زبان تأسیسی در شعر شاملو /امیرهوشنگ افتخاری‌راد

این واقعیت که شعر قسمی تجربه است که فردّیت شاعر را از خلال همه رخدادهای اجتماعی عبور می‌دهد و در اصطکاک با پیکره و عناصر جامعه تراش می‌دهد، امروزه تا حدی مخدوش شده است زیرا خود تجربه در عمل در مرز ویرانی قرار گرفته است.

امتیاز خبر: 72 از 100 تعداد رای دهندگان 3287

روزنامه شرق -  امیرهوشنگ افتخاری‌راد: این واقعیت که شعر قسمی تجربه است که فردّیت شاعر را از خلال همه رخدادهای اجتماعی عبور می‌دهد و در اصطکاک با پیکره و عناصر جامعه تراش می‌دهد، امروزه تا حدی مخدوش شده است زیرا خود تجربه در عمل در مرز ویرانی قرار گرفته است. معهذا این ویرانی خود بدل به موضوع شعر مدرن عصر ما شده است یا دست‌کم پاره‌ای از شعر مدرن واجد چنین خصوصیتی است؛ شاید هیچ هنری به اندازه شعر این‌چنین در ارتباط تنگاتنگ با تجربه نبوده است، از آنجا که واحد بنیادیِ مادی شعر، کلمه است و کلمه در ساده‌ترین تعریف‌، وسیله بیان چیزها و اشیاء است. و درست همین نکته بنیاد تنش‌آلود شعر را برپا می‌کند.

 

 

حتی موسیقی در مقام ناب‌ترین و انتزاعی‌ترین هنر بی‌نیاز از کلمه نیست زیرا هر قطعه‌ای ناگزیر از عنوانی است، گذشته از آنکه هر قطعه‌ای برای تشریح نیازمند کلمه است. به این ترتیب گفت‌وگو ندارد که ذات شعر حامل تنش کلمه و «چیز» است. و دوره مدرن شعر گویای این تنش است. اساسا می‌توان ادعا کرد در هر دوره‌ای شعر حامل تنشی بوده است؛ تشخیص این تنش برعهده شعر است. و اگر ما در زمانه‌ای به سر می‌بریم که این تشخیص دچار اخلال شده است، نمی‌توان از پایان‌یافتن این رسالت شعر سخن راند. برخلاف، وضعیت کنونی که تا حدی آدمی را به نقطه‌ای تهی می‌رساند که بهترین کار نگفتن شعر است، نشان می‌دهد تا چه پایه نوشتن شعر در زمان بس عسرت ضرورت است لیکن چنین ضرورتی تشخیص محل تنش را تحکیم می‌کند. اگر شعر ذات خود قدرت نفی و سالبه خود یعنی خاصیت اصطکاکی خود را از کف دهد، آنگاه چیزی باقی نمی‌ماند جز، به قول محمد مختاری، نمونه‌های «هزال» آن.

مراد فرهادپور در جستار درخشان «تاملاتی در باب شعر» به مسئله شعر و تجربه پرداخته است و سرانجام نتیجه گرفته است که ویرانی تجربه که نتیجه‌ای جز «آشفتگی و اغتشاش عینی» ندارد، «برای شاعر چیزی نیست مگر تجربه درونی شکست شعر... نوآوری‌ها و تجارب نوین زبانی در شعر مدرن و تنوع و غنای کنش‌های شعری همگی از همین تجربه درونی برمی‌خیزد»,١ نکته اول اینکه نباید تجربه درونی را به فرهنگ عرفانی تقلیل داد که بلیه‌ی شعر ماست. اما نکته دوم این است با سوءاستفاده از آشفتگی، شکست شعر را نباید بهانه‌ای برای یکسره هزل‌نویسی تعبیر کرد که عموما با سری‌دوزی و تولید انبوه در شعر همراه

است.

 

شکست شعر ناشی از تنشی است که شاعر در مقام حل و فصل آن خیز برمی‌دارد اما از دل آن قدرت سالبه بیرون می‌زند که نسبت وثیق با واقعیت دارد. بی‌وجه نیست که جهان‌بینی شاعر زمانی برجسته می‌شود که مواجهه او با واقعیت را عیان می‌سازد. فرق است بین شاعری که مرعوب و مرکوب واقعیت زمانه خود می‌شود با شاعری که واقعیت زمانه خود را هضم و جذب می‌کند اما مرعوب آن نمی‌شود. شاعری که واقعیت او را می‌بلعد فرق دارد با شاعری که واقعیت را می‌بلعد و از قضا دومی است که قالب تراژدی به خود می‌گیرد. این وجهی از قدرت نفی و سالبه شعر است که نسبت مستقیم با جهان‌بینی او دارد.

