شیادی بزرگ و روشنفکران جعلی / راجر اسکروتون برگردان: زهرا قیاسی
درباره راجر اسکروتون: راجر ورنون اسکروتون (Roger Scruton) متولد ۲۷ فوریه ۱۹۴۴در انگلستان است. اسکروتون برای فارسی زبانان و علاقه مندان به فلسفه و زیبایی شناسی نامی آشناست. چندین و چند کتاب از او تا کنون به فارسی برگردانده شده است؛ از جمله «تاریخ مختصر فلسفه جدید»، «کانت»، «اسپینوزا» و «فلسفه هنر و زیبایی‌شناسی». در این مقاله اسکروتون به دنبال پاسخی به این پرسش است که چگونه می توان هنر واقعی یا در مرتبه ای بالاتر، اندیشه واقعی را از نوع جعلی اش شناخت؟ او در مسیر شرح و تعریف هنر و اندیشه واقعی، منتقدی تند و تیز می شود، فوکو، رورتی، آلتوسر و لاکان را از دم تیغ نقد خود می گذراند و آن ها را کسانی می داند که اگرچه خود جاعل اندیشه نبودند بلکه راه را برای جعل سازی باز کردند. او سراغ هنرمندان نیز می رود. به راستی مرز میان مهملات و هنر آوانگارد در کجاست؟ چگونه می توان این دو را از هم تشخیص داد. خواندن مقاله راجر اسکروتون با توجه به وضعیت فضای هنری و روشنفکری ما خالی از لطف نیست.
***
فرهنگ والا عبارت است از خودآگاهی یک جامعه. آثار هنری، ادبیات، دانشوری و فلسفه را شامل می شود و چارچوب ارجاعی مشترکی میان افراد تحصیل کرده را می سازد. فرهنگ والا دستاوردی مشروط است و تنها در صورتی دوام می آورد که مورد تایید سنت باشد و هنجارهای اجتماعِ پیرامون، آن را تصدیق کنند. وقتی این چیزها محو شوند، که اغلب اجتناب ناپذیر است، فرهنگ والا جای خود را به فرهنگ جعلی می دهد.
جعل کردن به همدستی شکارچی و قربانی می ماند. هم پیمان می شوند تا باور کنند آنچه را باور ندارند و احساس کنند آنچه را ناتوان از احساس آن اند. باورهای جعلی، نظرات جعلی و تجربیات جعلی نیز وجود دارند. عواطف جعلی هم وجود دارند. وقتی ایجاد می شوند که عموم مردم جایگاه ساخت ها و زبانی را که مبنای احساسات واقعی اند تنزل می دهند، به طوری که دیگر کاملاً آگاهی شان از تفاوت میان حقیقت و باطل زائل می شود .کیچ (هنر باسمه‌ای و آبکی) یک مثال خیلی مهم برای این مساله است. اثر هنری کیچ واکنشی به جهان واقعی نیست، دروغ پردازی است که برای جایگزینی آن طراحی شده است. با این حال تولید کننده و مصرف کننده هم پیمان می شوند یکدیگر را بفریبند که آنچه در اثر هنری کیچ احساس می کنند، چیزی عمیق، مهم و واقعی است.
