به خط روشن عشق

پدیدآورنده: استاد محمد قهرمان
ناشر: انتشارات شهرستان ادب
تعداد صفحات: 120 صفحه / سال انتشار: 1392
شمارگان: 2200 / نوبت چاپ: اول / قیمت: 6000 تومان
قطع: رقعی



این کتاب شامل 61 غزل از محمد قهرمان است که در 140 صفحه منتشر شده است .
محمد قهرمان متولد 1308 در تربت حیدریه، محقق و از برجسته‌ترین شاعران و غزل‌سرایان ایران است و از او تألیفات ارزنده‌ای از جمله چند مجموعه شعر به چاپ رسیده است. در کارنامه او همچنین تصحیح و چاپ چند دیوان از شاعران مختلف را نیز می‌توان دید.
از ویژگی‌های شعر محمد قهرمان به عنوان برجسته‌ترین چهره شعرِ تغزلی سنتی امروز خراسان، می‌توان به باریک اندیشی و مضمون سازی‌های شاعرانه و نیز عنصر افسونگر و جادویی وزن در شعر او اشاره کرد.

نقد شاید به جا آوردی/سروده وحیده احمدی/فریبا یوسفی

وحیده احمدی سی‌وهشت شعر در قالب غزل، از میان سروده‌هایش که بی‌شک بیش از این‌هاست، انتخاب کرده و به دست مخاطبان شعر امروز رسانده است. قالب شعرها غزل است اما تعداد کمی از شعرها زبان تغزلی دارند و در میان همان تعداد محدود نیز، تغزل، نشانه‌های چندان آشکاری ندارد. اگر همین ویژگی را نیز به زن بودن شاعر نسبت دهیم، به نشان‌های زنانه در این کتاب، افزوده خواهد شد.

یکی از نقاط قوت شعر امروز، که اختصاص به شعر خانم‌ها دارد، بهره‌گیری از عناصر و مولفه‌های زنانه در شعر، و به تبع آن، بهره‌رسانی به همین ابزار، برای تقویت زمینه‌های فعالیت شعری و حیات‌بخشی به شعر زنانه است؛ آنچه در تاریخ ادبیات و مرور شعر زنان، به روشنی نمود و تظاهری نداشته یا دست کم در مقایسه با شعر مردان‌ـ که قلمرو اصلی شعر، در انحصار آنان بوده ‌ـ نشانه‌های آشکاری نداشته است.

وحیده احمدی شاعر است و غزلسرا، و از شوریدگی‌های معمول شاعرانه‌ - که گاه به بی‌نظمی‌ها و هنجارگریزی‌ها می‌انجامد - در او و شعرش کمتر اثری می‌توان دید. جز یک غزل که در آن به «ساعت» به عنوان نماد نظم، برنامه‌ریزی و دقت تاخته و آن را از قلب دیوار اتاقش به گوشۀ انباری انداخته، شعری با نشانه‌های ستیزش و عصیانگری از او نمی‌بینیم. گلایه می‌کند اما آرام است. با مولفه‌های زنانه می‌سراید و در هریک از شعرهایش ردی از جنسیت خود ـ آشکار یا پنهان‌ـ و با حیای زیبای زنانه بر جا می‌گذارد. مضامین غالب شعرهایش اجتماعی است و ریشه در اندیشه و نگاه دقیق او دارد:

من یاد گرفته‌ام ببینم
گیرم که همیشه غم ببینم
بینندۀ ارجمندِ خوبم
از هر خبری ستم ببینم
تصویر هزار کشته، زخمی
یک دم که نه، دم به دم ببینم (شعر ۳۲، ص ۶۹)

گلایه می‌کند اما آرام است؛ شاعر از عمکرد انفعالی خود گلایه دارد و صرفا از حال و احوال خود شکایت می‌کند. بعضی رفتارها را در خود و برای خود نمی پسندد و با فرافکنی می‌گوید:

«به دست من اگر بود که این نبود حالم
به وضع دیگری بود، مدار ماه و سالم

...

