از این پس بیشتر به اندیشه، ادب، سیاست و اجتماعِ جهان عرب می‌‌‌‌پردازیم؛ گاهی با ترجمه‌‌‌‌ی مقالات، مصاحبه‌ها، گزارش‌ها، انواعی از روایتهای نه چندان بلند و به طور کلی هر پردازشِ خوبی از واقعیتها، رؤیاها و جز اینها و گاهی هم با معرفی جریان‌‌‌‌ها و اندیشهها، شخصیت‌‌‌‌ها، کتابها، مجلات، سایت‌‌‌‌ها و… القصه، هر چه باشد زین قبیل.
آنچه در پی می‌‌‌‌آید، مصاحبه‌‌‌‌ی مفصلی‌‌‌‌ست که روزنامه‌‌‌‌نگار سوری، «وحید تاجا»، در ۱۷ دسامبر ۲۰۱۷ با «عبدالله ابراهیم» برای روزنامه‌‌‌‌ی عمانیِ «الوطن» انجام داده است. وحید تاجا خود مؤلف کتابهای «گفتمان معاصر اسلامی»، «اسلام_گفتمان معاصر عربی»، «گفتمان اسلامی تا کجا؟»، «یازدهم سپتامبر ۲۰۰۱» و «نزدیکیِ سنی_شیعی از حق تفاوت تا ادعای تملک حقیقت» است.
دکتر عبدالله ابراهیم متولد ۱۹۵۷ در کرکوکِ عراق است و سابقه‌‌‌‌ی تدریس در دانشگاه‌‌‌‌های عراق، لیبی و قطر را در کارنامه‌‌‌‌ی خود دارد. از شخصیت‌‌‌‌های بارز در عرصهی نقد مدرن عربی و مطالعات فرهنگی و پیشاهنگ پژوهشهای روایتشناسی در جهان عرب است. بعضی از تألیفات ایشان عبارت است از: «روایتشناسی عربی» (۲۰۰۰)، «روایت، اعتراف و هویت» (۲۰۱۱)، «تخیل تاریخی» (۲۰۱۱)، «روایت فمینیستی» (۲۰۱۱)، «نگارش و تبعیدگاه» (۲۰۱۲)، «روایت و ترجمه» (۲۰۱۲)، «مکالمات روایی» (۲۰۱۲) و «دانشنامهی روایت عربی» در ۹ جلد (۲۰۱۶). [هیچ‌‌‌‌یک از این کتابها به فارسی ترجمه نشده و ترجمه‌‌‌‌ی عناوین شاید چندان دقیق نباشد.] او در حال حاضر یکی از پژوهشگران دست‌‌‌‌اندرکارِ تاریخ ادبیات عربی کمبریج است.
تعریف شما از نقد چیست؟ نقد معاصر ادبی باید به چه پرسش‌هایی پاسخ بدهد؟
◄ نقد گفتگوی روشمند و منظمی‌‌‌ست که منتقد با متون ادبی برقرار میکند. مقصودم از گفتگو ایجاد ارتباط زنده‌‌‌ای میان تصورات، افکار و فرضیه‌‌‌های منتقد از یک سو و اهداف و دلالت‌‌‌های پنهان متن از سوی دیگر است. البته زمینه‌‌‌ی فرهنگی انجام این گفتگو نیز مهم است؛ یعنی فرایند نقد باید چنان اهمیت و جایگاهی یابد که هم برای ادبیات به منزله‌‌‌ی فعلی مجازی مفید باشد و هم برای نقد به مثابه‌‌‌ی فعالیتی معرفتی. به نظر من نقد باید علاوه بر تبیین زیباشناختی متون و کشف ساختارهای سبکی و روایی و مفهومی آنها، از انواع سازوکارهای متون ادبی در نمایش و ارائه‌‌‌ی واقعیت‌‌‌های اجتماعی و تاریخی هم پرده بردارد. اینجاست که تأویل وارد صحنه می‌‌‌شود و شناخت مخاطب را از جهانی که در آن زندگی میکند، غنا می‌‌‌بخشد. امروزه دیگر ادبیات و خصوصاً روایت، اوهام و افکاری نیست که به ذهن نویسنده خطور کند و او برای سرگرم شدن و سرگرم کردن دیگران آن را مکتوب سازد، بلکه پژوهشی‌‌‌ست فکری در لایه‌‌‌های پنهانِ مسائل حساس و همچنان کارکرد مهمی در ارائه‌‌‌ی اوضاع و احوال جوامعی دارد که در همه‌‌‌ی امور خود درگیری‌های خطرناک دارند. خوانش آثار ادبی دیگر کسی را خواب نمی‌‌‌کند، بلکه خواننده را به عرصهی عمومی، یعنی کانون‌‌‌های بیم و بحران و استبداد سیاسی و دینی و نقض آزادی و تمامیِ انواع سرکوب می‌‌‌بَرَد. به نظر من نقد توانسته در تمامی این موارد ادبیات را کاراتر کند.