هرکسی می تواند دروغ بگوید. به عبارتی برای این که چیزی را به قصد فریب دادن بگوید، تنها چیزی که نیاز دارد این است که بخواهد. در مقابل، جعل کردن یک دستاورد است. برای جعل کردنِ چیزها شما باید باور افراد را به دست آورید و همچنین باور خودتان را. از این رو جعل کردن به معنای مهمی کاری نیت مند نیست، هرچند با افعال عامدانه ایجاد می شود. دروغگو، وقتی که دروغش برملا شود، می تواند تظاهر به شوکه شدن کند، اما تظاهر او صرفاً تداوم استراتژی دروغگویی است. جاعل وقتی که برملا شود، واقعاً شوکه است، زیرا او در اطراف خود اجتماعی پدید آورده است که باورش کرده اند و خود عضوی از این اجتماع است. به نظر من، فهم این پدیده برای فهم چگونگی کارکرد فرهنگ والا و تباهی آن ضروری است. توجه ما به فرهنگ والا به علت اهمیت حیات ذهنی است. ما کار حیات ذهنی را به نهادهایی واگذار کرده ایم، زیرا این را به خیر اجتماع می دانیم. اگر تنها عده کمی بتوانند زندگی را تمام و کمال بزیند، همه از نتایج آن بهره مند می شویم، زیرا حاصل آن را به صورت دانش، تکنولوژی، فهم حقوقی و سیاسی و آثار هنری، ادبیات و موسیقی درمی آورند که وضعیت انسانی را بیان می کنند و نیز ما را با آن تطبیق می دهند. حیات ذهن روش ها و مزیت های خود را دارد. در ارتباط با حقیقت، زیبایی و خیر است و حوزه عقل و غایت پژوهش را میان آن ها تعریف می کند. اما هر یک از آن غایات می توانند جعل شوند و یکی از جالب ترین مظاهری که در نیم قرن گذشته در نهادهای آموزشی و فرهنگی ما تکوین یافته، این است که فرهنگ جعلی و دانشوری جعلی تا حد زیادی صورت های اصلی را از میدان به در کرده‌اند. باید پرسید چرا؟
بهترین شیوه خالی کردن فضای روشنفکری برای جولان دادن دانشوری و فرهنگ جعلی، به حاشیه راندن مفهوم حقیقت است. این در نظر اول دشوار است. بالاخره ماهیتاً هدف هر سخن و هر بحثی حقیقت است .چطور دانش می تواند به سراغ ما بیاید، اگر به حقیقتِ آنچه می خوانیم بی تفاوت باشیم؟ خیلی ساده است. شیوه ای برای بحث وجود دارد که به حقیقت کلمات دیگری اعتنا نمی کند. زیرا دغدغه اش تشخیص آن هاست؛ کشف این که «از کجا آمده اند» و معلوم کردن برداشت های عاطفی، اخلاقی و سیاسی که مبنای گزینش مجموعه ای از واژگان بوده اند. عادت «سر در آوردن از پس حرف های» حریف از نظریه ایدئولوژی کارل مارکس ریشه می گیرد که می گوید در شرایط بورژوازی مفاهیم، عادات ذهنی و جهان بینی ها به خاطر کارکرد اجتماعی- اقتصادی اتخاذ می شوند، نه به موجب حقیقت شان. مثلا مارکسیست های اولیه ایده عدالت که جهان را بر مبنای حقوق و مسئولیت ها می بیند و مالکیت و تعهدات را در سطح جامعه واگذار می کند، به عنوان بخشی از «ایدئولوژی» بورژوازی رد می کردند. زیرا از نظر آن ها هدف ایدئولوژیکی این مفهوم اعتبار بخشیدن به «روابط تولید بورژوازی» است که از منظر دیگری شرایط لازم برای برقراری مفهوم عدالت را زیر پا می گذارد. از این رو، مفهوم عدالت با خود در تضاد است و صرفاً به کار لاپوشانی واقعیت اجتماع که باید در قالب دیگری فهمیده شود، می آید – در چارچوب قدرت هایی که مردم را سوژه و نه حقوقی که مطالبه می کنند، می بینند. نظریه مارکسیستی ایدئولوژی شدیداً محل منازعه است، بیشتر به این علت که به فرضیات اجتماعی- اقتصادی وابسته است که دیگر پذیرفته نیستند. با این حال در کار میشل فوکو و دیگر روشنفکران نمود یافته است، به ویژه در «نظم اشیا» (1966) و جستارهای کنایه داری درباره مبادی زندان و تیمارستان. این متون سرشار از لفاظی، پارادوکس و جعلیات تاریخی اند، که خواننده را با نوعی بی تفاوتی شوخ طبعانه نسبت به معیارهای عقلانی برای استدلال همراه می کنند. فوکو به جای استدلال صحبت از «گفتمان «می کند؛ در جایگاه حقیقت قدرت را می بیند. از نظر فوکو همه گفتمان ها به واسطه بیان، دفاع و نهان کردنِ قدرت طرفداران پذیرش می یابند؛ و کسانی که هر از گاه این واقعیت را می فهمند، همواره به عنوان جانی یا دیوانه حبس می شوند- سرنوشتی که فوکو شخصاً از آن پرهیز کرد. رویکرد فوکو فرهنگ را به بازی قدرت فرو می کاهد و دانشوری را به نوعی حکمیت در «نبرد» پایان ناپذیر گروه های سرکوبگر و سرکوب شده. جا به جایی نقطه تأکید از محتوای سخن به قدرتی که از خلال آن صحبت می کند به نوعی دانشوری جدید می انجامد، که به کلی پرسش های مربوط به حقیقت و عقلانیت را کنار می گذارد و حتی می تواند این پرسش ها را به سبب ایدئولوژیک بودن به کلی حذف کند.
