار و سبد
سبوچه و لولِنگ و نمد
در
این سفر عکسالعملهاى حسینقلى در برابر ناکامى خود در «جستوجو» از نوعى
خامى و دستپاچگى عامیانه تبعیت مىکند که منطق پىرفت کنشهاى شخصیت در
افسانهها را به یاد مىآورد. چرا که به طور معمول قهرمان در افسانهها ،
در فرایند تحول فلسفى و اندیشهاى قرار نمىگیرد و پروسۀ رشد و نائل آمدن
او به «شناخت»،با تفکر ژرف همراه نیست و تصمیمهاى او بیشتر براساس
رفتارهاى غریزى برگرفته از باورهاى قومى خویش است، و این است که
حسینقلى،در اولین واکنش جدى خود در برابر شکست و جستوجوى«طلب» به نذر و
نیاز و قدرت کارگشایى «آجیل مشکلگشا» متوسل مىشود:
دوید این سرِ بازار
دوید اون سرِ بازار
اول خدا رُ یاد کرد
سه تا سِکّه جدا کرد
آجیلِ کارگشا گرفت
از هم دیگه سَوا گرفت
که حاجتاش روا بِشه
گرهش ایشالّ لا وابشه
بعد سرِ کیسه واکرد
سکههارو جدا کرد
عرض به حضورِ سرورم
چى بخرم چىچى نخرم:
خرید انواعِ چیزا
کیشمیشا و مَویزا،
تا نخورى ندانى
حلواى تَنتَنانى،
لواشک و مشغولاتى
آجیلاى قاتىپاتى
اَرده و پا درازى
پنیرِ لقمهْ قاضى،
این
منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مىجوید و آن را در
پدیدههاى بیرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مىگیرد، اما غافل از این
است که آنچه را که به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چیزى که باید
تغییر کند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خویشتن و محیط اطراف است.
بعد
از خرید «آجیل مشکلگشا» که به نظر مىرسد خود به توشه سفر بیابانى
«قهرمان جستوجوگر» در این منظومه تبدیل مىشود،حسینقلى با تجهیزات
افسانهاى دیگرى نظیر «هفت عصاى شش منى» که در واقع، ابزار دست افسانهاى
براى سفر پهلوانان افسانهاى (و کاربرد آن براى حسینقلى که شخصیت نسبتاً
کمیک این منظومه است نوعى استعاره تهکمیه یا ریشخندیه به حساب مىآید) و
هفت کفش آهنى به منظور پیدا کردن لبى براى خنده، راه بیابان«بىآب و علف»
را در پیش مىگیرد. به نظر مىرسد کهن الگوى«جستجو» دراین سفر نیز علیرغم
ظاهر طنزآمیز آن،از کهن الگوى«پاگشایى» تبعیت مىکند. چرا که در واقع قرار
است قهرمان در سفر خود از «خامى» به«پختگى» و از«عدم شناخت» به «شناخت»
برسد. به طور کلى این منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى
مىجوید و آن را در پدیدههاى بیرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى
مىگیرد، اما غافل از این است که آنچه را که به دنبال آن است در«درون» خود
اوست و چیزى که باید تغییر کند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خویشتن
و محیط اطراف است. سفر بیابانى حسینقلى در دشت«نه آب و نه علف» در چند
بیت،خلاصه مىشود، و «هفت کفش آهنى» او به زودى مىپوسد تا راوى بتواند
قهرمان قصه را بر سر منزل مقصود برساند:
خانُمایى که شومایین
آقایونى که شومایین:
با هَف عصاى شیش منى
با هفت تا کفشِ آهنى
تو دشتِ نه آب و نه علف
راهِ شو کشید و رفت و رَف
هر جا نگاش کشیده شد
هیچ چى جز این دیده نشد:
خشکه کلوخ و خار و خس
تپه و کوهِ لُخت و بس:
قطارِ کوهاى کبود
مثِ شتراى تشنه بود
پستون خشکِ تپهها
مثِ پیرهزن وختِ دعا.