شما در پروژه‌‌‌ی نقدتان پژوهشهای روایت‌‌‌شناختی عربی را با پژوهش در تمرکزگرایی فرهنگی آمیخته‌‌‌اید؛ چه ارتباطی بین این دو هست و از کدام‌‌‌یک به دیگری رسیدید؟
◄مدت‌‌‌ها به ارتباط میان روایتشناسی و تمرکزگرایی‌‌‌های فرهنگی می‌‌‌اندیشیدم؛ ابتدا از تحقیقات روایت‌‌‌شناختی شروع کردم و در این رشته به تخصص پژوهشی و تدریس در دانشگاه رسیدم و همه‌‌‌ی تلاش و توجهم به کشف ساختارهای رواییِ ادبیات داستانی عربی (اعم از قدیم و جدید) جلب شد. این پروژه بیش از ربع قرن از عمر مرا به خود اختصاص داد. در این دوران چند کتاب نوشتم که هر یک در چارچوب طرح واحدی تعریف شد و طیّ بیست سال به چاپ رسید. بعداً همین کتابها پس از بازنگری و اصلاح، «دانشنامهی روایت عربی» را شکل دادند. تحلیل انتقادی من در این دانشنامه تابع محدودیت‌‌‌های نقد نبود، بلکه کوشیدم علاوه بر توصیف ساختارهای روایی و مفهومی، به بافت متون توجه کنم و از راه تأویل خود آنها را به سخن وادارم. چنین شد که این دانشنامه به پژوهشهای فرهنگی نزدیکی بیشتری یافت تا نقد ادبی به معنای محدود آن. در اثنای این فعالیت توجهم به مسئله‌‌‌ی تمرکزگرایی‌‌‌های فرهنگی جلب شد که تمرکزگرایی‌‌‌های دینی و نژادی از جمله‌‌‌ی آن‌‌‌هاست. برای یافتن تصاویر کلیشه‌‌‌ایِ «خود» و «دیگری»، به غور در این نظام‌‌‌های تمرکزگرا پرداختم و به این نتیجه‌‌‌ی روشن رسیدم: مبنای تمرکزگرایی فرهنگی، نوعی روایتِ فریبکار است که خودی را با انواع فضیلت‌‌‌ها می‌‌‌ستاید و دیگری را با اقسام رذیلت‌‌‌ها توصیف میکند؛ روایتی فرهنگی با بارهای مفهومیِ تقدیسِ «خود» و خوارداشتِ «دیگری». پس از آن، به بررسی ارتباط روایت به مفهوم ادبی با روایت به مفهوم فرهنگی پرداختم و اینک مدت‌‌‌هاست دل مشغولِ آمیزه‌‌‌ی این دو هستم
بعضی ناقدان معتقدند اندیشه‌‌‌هایی که شما در دو کتاب «تمرکزگرایی غربی» و «تمرکزگرایی اسلامی» مطرح کرده‌‌‌اید، اصولاً حرف تازهای نیست و فقط ایده‌‌‌های موجودِ پیشین را به صورت جدیدی طرح کرده‌‌‌اید. نظرتان در این باره چیست؟