پراگماتیسمِ فیلسوف آمریکایی معاصر، ریچارد رورتی نیز تحت همین تاثیر است. آشکارا خود را در مقابل ایده حقیقت ابژکتیو قرار می دهد، استدلال های رنگارنگی را مطرح می کند برای این که حقیقت چیزی قابل مذاکره است، درنهایت تعیین کننده نتیجه این است که طرفدار کدام دسته باشی. اگر آموزه ای در این نبرد مفید است و گروه تو را نجات می دهد، پس تو در این صورت حق داری آموزه های بدیل را نپذیری.
درباره فوکو
و رورتی هر نظری که داشته باشید، شکی نیست که آن ها
نویسندگانی آگاه و دانشورانی اصیل بودند با
نگاهی خاص به
واقعیت. راه را برای جعلیات گشودند اما خودشان جاعل نبودند. اوضاع بسیاری از هم عصران شان
فرق می کند. به این جمله‌ها توجه کنید:
این نه فقط موقعیت آن «در اصل» (موقعیتی که در سلسله مراتب مثال ها
نسبت با مثال خاصی دارد: در جامعه، اقتصاد) و
نه موقعیت آن «در واقعیت» (خواه در مرحله مورد بررسی غالب
باشد یا مغلوب)، بلکه رابطه این موقعیتِ در اصل با
این موقعیتِ
در واقعیت است، یعنی همان رابطه ای که این موقعیتِ در واقعیت
را «نسخه ای»
از ساختار -«تغییر‌ناپذیر»- می کند، در مقامی بالاتر از کل.
یا این یکی:
... این
ارتباط میان دال و دال است که موجب حذف می شود. به واسطه آن دال فقدانِ هستی را در رابطه ابژه ها قرار می دهد. این امر با
استفاده از ارزش«ارجاع به گذشته» متعلق به دلالت است،
به منظور منصوب کردن آن بر میلی که غایتش همان نبود حامی است.
این جملات به ترتیب از فیلسوف فرانسوی لویی آلتوسر و روان تحلیلگر فرانسوی ژاک لاکان هستند. این نویسندگان در جوش و خروش پاریس 1968 ظهور کردند و شهرت حیرت انگیزی یافتند، حداقل در آمریکا که سرعت تعداد ارجاع های آکادمیک به آن ها بیشتر از کانت و گوته شده است. با این حال کاملاً روشن است که این جملات مهمل اند. ادعای دانشوری و دانش عالمانه آن‌ها، منتقدان را مرعوب می کند و سنگر محکمی در برابر حملات منتقدان می سازد. آن ها نوع جدیدی از زبان آکادمیک را مطرح می کنند: هر جمله پیچ می خورد، مثل ناخنی که در گوشت فرو می رود، سخت، زشت و با ارجاع به خودش. روشنفکر جعلی از شما دعوت می کند که هم پیمان خودفریبی او شوید و برای خلق دنیایی خیالی به او ملحق شوید. او معلمی نابغه است و شما شاگردی با هوش. جعل سازی فعالیتی اجتماعی است که در آن مردم با همکاری حجابی بر واقعیت های ناخوشایند می کشند و یکدیگر را به خاطر استفاده از قدرت خیال پردازی تشویق می کنند. از این رو پیدایش تفکر جعلی و دانشوری جعلی در دانشگاه های ما نباید به میل آشکاری به فریبکاری مرتبط شود. این مساله از طریق گشایش خلافکارانه این حوزه به تکثیر مهملات رخ داده است. مهملی برای پذیرش پیشنهاد می‌شود و چنین پاسخی می طلبد: به خدا، تو درست می گویی، همین طور است. اگر شما حرفه آکادمیک تان را با یادگیری و پراکندن اوراد مهملِ شیادان گرفته اید و آن‌ها را در نوشتار نفوذناپذیری ترکیب کرده اید که نویسنده را هم به اندازه خواننده فریب می دهد، بدون تردید به هر چیزی که من گفته ام با عصبانیت واکنش می دهید و خواندن مطلب را همین جا متوقف می کنید.