هر
چند هنوز آخرین امید حسینقلى«دریاى دور آن سوى دشتهاى نه آب و نه علف»،
باقى مانده است تا او تقاضاى خود را بر آن عرضه کند،اما در گذار از همین
بیابان است که گفت و گوى درونى او با «خویشتن» آغاز مىشود. هر چند این
گفت وگو در هیأت نوعى نارضایتى و سرزنش و پشیمانى از عمل خود جلوهگر
مىشود و چندان مبتنى بر تحول اندیشه و تفکر نیست اما به هر حال،حسینقلى
را به سوى نوعى شناخت و آگاهى از بیهودگى این جستجو هدایت مىکند.پس به
نتیجهاى مىرسد که در آغاز سفر اطرافیان و چاکران به او گوشزد کرده بودند:
«- حسینقلى غصه خورک
خنده نداشتى به درک!
خوشى بیخِ دندونت نبود
راهِ بیابونات چه بو؟
راه دراز و بىحیا
روز راه بیا شب راه بیا
هف روز و شب بکوب بکوب
نه صُب خوابیدى نه غروب
سفرهى بىنونو ببین
دشت و بیابونو ببین:
کوزهى خشکت سرِ راه
چشمِ سیات حلقهى چاه
خوبه که امیدت به خداس
وگرنه لاشخور تو هواس!»
یکى
از تفاوتهاى مهمى که در فرآیند تحول و دگرگونى در جهانبینى «قهرمان
جستجوگر» بین این منظومه و منظومه «بارون» وجود دارد،احساس دو شخصیت نسبت
به حقانیت جستجوى خویش است. در منظومه بارون جستجوگر انقلابى بدون احساس
خستگى،با وجود همه ناکامىها،به وظیفۀ خود عمل مىکند، چرا که قبل از شروع
سفر، نوعى جهانبینى و شناخت باورمند نسبت به درستى جستجو و سفر خود به
دست آورده و با آگاهى راه خود را مىپیماید، پس نوعى تراژدى و حماسه
اجتماعى را طرح مىریزد،اما در این منظومه قهرمان جستجوگر نسبت به آنچه که
در جستجوى آن است چندان شناختى ندارد و اُبژه مورد جستجوى او هر چند گاهى
در چهرهاى نمادین جلوهگر مىشود ولى خواسته او تا حدود زیادى در سطح
فردى توقف مىکند و سطوح فراگیر عام و اجتماعى را درنمىنوردد. پس به همین
دلیل است که احساس خستگى و بیهودگى دارد:
□
حسینقلى، تِلُو خورون
گُشنه و تشنه نِصبِه جون
خَسّه خَسّه پا مىکشید
تا به لبِ دریا رسید.
از همه چى وامونده بود
فقط اَم یه دریا مونده بود.
«دریا»
قوىترین کهن الگویى است که در این منظومه ظاهر مىشود،چرا که تفاسیر
معنایى گستردهاى دارد.دریا در تفسیر کهن الگویى خود در معنى«مادر کل
حیات، رمز و راز روحانى و بىکرانگى، مرگ و تولد دوباره، بىزمانى و ابدیت
و ضمیر ناهشیار » آمده است(6). و از این رو ملاقات حسینقلى با آن، قابل
اهمیت است. زیرا چرخه شناخت او را تکمیل مىکند و او را به بیهودگى
جستجویش واقف مىسازد.دریا در مقایسه با «حوض» و «چاه» که دو پاره کهن
الگو از کهن الگوهاى حیاتاند (چرا که دربرگیرنده ی عنصر حیاتبخش «آب»اند
که از مهمترین کهن الگوها در معنى راز خلقت، تولد، مرگ، رستاخیز، تطهیر و
رستگارى و بارورى و رشد است) قدرت تفسیرى بالاترى دارد و به همین دلیل شدت
تأثیرگذارى او بر تصمیم حسینقلى قوىتر است. هر چند عجز حسینقلى در
تقاضاى خود از دریا به نسبت موارد قبلى، بیشتر است:
«- ببین،دریاى لملم
فداى هیکلت شَم
نمىشه عِزتت کم
از اون لبِ درازوت
درازتر از دو بازوت
یه چیزى خِیرِ ما کُن
حسرتِ ما دواکُن
لبى بِده اَمونت
دعا کنیم به جونات.»