اینکه گفتیم شاعر در مقام حل و فصل بدین منظور نیست که او با معرفتی پیشینی جهت پرکردن شکاف برمی‌آید بلکه دقیقا همان لحظه که قلم به دست می‌گیرد تا شعری را بر کاغذی ثبت کند، آن لحظه‌ایست که تعبیری جز حل و فصل ندارد، اما سرانجام این حل و فصل، بیرون‌زدن خود تنش است.

اگر تنش شعری دوره مدرن –فرضا- از زمان شارل بودلر آغازیدن گرفت، طبعا با ویژگی‌های عصر حاضر صورت دیگری یافته است. به‌راستی تولید شعری امروز که رویکردی دوباره به زبان داشته و نوعی کلنجار با زبان که در غالب اوقات به وررفتن با دستور زبان تقلیل ساده‌لوحانه یافته است، نشانگر سرگردانی شاعر است برای یافتن تضادها و تنش‌ها. و همین است که آدمی گمان می‌کند شاهد نوعی حرکت واپسگراست چنان که به پیش از زمان بودلر بازگشته‌ایم.

ویژگی عصر ما به نوع دیگر در شاعر ظهور پیدا می‌کند: رخت‌بربستن جهان‌بینی سالم از ضمیر شاعر. و در مواردی خلط جهان‌بینی با ایدئولوژی و این‌همانی این دو. در هر دو حالت با نوعی هزل در شعر مواجه هستیم. غم‌انگیز آن است که شاعر درصدد برساختن جهان‌بینی نیست چراکه به‌راستی جهان‌بینی را باید از اعماق ساخت. فروریزی و درهم‌ریزی معرفت‌شناختانه و هستی‌شناختانه عصر ما طبعا امکان برساختن جهان‌بینی را از ما سلب کرده است و زور آن چنان زیاد است که بیش از همه شاعر را از پا درآورده. باز درست به همین دلیل است که شاعر بار دیگر مجبور است بار عصر خویش را به دوش کشد. اما او ناچارا از قدرت سالبه و منفی شعر از خود بازپرس می‌کند. اینکه مسئله عصر چیست و تنش در کجاست مهمترین پرسشی است که در برساختن جهان‌بینی شاعر دخیل است. حتی اگر خواننده‌ای فرضی، راقم را به سمت نوعی پاسخ دم‌دستی سوق دهد، آنگاه گریزی نیست که او را به توصیه مائویستی عودت دهد که خواهان تشخیص تضاد (تضاد اصلی و تضاد فرعی) در هر موقعیت بود.

 

 

شاعر فاقد جهان‌بینی فاقد زبان است. این نکته بر شعر زمان ما حاکم است به همین خاطر است که شعرها یا در وررفتن دستور زبانی خلاصه می‌شود یا چنان ساده‌انگارانه در حکمت‌نویسی و کلمات قصار مطلب را حرام می‌کند. باید از هردو نوع آنها به منزله شعر بی‌زبان یاد کرد.

به این جهت است قرائت دو شاعر یعنی نیما و شاملو در اتصال به یک جهان‌بینی و برساختنش دست‌یار هستند. این قرائت می‌تواند بازخوانی زبانی آنها، بازخوانی جامعه‌شناسانه و تاریخی یا سیاسیِ صرف باشد اما در زمره این موارد یافتن تنش، یافتن مسئله در پرتو پرسش مکرر «چه باید کرد» همان چیزیست که جهان‌بینی شاعر را می‌سازد و او را از هزل‌نویسی برحذر می‌دارد.

معهذا در حقیقت برای آنکه از شکست در شعر تعبیر ساده‌لوحانه‌ای نشود، باید نسبت شعر و تجربه را دوباره به پرسش کشید اما این‌بار با وام از این گزاره‌ دوپهلوی کانت که شناخت از تجربه آغاز می‌شود اما از آن برساخته نمی‌شود، باید گفت شعر با تجربه آغاز می‌شود اما از آن ساخته نمی‌شود؛ بدین‌ترتیب، در اینجا تنش خود شعر و تجربه خود را برجسته می‌کند و نقطه جدایی یا بازخوانی جستار فرهادپور از این گزاره صورت‌بندی دیگری پیدا می‌کند که در مطلبی دیگر به آن خواهیم پرداخت.