ممکن است ادعا شود که ظهور دانشوری جعلی و فلسفه جعلی کم اهمیت است. جای این چیزها در دانشگاه هاست، که خانه اصلی‌شان است و تأثیر اندکی بر زندگی مردم عادی می گذارند. وقتی که به فرهنگ والا و اهمیت آن فکر می کنیم، بیشتر فکرمان به طرف هنر، ادبیات و موسیقی می رود، نه دانشوری و فلسفه- فعالیت هایی که حسب اتفاق سر و کارشان با دانشگاه می افتد و بر کیفیت زندگی و اهداف مردم بیرون از دانشگاه تاثیر می گذارند.
جالب اینجاست که هنر جعلی که امروز مورد پذیرش موزه ها و گالری های ماست نتیجه ترس از هنر جعلی بود، یعنی هنرمندان برای گریز از یک نوع هنر جعلی، نوع دیگری را خلق کردند. این کار را مدرنیست ها شروع کردند، که کارشان مستقیماً واکنش به هنر احساسات زده دوران خودشان بود. مدرنیست های اولیه – استراوینسکی و شوئنبرگ در موسیقی، الیوت و ییتس در شعر، گوگن و ماتیس در نقاشی، لوس و وویسی در معماری- در این باور مشترک بودند که ذوق عامه تباه شده و ابتذال و کیچ فضای هنر را قبضه کرده بود و پیام های آن ها محو می شد. موسیقی عامه پسند، هارمونی های آهنگین را کم اهمیت کرده بود؛ نقاشی فیگوراتیو مغبون عکاسی شده بود؛ وزن و قافیه را برای کارت های تبریک کریسمس استفاده می کردند؛ داستان ها تکراری شده بودند. همه چیز در آن بیرون، در دنیای مردمان ساده لوح و بی فکر کیچ بود.
مدرنیسم تلاش می کرد، امر صادقانه و حقیقت مند را که با زحمت به دست آمده بود از گرداب عواطف جعلی نجات دهد. شکی نیست که مدرنیست های اولیه در این کار موفق شدند و آثار هنری عظیمی را به ما بخشیدند که روح انسان را در شرایط جدید دوران مدرن زنده نگه داشت. اما مدرنیسم نسخه روتینی از خود را نیز خلق کرد: کار سنگین حفظ سنت جذابیت کمتری نسبت به شیوه های پست برای خوار شمردن آن داشت.
از این رو مدت هاست که پذیرفته شده هیچ آفرینش معتبری در هنر والا وجود ندارد مگر آن که به طریقی «چالشی» برای فرهنگ عمومی باشد. هنر باید یورش آورد و در برابر ذوق مایل به آسایش و راحتی بورژوازی که نام های دیگری برای کلیشه و کیچ اند، مسلح بایستد. نتیجه این است که یورش کلیشه می شود. اگر عامه مردم به شوکه شدن آن قدر خو کنند که فقط لاشه کوسه در فرمالدیید یک تشنج عصبی بسیار گذرا برایشان ایجاد کند، پس هنرمند باید لاشه کوسه ای در فرمالدیید بسازد- این حداقل ژست درستی است. ما به جای «سنت نو شدن» که هارولد روزنبرگ منتقد آمریکایی مطرح می کند، مواجهیم با «کلیشه حمله کردن»- تکرار امر به اصطلاح تکرارناشدنی.