هزار سال نوری گذشت از سر من
چرا هنوز خامم؟ چرا هنوز کالم؟» (شعر ۱۷، ص ۳۹)

شاید طبع آرام زنانه یا ویژگی‌های رفتاری و مآلوف اوست که مانع می‌شود برای رفع این حال ناخوشایند و ایجاد بهبود وضعیت، پیشنهادی بدهد. او درد یا مشکل را می‌بیند و می‌شناسد و به نظر می‌رسد یکی از گریزگاه‌های او و اسباب التیامش همین سرایش باشد، بنابراین در شعرش از ناملایمات می‌گوید و ترجیح می‌دهد درباره ارائه راه حل‌ها سکوت کند. منزوی می‌گوید:

ای عشق! همّتی کن، رنجم به سر بَر ای عشق!
از پا نشسته داری، دستی بر آور ای عشق!

پیریّ و هم تو دانی، آن جادوی جوانی
آری تو هم قدیمی، هم نامکرّر ای عشق!

ما خسته‌ایم و تشنه، تو سایه‌ای و چشمه
باغی، پس از بیابان ــ باغ مشجّر ــ ای عشق

...

خامم هنوز از این سان، هان! کوره‌ات بتابان
وز هستی‌ام بسوزان، هم خشک و هم تر، ای عشق!

هر دو شاعر از خامی خود گله کرده‌اند اما منزوی درمان آن را به عشق و تابیدن کورۀ عشق واگذار کرده است تا با این حرارت، اثری از آن خامی باقی نماند.

بعضی شعرهای این دفتر از دغدغه‌های دختران در آستانۀ ازدواج حکایت می‌کند؛ از ذهینیت‌های دخترانه و تعارضی که این تفکر و نگاه، گاه با طرز فکر و نگاه مادرانۀ مادران دارد. وحیده این دو نگاه و دیدگاه خودش را در شعرهای ۳۳، ۳۴، ۳۵ و ۳۷ سروده است:

آن‌ها زرنگ هستند، پس سادگی ندارند
پس فرصتی برای افتادگی ندارند

میدان دیدهاشان متراژ فرش‌ها بود
آن چشم‌های آزاد، آزادگی ندارند  (شعر ۳۵، ص ۷۵)

به نظر می‌رسد کمتر زن شاعری تا امروز به زوایای نگاه دخترانه در مواجهه با رویدادها و دغدغه‌های پیش از ازدواجش پرداخته و از آن‌ها سروده باشد. وحیده احمدی از اولین‌های این نوع بیان و مضمون‌پردازی محسوب می‌شود.

تردیدی نیست که برای بیان چنین موضوعی، طبع دخترانۀ شاعر که غرور و حیا، نمودهای بارزی از آن است، دخالت می‌کند و او را دقیقا با همان موقعیت ذهنی و شرایطی که در آن است، توصیف می‌کنند ضمن این که این شیوه ایجاب می‌کرده است که در مسیر اجرای آن، در شعرها نوعی سردی، سستی و بی‌خیالی حس شود که این وضعیت، حتی اگر دلیلش حیای دخترانه-زنانه باشد، مانعی برای حرکت او به سمت کشف‌ها و هیجان‌های هنوز نایافتۀ زندگی و شعری به شمار می‌آید و در ضمن، در عرصۀ عرضۀ شعرهایش نیز، مجال مخاطب‌یابی گسترده، به دلیل پرشور نبودن شعرها، محدود می‌شود.