◄این برای من حرف عجیبی نیست. اندیشهها زنجیره‌‌‌ای پیوسته و مرتبط هستند. منتقد یا متفکر وحی دریافت نمی‌‌‌کند، بلکه عقاید و آرای پیشین را زیر و رو میکند، زمینه‌‌‌های آنها را می‌‌‌یابد و در چارچوب پژوهشی خود قرار می‌‌‌دهد. سپس بعضی از این عقاید را با تحلیل و تأویل غنی‌‌‌تر میکند و بعضی دیگر را که بی‌‌‌فایده می‌‌‌بیند، کنار می‌‌‌گذارد. ادعای نوآوری فکری، نوعی بلاهتِ الهیاتی‌‌‌ست که در جهانِ اندیشه‌‌‌ی انتقادی جایی ندارد. من به گفته‌‌‌های این و آن کاری ندارم، بلکه دل مشمغول آن افکار جدلی‌‌‌ام که پدیده‌‌‌های فرهنگی را در دل خود دارند و آنها را این سو و آن سو می‌‌‌برند. من سازوکارِ شکل‌‌‌گیری این پدیده‌‌‌ها و خطرات مترتب بر آنها را تبیین میکنم. مسئله‌‌‌ی مرکزیت‌‌‌های فرهنگی از این جمله است. به این نتیجه رسیده‌‌‌ام که اینها اندیشه‌‌‌ی انسانی را دزدیده و با ترسیم تصاویر اهانت‌‌‌آمیزی از دیگران، آن را در سوء ظن غرق کرده‌‌‌اند. این تصور را، چه غربی و چه اسلامی، به صورت ریشه‌‌‌ای نقد کرده‌‌‌ام. برای این کار طبیعی بود که متون اصلی هر دو اندیشه‌‌‌ی غربی و اسلامی خصوصاً متون فلسفی، تاریخی و ادبی را به چالش بکشم. این متون را از آثار «افلاطون» و «ارسطو» گرفته تا «دکارت»، «هگل»، «مارکس» و سرانجام «هایدگر» از سوی غرب و مکتوبات عربی و اسلامیِ «ابن‌‌‌خلدون»، «مسعودی»، «ابوالفداء»، «ابن‌‌‌حوقل»، «ابن‌‌‌بطوطه»، «ابوحامد غرناطی»، «ابن‌‌‌فضل‌‌‌الله عمری»، «یعقوبی» و ده‌‌‌ها تن دیگر را از این طرف بررسی کردم. کانتکست فرهنگی‌‌‌ای برای اندیشه‌‌‌ی غربی و اسلامی ساختم و متون بزرگ را به حرف آوردم و معلوم شد که آنها غالباً به تمجید خود، تمرکز بر هویتِ بسته‌‌‌ی خویش و متهم کردن دیگری به گمراهی، بدی و کم-اهمیت‌‌‌تر بودن پرداخته‌‌‌اند.
البته چیزی که برای من در این کار از همه چیز بالاتر بود، فقط توصیف تمرکزگرایی غربی و اسلامی نبود، بلکه تأثیر منفیِ ناشی از این نوع اندیشیدن بر اندیشه‌‌‌ی مدرن عربی بود. اندیشه‌‌‌ی مدرن عربی از سویی در بسیاری از ایده‌‌‌های خود چنان انطباقی با فرهنگ غربی دارد که به حدّ تقلید رسیده و از سوی دیگر منطبق با میراث دینی و الهیاتی‌‌‌ست و نماینده و فرمانبردار آن. بنیاد اندیشه‌‌‌ی مدرن عربی بر مطابقت متناقضی‌‌‌ست که امید به سودی از آن نیست. از این رو قضیه‌‌‌ی «اختلاف» را که مبتنی بر گفتگوی انتقادی با آن اصول است، در میان نهادم و این هسته‌‌‌ی اصلی پروژه‌‌‌ی «مطابقت و اختلاف» است.