مدرنیست های بزرگ کاملاً آگاه بودند که نیاز داشتند پل هایی به سوی عامه مردم بسازند؛ عامه ای که این هنرمندان انتظارات شان را جریحه دار کرده بودند. اما هنر مدرن از ابتدا دشوار بود- دشواری عمدی- به این منظور که خاکریز کارآمدی بین سرزمین مرتفع هنر و باتلاق احساسات عوامانه به وجود آید. منتقد هنر آمریکایی، کلمنت گرینبرگ، در جستاری به سال 1939 با عنوان: «آوانگارد یا کیچ»، سوالی رک و صریح پرسید. هنر برای اصالت داشتن باید از زمانه اش جلوتر باشد؛ سستی به معنای افتادن در باتلاق عواطف جعلی و بازاری شدن است.
چون آثار مدرنیست ها دشوار بود، حول شان طبقه ای از منتقدان و مدیران هنری رشد کرد که به مکتب مدرنیسم فرمان می راندند. این طبقه مدیران هنری شروع به ترویج امر درک ناشدنی و غریب به عنوان وضعیت عادی کردند، مبادا عامه مردم خدمات آن ها را غیر ضروری بدانند. نوع جدیدی از شخصیت پرورانده شد که اراده اش حرکت کردن با جریان زمانه بود، درحالی که به تدریج کمتر و کمتر می فهمید که زمانه چه می گوید. به دست آوردن جایگاه هنرمند اصیل کار ساده ای نیست، اما در جامعه ای که هنر به عنوان بالاترین دستاورد فرهنگی مورد احترام است، بهره های آن بسیار زیاد است.
از این رو است که انگیزه بالا برای جعل کردن آن وجود دارد، تا حلقه ای از همدستی مجرمانه خلق شود؛ هنرمندان در مقام آغازگران تغییرات حیرت‌انگیز، منتقدان در جایگاه قاضیان تحمیلی برای حکم دادن به آوانگارد حقیقی. ما این پدیده را در همزیستی گرینبرگ و ویلیام دکونینگ (نقاش اکسپرسیونیسم انتزاعی) می بینیم. تأثیر انقلاب مدرنیستی در هنر، تهمت زنی به کسانی بود که سعی می کردند شیوه های قدیمی انجام کارها - نقاشی فیگوراتیو، موسیقی آهنگین، معماری کلاسیک - را از حذف در رشته هنر نجات دهند. البته شما می توانید ژست های قدیمی را داشته باشید؛ اما نباید جداً منظورتان همان باشد. و اگر با این حال، آن ها را بر این مبنا خلق کنید نتیجه کیچ خواهد بود – کالا های استاندارد برش خورده، تولید بدون تلاش و مصرف بدون تفکر، مثل بخش اعظمی از موسیقی امروزی.
ترس از کیچ
سبب روتین شدن مدرنیزاسیون شد. هنرمند با جای گیری به عنوان
مدرنیست نشانی برای اعتبار خود کسب می کند. اما نتیجه نوع
دیگری از کلیشه است. این دلیل ظهور کار هنری کاملاً
جدیدی است که
بعضی به آن نام «پست مدرنیسم» می دهند، اما توصیف بهتر آن»کیچ بازدارنده» (preemptive kitsch) است. هنرمندان که دریافته بودند
دشواری
مدرنیسم دیگر قابل قبول نیست، از کیچ دوری نکردند بلکه آن را در آغوش گرفتند؛ کاری که اندی وارهول، الن جونز و جف کونز انجام
دادند. بدترین چیز ارتکاب ناآگاهانه به
خلق کیچ است؛ ساختن عامدانه کیچ خیلی بهتر است
زیرا دیگر
کیچ نیست بلکه تقلیدی مسخره آمیز و پیچیده می شود. (نیت مندی
برای خلق کیچ
واقعی نیتی محال است، مثل نیت به انجام کاری بی نیت. خام دستی عامدانه، عین خام دستی دروغین است) کیچ بازدارنده روی کیچ
تأکید می کند و به این طریق امیدوار است
که اعتبار هنری آن را حفظ کند. همین پدیده را
می توان در
موسیقی نیز تشخیص داد، مثل نت های تکراری بر مبنای آکوردهای
آهنگین که در
کارهای فیلیپ گلاس و تا حدی استیو ریچ دیده می شود. در واکنش
به این گفته
که تریاد (دسته سه تایی نت) کلیشه است، این مصنفان تریاد را
حفظ می کنند
و آن قدر تکرارش می کنند که شما مطمئن شوید آن ها آگاهند که
این کلیشه
است؛ و روی این آگاهی تأکید کرده‌اند.