مقصود از این سخن آن نیست که مشابه آنچه متاسفانه در این روزگار مشاهده می‌شود عمل شود تا در عرصه‌های اجتماعی و فضاهای مجازی، مانند برخی شاعران، بخصوص خانم‌های شاعر، برای جلب مخاطب بیشتر، آن هم هر نوع مخاطبی، دست به هر نوع دستاویزی دست برده شود؛ بلکه به عکس، برای گسترده‌تر کردن کیفی و کمی مخاطب، بهتر است شاعر با به‌کارگیری عناصری ویژه‌تر یا تلفیق برخی خصوصیات شعری که می‌تواند حاصل خلاقیت‌های خاص باشد، با شهامت شاعرانه و ظرافت‌های زنانۀ بیشتری، در این عرصه به خلق اثر بپردازد. همچنان که از شعرهای این کتاب پیداست وقوع این اتفاق، دور از توانایی وحیده احمدی نیست.  تپش‌ها و تبش‌های شعر او می‌تواند دلگیرتر و چشمگیرتر باشد.

او در بعضی غزل‌ها، از فکرهای خیلی درونی یا حتی بی‌اهمیت و گذرا، شعری می‌پردازد که دقیقا حاصل درونی‌ترین و شخصی‌ترین افکاری است که می‌توان بی‌توجه از آن گذشت و به نظر می‌رسد ارزش اظهار ندارد، اما توجه و اهمیتی که شاعر برای آن فکرهای گذرا قائل شده، و از دل آن، غزلی بیرون کشیده، نوعی توجه به تمام درونیات و تمایل به ظهور آن را نشان می‌دهد، صرف نظر از لغزش مختصر زبانی، در غزلی با این مطلع:

دستت به دستان من خورد، از قصد یا اتفاقی
چی عاید ما شد از این احساس گنگ تلاقی

به چنین مقطعی می‌رسد:

راهت به راهم نخورده ‌ست اما بیا هم‌قدم باش
حتی اگر گاه‌گاهی، حتی اگر اتفاقی (شعر ۱۸، ص۴۱)

وحیده احمدی در کشف‌های خاص، تبحری منحصر به فرد دارد و در عین حال از این کشف‌ها و مضامین بکر، به نفع انتقال مفاهیم ذهنی‌اش استفادۀ محدودی می‌کند:

تو باله داری و من دست، ماهی جان
ولی بی‌بال در بن‌بست، ماهی جان (شعر ۲۰، ص ۴۵)

بعد از این بیت که حواس مخاطب را کاملا به نفع شعر تسخیر می‌کند و او را منتظر نتیجه‌گیری‌های شگفت از این مقایسه می‌گذارد، تنها به بیان یک اشتراک اکتفا می‌شود و آن هم «مرگ» است. این اشتراک را با تمام اجزای زندۀ عالم هستی می‌شد طرح کرد، حال آن‌که جلب توجه مخاطب به باله و دست و بال و بن‌بست که بسیار توقع‌برانگیز است، فقط محدود شده است به محدودیت‌های زندگی و این که مرگ ماهی می‌تواند در خشکی اتفاق بیفتد و مرگ آدمی در آب. از ظرفیت‌هایی معنایی کلماتی مثل دست و بال و باله و ماهی و آب و بن‌بست، استفاده نشده و مخاطب را با انتظاری که در مطلع غزل برایش ایجاد شده، در حالتی معلق رها می‌کند اما در پایان شعر، با ورود جنس نگاه، تماشا و تفکری زنانه، پیوندی میان مرگ ماهی و محیط آشپزخانه برقرار می‌کند و انگار با همین بیت به بیان نتیجۀ اصلی خود می‌رسد.

یکی از غزل‌های او که حاصل همین نگاه دقیق و کشف تشابه‌ها و احوال مشترک است، شعر شماره هشت این کتاب است. او در این شعر از تماشای «گچبری‌های سقف» خانه و بی‌روح بودنشان به تشابه آن‌ها با «گل‌های مرگ»؛ که احتمالا مقصود از آن، دسته گل‌های مراسم ترحیم و سوگواری است، و نقش «گل‌های فرش» می‌رسد و این سردی و بی‌روحی را به بی‌نیازی این گل‌ها به رسیدگی و آبیاری و نور و...؛ به دلیل شاغل بودن افراد خانواده نسبت می‌دهد و در پایان شعر، امیدش را معطوف به خارهای باغچۀ خانه می‌کند تا به او نوید غنچه‌ها و شاخه‌های زنده و بیدار را بدهند. این نوع نگاه دقیق و پرداخت ظریف و شاعرانه، از یک شاعر زن که به خانه و جزییات آن توجه عمیقی دارد، انتظار می‌رود و ستوده است:

پایمالِ گذشتِ روز و شبند، تا ابد، تا همیشه سرگردان
گچ‌بری‌های سقف انگاری درد گل‌های فرش را دارند (شعر ۸، ص ۲۱)

از جمله نکاتی که وحیده احمدی بی‌شک در تجربه‌های سرایش به آن‌ها رسیده است یا خواهد رسید به این موارد می‌توان اشاره کرد:

دایره اوزان در این کتاب محدود است، در سی‌وهشت غزل، تعداد وزن‌های به کار رفته تقریبا در محدودۀ کمی سیر دارند. این برای اولین مجموعه شعر یک شاعر جوان غزلسرا ایرادی به شمار نمی‌آید. او بی‌تردید می‌تواند در شعرهای بعدی خود این دایره را گسترش دهد تا مجال گسترده‌تری برای بیان اندیشه‌های خود ایجاد کند. این در صورتی است که بخواهد به سرایش شعر در شکل غزل ادامه دهد وگرنه، در حیطۀ تجربه‌های بیانی غیرکلاسیک این وسعت مجال، خود به خود ایجاد خواهد شد.

بهره‌گیری از صور خیال در شعرها می‌تواند قدرت رسوخ اندیشۀ شاعر در ذهن مخاطب را افزایش دهد. اگر اندیشه‌ها و عواطف لباس‌های رنگین و خیال‌انگیز بپوشند، توان نفوذ و اثرگذاری بیشتری خواهند یافت.

مسامحه و آسان‌گزاری در گزینش واژگان و صورت‌بندی نحو جملات در برخی مصرع‌ها دیده می‌شود که قطعا برای شاعری مثل وحیده احمدی با این سطح از نوآوری و دیدگاه تازه، فرصت اصلاح و رفع آن به سادگی فراهم است:

تو مثل بودنم هستی، نمی‌خواهم
بگویم تابه آماده‌ست، ماهی جان (شعر ۲۰، ص ۴۶)

نه زنگی، تلفنی، حتی نه پیغامی بدون متن
به فکر خود نمی‌افتی بیا و فکر ماها باش (شعر ۳۰، ص ۶۵)

ولی رویم نشد دیگر بگویم: «لااقل فعلاً
همین یک اختلاف ظاهراً بسیار کم را باش!» (همان)

نمی‌داند که آن گم‌گشته در اصل
زمین بوده‌ست و کنج آسمان نه (شعر ۱۹، ص ۴۴)

من در نگاهم تیغ جاسازی نکردم
این هم کف دستم، ببین! خاری ندارم (شعر ۱۳، ص۳۱)

صرف نظر از نکات یادشده، نمونه شعرهای ارزشمندی برای شرح احوال دخترانه ـ مادرانه، زنانه، انسانی و اخلاقی در کتاب وحیده احمدی می‌توان یافت. «شاید به جا آوردی» حکایت از دخترانه‌های آمیخته به صداقت و نجابت شاعران زن روزگار ما دارد.