از آنجا که فرضیه‌‌‌هاى شما به بسیاری از بدیهیات عرصهی فرهنگ عربی نفوذ کرده و اختلافات زیادی برانگیخته است، در محافل فرهنگی و آکادمیک شما را منتقدی اهل مناقشه می‌‌‌دانند. نظر خودتان چیست؟
◄منتقد اهل مناقشه در فرهنگ عربی ما شخص نامطلوبی به نظر می‌‌‌رسد و میتوان گفت که چنین منتقدی تبعیدیِ فرهنگی-ست؛ چون نقد خود را از جایی خارج از چارچوب اجتماعیِ همگان، متوجه پدیده‌‌‌های فرهنگی حساس میکند. من خود به توصیفی که شما با این عنوان از من کردید مطمئن نیستم، ولی اگر دقیقاً همین منظور را داشته باشید، آن را نفی نمیکنم و به آن مفتخر هم هستم. آخر فکر کردن در چارچوب مسلّمات و گردن نهادن به قواعد آنها چه ارزشی دارد؟ این هیچ ربطی به هیچ نوعی از اندیشه‌‌‌ی انتقادی ندارد؛ اندیشه‌‌‌ی انتقادی اصلاً هدفش ابطال و زیر سؤال بردن مشروعیت آن بدیهیات و در میان نهادن شیوه‌‌‌های جایگزین برای توصیف، تحلیل و حتی تأویل پدیده‌‌‌های فرهنگی بر حسب نیازهای عصر جدید و نیازهای گفتگوست. من با این گفته‌‌‌ی شما که نظریه‌‌‌های انتقادی‌‌‌ام بعضی بدیهیات فرهنگی را سست کرده، مغرور نمی‌شوم، چون برای ارضای غرور خودم نمی‌نویسم. آرزوی من این است که دیدگاهی انتقادی و بنیادین برای لرزاندن پایه‌‌‌های دروغینِ بدیهی انگاشتنِ این اصول به میان آید و در اصل و اساسِ آنها رخنه کند. اگر در بخش کوچکی از این آرمان هم توفیق یابم، کفایت میکند چون انجام این کار از عهده‌‌‌ی یک نفر برنمی‌‌‌آید. به همین دلیل اهالی اندیشه را به تأسیسِ جریانی انتقادی و مبتنی بر توصیف و تحلیل و تأویل فرامی‌‌‌خوانم که آماده‌‌‌ی ورود به این مخاطره‌‌‌ی فکری باشد.
از اظهارات جنجال‌‌‌برانگیز شما این بوده که روایت برای عرب‌‌‌ها مرتبه‌‌‌ای بالاتر از شعر دارد؛ گفته‌‌‌اید: «تخیل عربی را روایت است که به گونه‌‌‌ای فراگیر و مقتدر عرضه میکند و شعر نسبت به آن در جایگاهی محدود و حاشیه‌‌‌ای قرار دارد.»
◄ بله، من «دانشنامهی روایت عربی» را که کتابی بزرگ و نه جلدی با حدود ۴۰۰۰ صفحه است، به روایت اختصاص داده‌‌‌ام. در این دانشنامه فرادستیِ مکتوبات شعری در ادبیات قدیم و جدید عربی را مورد تردید جدی قرار داده و بر چیرگیِ مکتوبات روایی تأکید کرده‌‌‌ام. این جابه‌‌‌جایی چیزی نیست که امروز و دیروز به ذهنم خطور کرده باشد و به قصد درافتادن با اقتدار شعر هم نبوده است، بلکه آن را از میراث عظیم روایی‌‌‌مان استنتاج کرده‌‌‌ام. تخیل عربی_اسلامی در این میراث روایی به گونه‌‌‌ای به نمایش درآمده که در شعر نظیر و رقیب ندارد، یعنی من ایده‌‌‌ی جدیدی اختراع نکرده‌‌‌ام بلکه کوشیده‌‌‌ام تصور غلطی را تصحیح کنم و آرزو دارم که این روند اصلاحی با چشم دوختن به واقعیتها و بدون تأثر از سلیقه‌‌‌ها و گرایش‌‌‌ها جا بیفتد. به نظر من در این سخنِ عرب‌‌‌ها که «تاریخ‌‌‌شان تاریخی شعری است»، چنان خطایی هست که هیچ نباید درباره‌‌‌ی آن