جای دشواری مدرنیستی را نوعی جعل کاری نهادینه گرفته است. نمایشگاه های عمومی و مجموعه های بزرگ پر شده اند از تفاله جویده شده زندگی مدرن. چنین هنری از ظرافت، کنایه و استعاره دوری می کند و به جای آرمان های خیالی در قاب های طلایی زباله را تقدیم می کند، با تأکید روی کلمه زباله. درنهایت از تبلیغات قابل تمایز نیست- جز این ویژگی که چیزی جز خودش برای فروش ندارد.
کیچ بازدارنده عواطف جعلی ایجاد می کند و درعین حال متظاهرانه چیزی را که عرضه می کند پس می زند. هنرمند تظاهر می کند که خودش را جدی می گیرد، منتقد تظاهر به داوری اثر می کند و تشکیلات مدرن تظاهر به تبلیغ آن. در پایان این تظاهرها کسی که تفاوت میان تبلیغات (که وسیله است) و هنر (که هدف است) را نمی فهمد، تصمیم می گیرد که آن اثر را بخرد. فقط در این نقطه است که حلقه تظاهر کردن به پایان خود می رسد و ارزش واقعی هنر پست مدرنیستی رخ می نمایاند – یعنی ارزش آن در تبادلات پولی. اما حتی در این نقطه، تظاهر کردن مهم است. خریدار باید باور کند که آنچه می خرد هنر واقعی است و بنابراین ذاتاً ارزشمند است؛ معامله ای با قیمت بالا. در غیر این صورت، قیمت کم این واقعیت آشکار را نشان خواهد داد که هرکسی – حتی خود خریدار- می توانسته چنین محصولی را تولید کند. ذات جعلیات این است که آن ها جایگزین هایی برای خوداند؛ آواتارهایی با تکرارهای بیکران که در پس هر چیز قابل فروشی قرار دارد.
در انتخاب میان جعلی و واقعی در قلمرو فرهنگ دقیقاً چه چیزی در خطر قرار می گیرد؟ آیا این ترجیح زندگی درست و شایسته ای که در احساسات آدمی تمام و کمال شکوفا می شوند نیست؟ شاید سرنوشت فرهنگ این است که همه ما را رویای دیزنی لند هدایت کند و هر از گاه دلتنگی برای واقعیت ها هوش از سرمان ببرد. وقتی در دموکراسی های امروزی به نهادهای فرهنگی نگاه می کنید، شاید وسوسه شوید که فکر کنید جعل سازی هدف آن هاست و این هدفی است که درنهایت به نفع همه ماست. با این حال فرهنگ اهمیت دارد. بدون آن عواطف ما تربیت نمی شوند. عوارض فرهنگ جعلی به فساد سیاسی بسیار شبیه اند. در جهان جعلیات، منفعت عمومی مدام قربانی فانتزی های شخصی می شود و حقایقی که برای نجات به آن ها نیاز داریم ناآزموده و ناشناخته می مانند. اما اثبات این نکته بسیار دشوار است و بعد از عمری تلاش من خود را در آغاز راه می یابم.
برگرفته از: روزنامه بهار، سه شنبه،30 مهر 1392شماره 253، صفحه اندیشه