کتاب «جامعه»
اثر علی عبدالرضایی
انتشارات نیم نگاه، 1380

شعر عبدالرضایی در کدام یک از دو قرائت قرار می‌گیرد، آیا او شاعری مدرن است، و یا با توجه به زبانی که در شعرش بکار می‌برد، در حیطه‌ی شاعران فرامدرن قرار می‌گیرد. به نظر می‌رسد او شاعری بینابینی است، و این جایگاه را آگاهانه انتخاب کرده است تا از ویژگی‌های هر دو جریان در شعرش استفاده کند.
عنوان کتاب «جامعه» است و با این نام، عبدالرضایی خود را به عنوان یک شاعر اجتماعی معرفی می‌کند، شاعری که سعی کرده است، تمام ظرفیت‌های زبانی را در خدمت شعرش بکار بگیرد، تا بتواند مختصات جامعه‌ی امروز را بدست بیاورد، تا بتواند حرف‌هایش را بزند، و اصلاً هدف شاعر در این کتاب همین است، پس از این منظر، او شاعری مدرن است، اما اگر از دید کارکردی، به زبان شعرهایش نگاه کنیم، او شاعری فرامدرن است. چرا که در این مجموعه دیگر از حرف و حدیث‌های شعر قبل از انقلاب خبری نیست، بوی تازگی از شعرهایش به مشام می‌رسد، شعرش نه تابع و نه بر علیه مرام یا ایدئولوژی خاصی است، نمادها در شعرش تغییر کرده‌اند، استعاره اگر وجود دارد از نوع دیگری است و اسطوره‌های شعرش قدیمی نیستند، راننده‌ی تاکسی، بسیجی، موشک و خمپاره و ایدز، اسطوره‌هایش را می‌سازند، یعنی در واقع او اسطوره‌هایش را یکی یکی از دل جامعه انتخاب کرده است، او یک جامعه‌ی شهری مصرف گرا، تنبل و خواب آلود را با نمادهای خاص خودش و اسطوره‌های این زمانی و این مکانی‌اش به تصویر می‌کشد و برای ارایه‌ی چنین شعری لازم است که شاعر، اجازه بدهد دهان‌های دیگر نیز حضور خود را اعلام کنند.
در این مجموعه، تمام ظرفیت‌های زبانی همچون، زبان محاوره، زبان رسمی و روزنامه‌ای، زبان آرکائیک و حتی لهجه‌های محلی و بومی در خدمت شعر قرار گرفته است.
نمونه‌هایی از آن‌ها را با هم می‌خوانیم:

استفاده از زبان روزمره و محاوره‌ای:

خوبم! چطور! بدم!
هردوام! و هر دو یعنی یکی (ص 8)

عشق سر به سرش می گذارد همسرش می‌شود فرداش خودش می‌آید (ص 13)

لب‌هاش گفت: ماچ! دوست دارم خیلی! (ص 41)

تیر من خوردم و وضع همه شد
تو هم بادت رفت
آخه من چاکرتم یادت رفت… (ص44)

نمونه‌ای از زبان روزنامه‌ای و رسمی:

اگر بمیرم چه کسی این همه تنهایی را تحمل می‌کند چه کسانی؟
امشب چراغ اتاقم روشن نمی‌شود هیچ کس نمی‌داند چرا (ص 20)

استفاده از زبان کهن فارسی:

کرد و خنده بر لبی که بیرون لب می‌نشست افتاد
دیدم جایی که لب نباشد لب بامی است (ص 36)

غوطه در قعر دریا خوردن
غرق شدن دارد
کاری که از دست می‌زند بیرون
ماری به آستین می‌کند دعوت (ص 38)

استفاده از اشعار محلی و بومی:

بشو بشو! می‌ناله چی کنی تو
من دیل خاله خاله چی کنی تو
گیرم پاره کنی می عکس و نامه
تی دیم ماچه ماله چی کنی تو

و عبدالرضایی علاوه بر زبان‌های مختلف، از وزن و قافیه، موسیقی درون متنی نیز در کارهایش استفاده می‌کند که به نظر می‌رسد او عمداً به موضوع چند آوایی در شعرش نظر دارد، که علاوه بر موارد بالا که به این موضوع تأکید دارند، شعرهای زیر نیز نشاندهنده‌ی این نگاه می‌باشند.