سکوت کرد؛ منشأ خطا اولاً کاهلیِ این مردم در توصیف میراث روایی‌‌‌شان بود و ثانیاً این که ایشان روش، ابزار و اصطلاح مورد نیاز برای این کار را هم در دست نداشتند و ناچار فقط به غور در بخش کوچکی از مکتوبات شعری مانند پژوهش در الفاظ و معانی و سرقت‌‌‌های شعری و موازنات بسنده کردند. در این میان کسی جسارت پژوهش در ساختارهای سبکی و مفهومیِ پدیده‌‌‌ی شعر را نداشت و متأخران مشغول این کار شدهاند. ولی پدیده‌‌‌ی روایت به رغم هیمنه‌‌‌ی همه‌‌‌جانبه‌‌‌ای که بر اندیشه‌‌‌ی ادبی عربی داشته و دارد، حتی از چنین سطحی از توجه هم برخوردار نشده و از عرصهی اهتمام و عنایتِ تاریخ-نگاران ادبیات و منتقدان ادبی دور مانده است. چنین است که تصحیح نگرشِ به اشتباه جاافتاده، ضرورتی اساسی‌‌‌تر از عرضه‌‌‌ی ایده‌‌‌ای جدید است. قاره‌‌‌ی روایت عربی، اعم از قدیم و جدید، چنانکه باید و شاید کشف نشده و شایسته‌‌‌ی آن است که تلاش و وقت بیشتری معطوف آن شود.
از دیگر نکاتِ جنجال‌‌‌برانگیزِ اظهارات شما این است که گفته‌‌‌اید جریان رمان عربی پیش از آشنایی عرب‌‌‌ها با رمان غربی و پیش از رواج رمان غربی در میان این مردم شروع شده است. شما پیشگامی رمان را از مصریان (با رمان «زینب» اثر محمد حسین هیکل، چاپ ۱۹۱۴) سلب کرده و آن را به شامی‌‌‌ها (با رمان «پس من فرنگی نیستم»، اثر خلیل خوری، چاپ ۱۸۵۹) نسبت داده‌‌‌اید. بیشترِ منتقدان عرب در این باره با شما اختلاف نظر دارند. استدلال نقدی و تاریخی‌‌‌تان در این باره چیست؟
این فقط یکی از مسائل فرهنگی‌‌‌ای است که بدیهی فرض شده و من وقتی با آن آشنا شدم، وحشتم گرفت و نتوانستم درباره‌‌‌اش سکوت کنم. غور و تفحص در فرهنگ قرن نوزدهم، ظهور پدیده‌‌‌ی رمان را در نیمه‌‌‌ی این قرن نشان می‌‌‌دهد. پیش از پایان قرن ده‌‌‌ها رمان با مفهوم و تعریف مدرن و مشخص در ادبیات عربی بود که بیشترشان در سرزمین شام پدیدار شدند. مرادم از سرزمین شام، سوریه‌‌‌ی طبیعی_اجتماعی است که در حال حاضر به چند کشور کوچک تقسیم شده. ساحل عربیِ شرقِ مدیترانه ثروت هنگفتی از اندیشه‌‌‌های جدید داشت و پدیده‌‌‌ی رمان بیش از نیم قرن پیش از ظهورش در مصر، عراق و کشورهای مغرب عربی، در آنجا بود که پدید آمد. در این منطقه زبان عربی تجدید و احیا شد و هیمنه‌‌‌ی فصاحت مدرسیِ موروث از میان رفت. در سرزمین شام تعداد زیادی مجله‌‌‌ی تخصصیِ روایت تأسیس شد. همه‌‌‌ی این موارد برای کسی که در فرهنگ قرن نوزدهم تعمق نکرده باشد، مغفول و مجهول است. من به ذهنم خطور نکرده بود که مقام پیشگامی رمان را از مصری‌‌‌ها بگیرم و به شامی‌‌‌ها بسپارم یا با برتر نهادنِ روایت نسبت به شعر قدیم عربی، از جیب این بردارم و به حسابِ آن بریزم؛ زمینه‌‌‌های فرهنگی است که نتیجه‌‌‌گیری مرا تأکید میکند. البته دیگرانی هم به همین نتیجه رسیده‌‌‌اند ولی هنوز جای کار و کشف و اثبات بیشتری هست. می‌‌‌توانم بگویم که