ملاقات
با دریا نه تنها آخرین مرحله سفر به ظاهر بیهوده حسینقلى است بلکه فرجام
آن را به دلمشغولىهاى سطحى زمانه معاصر پیوند مىزند و به عبارتى دیگر
زمان اسطورهاى و بىآغاز ابتداى منظومه را به زمانه ی راوى،شاعر و انسان
معاصر متصل مىکند،چرا که بخشی از واژگان محاوره مربوط به فرهنگ شفاهى
امروز مانند «جیگرکى، جاهل، مشترى، فوفول و چشچر» و همچنین رسم و رسوم
تفریحى به ساحل دریا رفتن به شیوه امروز مطرح می شود تا (چه بسا) به طور
تلویحى درسى باشد براى حسینقلىها در گذران وقت و تفریحهاى رایج و
سرگرمکننده:
«- دلت خوشِه حسینقلى
سرِ پا نشسته چوتولى.
فداى موى بورِت!
کو عقلت کو شعورِت!
ضرراى کار و جَم بزن
بساط ما رو هم نزن!
مَچِّده و منارهش.
یه دریاس و کنارهش.
لبِ شو بدم،کو ساحلاش؟
کو جیگَرَکیش کو جاهلاش؟
کو سایبونش کو مشتریش؟
کو فوفولش کو ناز پَریش؟
کو نازفروش و ناز خرِش؟
کو عشوهیىش کو چِشچَرش؟»
بازگشت
حسینقلى به منزل، بازگشتى تراژیک است،زیرا به نظر می رسد که در زندگى او
تغییرى رخ نداده است، آیا به کشف اُبژه مورد«جستجو» در درون خود پى برده
است؟ آیا نوعى نگرش مبتنى بر اندیشه را کسب کرده است تا حسرت و خستگى ناشى
از ناکامى سفر را در روح او تسکین دهد؟ و آیا در طى سفر، ابزارى براى
مقابله با ریشخند اطرافیان براى دفاع از حقانیت سفر خود به دست آورده است؟
نشانهها در بند پایانى شعر از تحقق این موارد خبرى نمىدهند:
□
حسینقلى- حسرت به دل
یه پاش رو خاک یه پاش تو گِل
دَساش از پاهاش درازترک
برگشت خونهش به حالِ سگ.
دید سرِ کوچه راه به راه
باغچه و حوض و بوم و چاه
هِرتِه زَنون ریسه مىرن
مىخونن و بشکن مىزنن:
«- آى خنده خنده خنده
رسیدى به عرضِ بنده؟
دشت و هامونو دیدى؟
زمین و زَمونو دیدى؟
انارِ گُلگون مىخندید؟
پِسّهى خندون مىخندید؟
خنده زدن لب نمىخواهد
داریه و دُمبَک نمىخواد:
یه دل مىخواد که شاد باشه
از بندِ غم آزاد باشه
یه بُر عروسِ عضه رُ
به تئنایى دوماد باشه!
حسینقلى!
حسینقلى!
حسینقلى حسینقلى حسینقلى!»
بدین
گونه سه مرحله کهن الگوى «پاگشایى» (جدایى، تغییر و بازگشت) در سفر
حسینقلى به انجام مىرسد. بدون اینکه، تلخى و اندوه ناشى از عدم کامیابى
را براى او توجیه کرده باشد. این فرجام تلخ و تراژیک،بر خلاف منظومه
«بارون» (که اجتماعى بود) در سطحى شخصى زندگى انسان معاصر صورت گرفته است
و تفاوت کامیابى انسان اسطورهاى در پایان خوش افسانهها و ناکامى انسان
معاصر را در پایان تراژیک جستجوهایش نمایش مىدهد.
---
1- مبانى نقد ادبى، ویلفر دگرین، لىمورگان و... ترجمه: فرزانۀ طاهرى، نیلوفر، ص169.
2- همان، ص 166.
3- همان.
4- مجموعه آثار شاملو،دفتر یکم، شعرها، انتشارات زمانه، نگاه.
5-
Machine animism in modern children's literature , H.Joseph Schwarcz , A
critical approach to children's literature,the thirty- first annual
conference of the graduate library school , Edited by sara innis
fenwick, the university of chicago press London, August 1966, p.83.
6- مبانى نقد ادبى، ص .162
* خوشبختانه این اثر کلاسیک و مرجع مهم ، سرانجام پس از چند دهه ، با ترجمه دکتر کاظم فیروزمند به فارسی برگدانده شد. (ش.الف)