استفاده از بسامد کلمات و صداها برای ایجاد موسیقی درونی:

از دری که در پی دارد در تاریکی در می آید (ص7)

چندشم شد از بس هوچی‌ها
هو کرده اند باد را که در سماع و هواخوری است (ص 9)

ترس یعنی دوباره گیج شدن در گیجی (ص 14)

کره را چرخاندم
چرخید و من چرخ خوردم توی کشورها (ص 28)

… از هاوایی سر درآوردم هوایی شدم (ص 28)

استفاده از قافیه:

جاده من بودم نرفتنی
و مردنی این باور نکردنی (ص 9)

چشم در آورد سر برید بعد هم شکم درید (ص 18)

جناب حلزون که چرخ می‌خوری در هیچ
سر این صفحه نمی‌شود
تقاضا می‌کنم بپیچ (ص 26)

تا کج شود عمان
از لج کمی بریزد در لیوان (ص 27)

استفاده از وزن:

جبهه تا وقتی شهادت داشت راهی می‌شدند
وقت حمله فوج کفترهای چاهی می‌شدند
لشکری سردار و جانباز عده‌ای باقی شهید
بعد جنگیدن بسیجی‌ها سپاهی می‌شدند (ص 37)

موج می‌داند
که بر ساحل نمی‌گیرد قرار
موج موجی شد
روی ساحل مرد (ص 38)

استفاده از بازی‌های زبانی، دوز بازی با کلمات و تغییر در نحو کلام:

اگر خیابان کج برود ماشین هم بوق بووق! (ص 11)

چرا نمی‌پرسیم
یعنی دیواری که آقای هگل برد بالا کاهگلی بود؟ (ص 11)

مثل درختی که در کودکی فکر می‌کردم
میوه در مخفی دارد ولی کاج بود (ص 17)

آدم‌های مثل تهران گیج بودند (ص 21)

برگ‌ها در بلند تکان می‌خورند
و ریشه‌ها راه می‌رفتند در عمیق (ص 23)

فرو می‌کردند فروید را در فرو
که ین و یانگ را یونگ رو بکند (ص 23)

عجب کلنجار بی‌خودی داره‌ام با خودم که آدم بشوم (ص 23)

داره‌ام کاری که انکار دیگری نکنم می کنم

از از... فقط من و ما مثل او اوها نیستیم (ص 30)

چی‌ش کن در کیش
شور کن با کسی بشورانی‌ش (ص 27)

که در مجموع عبدالرضایی با این گونه تمهیدات و استفاده از ظرفیت‌های زبان گذشته و بازی‌های زبانی، استفاده از وزن و قافیه ــ و البته نه در ساختاری یک دست و منظم ــ سعی در ایجاد زبانی تازه دارد، در واقع او سعی می‌کند زبان فارسی را از اشباع شدگی و خمودی رها سازد، و شاعر با آگاهی به این موضوع، برای همه‌ی کلمات جواز ورود به شعر صادر می‌کند و برای کلمات نقش شاعرانه و غیر شاعرانه قائل نمی‌شود که همین رویکرد به بالندگی شعرش می‌انجامد تا آنجا که مخاطب در شعرهایش با فضایی متکثر، چند لایه و چند آوا روبرو می‌شود که همه‌ی این تمهیدات دموکراسی شعرش را می‌سازند.

اما از منظر محتوا و ارائه‌ی مضمون‌هایی که شاعر به آن‌ها پرداخته است، این مجموعه دارای نکاتی است که به آن‌ها اشاره می‌کنیم:

1 ـ عبدالرضایی در شعرهای کوتاه، نمی‌شود (ص 26)، اطلس (ص 28)، حال نقلی (ص 30)، روایت گاو (ص 32)، زمین لرزه (ص 34)، موفق‌تر عمل کرده است.

2 ـ در شعرهای بلند این مجموعه، شاعر نقش‌های دیگری را برای خود قائل می‌شود، در شعر جامعه (ص 7-25) شاعر در نقش جامعه‌شناس، روانشناس، مصلح و فیلسوف حضورش را اعلام می‌کند، مسائل بسیار ساده‌ای را وارد شعر می‌کند، که البته اگر بازی‌های زبانی را از این شعر کم کنیم بیشتر شبیه یک مقاله‌ی انتقادی می‌شود.