اعتراض به تلاش در جهت تصحیح تاریخیِ آغاز رمان‌‌‌نویسیِ عربی فقط یک بار و در یک جا نبوده است؛ من با این تلاش کوشیده‌‌‌ام چیزی را که گفتمان استعماری درباره‌‌‌ی پیدایش رمان جا انداخته نقض کنم. این یک واقعیت فرهنگی‌‌‌ست که نباید جاهلانه انکارش کرد، بلکه باید در چارچوب همان فضای تمرکزگرایی غربی آن را دید و دریافت. گفتمان استعماری همواره با پیش‌‌‌فرض‌‌‌ها و تعاریفِ مورد نظر خود، برای پدیده‌‌‌های فرهنگیِ ما تفسیرِ پیش‌‌‌ساخته‌‌‌ای دارد. چنین است که آثار نویسندگان عرب اگر موافق و مطابق تعاریفِ رمان غربی نباشد، رمان نیست و به حکم گفتمان غربی تا پیش از «زینبِ» محمد حسین هیکل که کم‌‌‌وبیش در این تعاریف می‌‌‌گنجید، عرب‌‌‌ها رمان نداشتند. با این همه شاید روزی نسبت دادن پیشاهنگی رمان عربی به «زینب»، یکی از خاطرات تاریخ ادبیات شود.
ولی آیا رمان سزاوار آن است که از چنین توجه و اهتمامی برخوردار شود (یا حتی بگویم چنین توهمی درباره‌‌‌اش ایجاد شود) که امروزه در رأس هنرهای نوشتاری باشد؟ اگر این سخن درست باشد که ریاستِ شعر غنایی بر هنرهای نوشتاری در طول زمان خطا بوده و به ادبیات عربی آسیب زده، آیا در حال حاضر تا این حد برتر داشتن رمان و نشاندن آن بر تختِ جانشینیِ شعر، برای حاکمیت بر انبوه مخاطبان و جذب منتقدان، بازتولید همان خطا در جامه‌‌‌ای آراسته‌‌‌تر نیست؟
◄علاقه‌‌‌ی من نه به رقابت، که به گفتگوست. نمی‌‌‌خواهم چیزی را اثبات یا نفی کنم و از طرف‌‌‌های درگیر در رقابت میان صاحبان انواع ادبی نیستم؛ کار من تفحص دقیقِ فرهنگی، رصدِ پدیده‌‌‌های ادبی و طرحِ فرضیه‌‌‌هایی‌‌‌ست مرتبط با زمینه‌‌‌ای که انواع ادبی را ایجاد می‌‌‌کنند. پس از مرحله‌‌‌ی بحث و فحص هم نظرم را روشن و صریح اعلام میکنم. ولی همین‌‌‌که این نظر رواج می‌‌‌یابد، آنان که در کارِ رقابت برای نقض یا تأیید ژانرِ ادبیِ مطلوب خویش‌‌‌اند، می‌‌‌آیند و فرضیه‌‌‌ی مرا راهنمای مخالفت با یک ژانر یا تأیید ژانر دیگر یا سند تقدم تاریخی یکی بر دیگری میگیرند. این رقابتی‌‌‌ست شخصی و خودخواهانه و ایدئولوژیک که من به کلی از آن دورم. برای منتقد نه چشم بستن بر واقعیت‌‌‌های ادبی و گریز از آنها رواست و نه تزویر و جانبداری مجاز است. من البته کسی را به این امور متهم نمیکنم، ولی می‌‌‌گویم که کاهلیِ اهالی نقد و ادبیات در کارِ جستجوی واقعیت‌‌‌های ادبی در لابه‌‌‌لای تاریخ ادبیات گذشته باعث می‌‌‌شود که ایشان به جای درافتادن با مسلّماتِ جاافتاده، جانب آنها را بگیرند. من از دلِ همین محافل آکادمیک و روشنفکری بیرون آمده‌‌‌ام و به خوبی نوع خمودی و سستیِ حاکم بر این محافل را می‌‌‌شناسم و رخوت پژوهشیِ منجر به تخدیر عقل و تعطیل اجتهاد آزارم می‌‌‌دهد. این کاهلان به یاوه‌‌‌های فروکاهنده و توصیفات پراکنده و بی‌‌‌ارتباط پناه برده‌‌‌اند. خطا در چگونگی توصیف و تحلیل ادبی‌‌‌ست نه در تطور پدیده‌‌‌ی ادبیات و دو رکن آن یعنی روایت و شعر نزد عرب‌‌‌ها. من نمی‌‌‌گویم کارکردهای تعبیری این دو نوع را جابه‌‌‌جا کنیم؛ شاعر عرب از گذشته تا به امروز افکار و احساسات و تأثرات شخصیِ خود را با شعر بیان کرده و از فردیت خویش سخن گفته است، ولی روایت علاوه بر بیان مسائل شخصی افراد، تعبیر و تبیین فراگیر و عمومیِ اوضاع و احوال ملت‌‌‌ها هم هست. اگر در گذشته روایت عربی این وظیفه‌‌‌ی خطیر را با داستان‌‌‌های عامیانه، زندگینامه‌‌‌ها، زندگینامه‌‌‌های خودنوشت، سرگذشت‌‌‌نامه‌‌‌های فولکلوریک، مقامات، سفرنامه‌‌‌ها و صورت‌‌‌های دیگرِ نقل اخبار بر عهده داشت، در عصر جدید هم رمان است که به بهترین شکلِ ممکن برای ادبیات، همین کارکرد را دارد. در همین زمان، محدوده‌‌‌ی کارآیی و اثرگذاریِ شعر تنگ‌‌‌تر و ناپیداتر شده است. ناگفته نماند که پدیده‌‌‌ی روایت در عین این شکوفایی، با خطاها و خطرهای بزرگی قرین است که رمان‌‌‌نویسان باید از آنها رها شوند و ریشه-کن‌‌‌شان کنند. این خطاها و خطرها نتیجه‌‌‌ی کار طفیلی‌‌‌های روایت است؛ کسانی که از معیارهای روایت، از زبان و سبک و ساختار گرفته تا پیرنگ و شخصیت‌‌‌پردازی عمیق و تعبیر روایی بی‌‌‌خبرند و فقط به لفاظی و پرگویی زبانی و احساسات آبکی می‌‌‌پردازند. خطری که متوجه رمان عربی‌‌‌ست، از ناحیه‌‌‌ی ایشان است.
شما پیشنهاد کرده‌‌‌اید که اصطلاح «تخیل تاریخی» جایگزین اصطلاح «رمان تاریخی» شود؛ هدف از این جایگزینی چیست؟ چه چیزی آن را در عرصهی روایت عربی مقدم می‌‌‌دارد؟ نظرتان درباره‌‌‌ی انتقادهایی که در این باره به شما شد چیست؟
◄ایده‌‌‌ی این جایگزینی نه حاصل بُلهوسی من، بلکه نتیجه‌‌‌ی بررسی دقیقم در سرشت رابطه‌‌‌ی تاریخ و روایت بود. نوع این رابطه در نیمه‌‌‌ی دوم قرن نوزدهم و دهههای نخست قرن بیستم با چیزی که امروز پس از صد سال به آن رسیده متفاوت است. آن زمان ماده‌‌‌ی تاریخی با ماده‌‌‌ی تخیلی رابطه‌‌‌ای موازی داشت؛ دست کم تجربه‌‌‌ی «جرجی زیدان» و امثال او این امر را تثبیت کرد. ایشان را میتوان نویسندگان رمان تاریخی دانست. ولی امروز رابطه‌‌‌ی میان ماده‌‌‌ی تاریخی و ماده‌‌‌ی روایی عوض شده؛ ماده‌‌‌ی تاریخی دیگر حکمِ زائده‌‌‌ی سختی در چارچوب روایت را ندارد. رمان، تاریخ را صرفاً به منظور ردیابیِ مشابهت-های نمادین گذشته و حال میخواهد، برای الهام گرفتن از سرنوشت‌‌‌ها، روندها، بحران‌‌‌ها، فروپاشی‌‌‌های ارزشی و جاه‌‌‌طلبی‌‌‌های بزرگ ضروری می‌‌‌داند، در حدّ چارچوبِ نظم‌‌‌دهنده‌‌‌ی حوادث و دلالت‌‌‌های خود می‌‌‌پذیرد و برای جلب توجه به گذشته و نقد امروز لازم دارد. اینک بر اثر تغییر رویکرد رمان‌‌‌نویسی که مثلاً در آثار «امین معلوف»، «واسینی اعرج»، «عبدالخالق رکابی» و «یوسف زیدان» می‌‌‌بینیم، دیگر اصطلاح قدیمی به کار تعریف یا توصیف رابطه‌‌‌ی تاریخ و روایت نمی‌‌‌آید و باید اصطلاحی مناسب سرشت این تغییر به کار برد.