مردم سعی می‌کنند اما نمی‌شوند
وقتی می‌گویند نه قسمتی را برای بله می‌گذارند (ص 10)

وقتی در دل پس می‌زنند چیزی را
فکر می‌گوید قبول کن (ص 10)

ما زندگی نمی‌کنیم با فاجعه بازی می‌کنیم
پول نداریم جرأت؟ (ص 11)

به روستایی بزرگ تن داده‌ایم
نفت تا دلت بخواهد آدم؟ (ص 11)

من دو حرف دارم شما سه حرف چرا به هم نزنیم (ص 17)

3 ـ او گاهی در شعرهایش به دفاع از خودش می‌پردازد، به دفاع از شعرش و سبکی که ارائه می‌کند و به نظر می‌رسد این کار در حیطه‌ی شعر و شاعری نیست، بلکه شاعر می‌تواند در قالب مقاله، تئوری شعرش را ارایه کند.

شاعر درون من که نمی‌خواهد تمرین ضعف‌های گذشته را بکند منطقی عمل نمی‌کند؟ نکند!
زبان شعرش در حال گریز از قاعده‌های ریز و اقامتی در هیچ چیز دارد؟ چه اشکالی دارد؟ (ص 56)

4 ـ او گاهی در شعرهایش به نقد شخصیت‌های دیگر می‌پردازد، که این خود مبحث جداگانه‌ای است، شاید شاعر بتواند در حیطه‌ی نقد کار دیگران را مورد بررسی قرار دهد:

بیاید و مثل شاملو فکر را از کسانی قرض بگیرد که مجری تجربه‌های ما هستند برود نه مثل نصرت، نه! مثل نصرت ادب فارسی مثالی ندارد... (ص 56)

قادر نیستند شتاب دارند نمی‌دانند از هر طرف این جاده که «تأمل در صفر» کنند البرزی در کمین دارند پس کناره‌گیری نمی‌کنم می‌مانم «نه عقل عذابم می‌دهد» نه «خطاب به چکاوک» آقای «شلی» امثال من را از کار برکنار می‌کند، جلوتر آمده‌ام تا راه را برای بعدی صاف کرده باشم. ای کاش سرکوهی‌ها می‌دانستند که این بابا، چاهی ندارد تا از آن آبی بکشانند بیرون. (ص )

5 ـ همچنین این نکته قابل ذکر است که عبدالرضایی اندیشه‌ها و آرای فلسفی را زنده وارد شعر می‌کند، در واقع او نقش یک فیلسوف دست دوم را به عهده می‌گیرد و سعی می‌کند اندیشه‌های روز را در شعرش نشان دهد که البته این نیز وظیفه‌ی شاعر است اما شاعر باید ابتدا اندیشه‌های فلسفی را درونی خویش کند و آنگاه با زبانی شاعرانه، آن‌ها را در شعرش بیان کند.

فکری برای چه باید کرد ندارند
از چه دارند می‌کنند می‌گویند (ص 11)

من شاعر تناقض‌های بزرگم
له و علیه جامعه نیستم ورا جامعه هستم (ص 19)

این دال و مدلول بازی‌ها
ما را به بیراهه می‌برد چرا؟
می‌خواهید من بگویم زیرا
که پایان چرا را اعلام کرده باشم (ص 62)

و در پایان ما نیز پایان چراها را اعلام نمی‌کنیم، یعنی شعر عبدالرضایی چنین رخصتی نمی‌دهد، شعری که جای حرف و حدیث بسیار دارد، باید به انتظار کارهای تازه‌تر این شاعر نشست، شاید فردا در برابر جسارت‌های شاعرانه‌ی عبدالرضایی به گونه‌ای دیگر به قضاوت بنشیند.