شما در دانشنامهی روایت عربی و سایر آثارتان توجه خاصی به مفهوم روایت فمینیستی داشته‌‌‌اید و از تفاوت میان نویسندگیِ زنان و نگارش فمینیستی سخن گفته‌‌‌اید.
◄رابطه‌‌‌ی من با نگارش فمینیستی در انواع مختلف آن، رابطه‌‌‌ای پژوهشی و مبتنی بر انس و شیفتگی و تمایل به استفاده و لذت از مطالعه بوده است. هرگز در فکر جانبداریِ نوع خاصی از نویسندگی و فروکاستن ارزش نوعی دیگر نبوده‌‌‌ام. از آنجا که دیرزمانی‌‌‌ست با کتابهای روایی زندگی میکنم، بر این بی‌‌‌طرفی مُصرّم و گمان نمیکنم که در این باره کوتاهی کنم. مهم این است که انس با پدیده‌‌‌ی روایت، فاصله‌‌‌ام را با آن از میان نبرده است. منتقد باید این فاصله را که برای رصد کردنِ پدیده-های ادبی ضروری‌‌‌ست، حفظ کند تا نقدش امتداد این پدیده‌‌‌ها باشد. کارکرد نقد این است که ساختارها را استخراج و ناگفته‌‌‌های متون را کشف کند و چون ادبیات فمینیستی جایگاه مهمی را در روایت جدید عربی به خود اختصاص داده، ضروری‌‌‌ست که نقد به آن بپردازد.
نگارش فمینیستی به دو بخش تقسیم شده است: بخش اول وارد امور عمومی‌‌‌ای شده که زنان بدون فرضیه‌‌‌های ایدئولوژیک نوشته‌‌‌اند. بخش دوم که من پژوهش مستوفایی درباره‌‌‌اش کرده‌‌‌ام، با شعور و خودآگاهیِ برآمده از ذات و هویت زنانه نوشته شده است. این پدیده‌‌‌ی سزاوارِ اهتمام و عنایت، همان ادبیات فمینیستی‌‌‌ست که با نگرش زن به جهان پدیدار شد؛ یعنی بر نگاه خودِ زنان به جهان تأکید میکند، بدن را همچون شمایل و پیکره‌‌‌ی این زنانگی محترم می‌‌‌دارد و پس از اینها، فرهنگ پدرسالار و بقایای دور ریختنی آن را تحقیر میکند که عبارت است از جانبداری‌‌‌های مردانه و تمایل مردان به گستردن تسلطشان بر جهان. اینها عناصر مهم ادبیات فمینیستی‌‌‌ست که از مکتوبات رواییِ رایج قابل استخراج است. ناگفته نماند که روایتهای فمینیستی نقائص ساختاری آشکاری دارند؛ کم‌‌‌تجربگیِ این روایت‌‌‌ها باعث شده نگارش به سوی تولید نوعی سندِ خشم و کینه‌‌‌ی صریح بر ضد مردان، پس نشستنی خودشیفته‌‌‌وار، ستایش خویش و تصریح در بیان رنج‌‌‌ها و آرزوها برود. ولی همه‌‌‌ی اینها با زیاد شدن تجربه‌‌‌های نویسندگی و مشارکت زن با مرد در عرصه‌‌‌های عمومی جوامع، از میان خواهد رفت.