اما عجالتا به اعتبار نسبت شعر و تجربه، این نوشتار تلاش می‌کند زبان تأسیسی شعر شاملو را در حضور تجربه عصر او بازبینی کند.

شعر احمد شاملو نیز در پرتو تجربه قابل قرائت است. طبعا شعر او تجربه اصطکاک سنت و مدرن را در درون خود هضم و جذب کرده است. و از خلال شعر نیما می‌توان جهان‌بینی‌ای را شاهد بود که ساخته شده است. به این موضوع برمی‌گردیم. اما پوسته بیرونی این تجربه همان است که نیما یوشیج آغازگر آن بود، به‌عبارتی، نوعی تنشی که بین شعر عروضی و شعر نیما بر سر وزن وجود داشت. درگیری شاعر با وزن به‌راستی از نوع درگیری تغییر درونی در سنت است که به شکل مناقشه بر سر وزن خود را نشان داد.

نیما، معهذا، خود گفته بود که نزاع بر سر کوتاه‌وبلندکردن مصراع‌ها نیست بلکه طرز «بیان» است. او که شعر را به زعم خود در مجرای طبیعی خود انداخته بود سر آن داشت که شعر را «نه فقط از حیث فرم، از طرز کار این گمشده را» پیدا کند. «و اساسا فهمیدم که شعر فارسی باید دوباره قالب‌بندی شود. باز تکرار می‌کنم نه فقط از حیث فرم، از حیث طرز کار». طرز کار در اینجا همان یافتن «بیان» شعری است. «اما همیشه از آغاز جوانی سعی من نزدیک‌ساختن نظم به نثر بوده است. در آثار من چه شعر را بخوانید و چه یک قطعه نثر را».

در این دو نقل‌قول دو کلمه برجسته هستند: بیان و نثر. نیما معتقد بود که باید بیان شعر را یافت و این بیان باید «طبیعی» باشد در برابر شکل تصنعی شعر عروضی. تجربه شعری نیما در دو سطح جهان‌بینی انسان‌گرا و تنش درون‌وزنی خود را عیان می‌کند. می‌گوییم تنش درون‌وزنی بدین خاطر که نیما معتقد نبود که وزن را باید یکسر کنار گذاشت بلکه می‌خواست به زعم خود موسیقی عروضی در شعر را تغییر بدهد به همین جهت وزن قالبی و تثبیت‌شده شعر سنتی را شکاند و آن را گاه طولانی‌تر و پلکانی کرد. از طرف دیگر اگر نظم را نوعی قصه‌پردازی موزون بدانیم باید به وجه وصفی آن توجه کنیم. وجه وصفی چیزیست که نیما مکررا به آن اشاره کرده است. با اینکه نیما سر آن داشت که نظم را به نثر نزدیک کند که خود این موضوع نخستین امری را که هدف می‌گیرد، همانا وزن است، اما به خوبی از شعرهایش برمی‌آید که وزن را هیچگاه از شعر محو نکرد. و این نقطه عزیمت شعر شاملو از شعر نیماست.

 

 

شاملو خود به این نکته واقف بود: «نیما در اثبات لزوم وزن به من نوشته بود:«من خودم با زحمت به موضوع‌های شعر خودم (که دیده‌اید چه بسا اول نثر آن را نوشته‌ام) وزن می‌دهم». به گفته شاملو این حرف، «اعتراف غم‌انگیزی» است. به‌واقع این به‌اصطلاح اعتراف گویای این است که تنش شعر و نثر که برآمده از نوعی تنش بین سنت و مدرن‌شدن است یا به تعبیری تردید در سنت اما همچنان مدرن‌شدن ناشناخته ماندن برای سوژه، در نیما آنقدرها پیش نرفته بود که بتواند یکسره نثری بنویسد و آن را شعر بخواند. شاملو این تنش بین شعر و نثر را که بر نزاع وزن سوار شده بود، به‌درستی پیش برد. به‌عبارتی، شاملو منطق حرکت را تا منتهاالیه مرزهایش جلو برد. و این تیزبینی شاملو از او شاعری یگانه ساخت. زبان شعری شاملو، زبان موسس است، بدین خاطر می‌توان زبان شعری او را زبان تأسیسی نامید. اما این زبان تأسیسی چیست؟

زبان تأسیسی با سبک متفاوت است؛ به‌واقع سبک در ذیل زبان تأسیسی شعر قرار می‌گیرد. ابتدا به لغتنامه دهخدا رجوع کنیم تا معنای سبک را روشن کنیم: «سبک در اصطلاح ادبیات عبارتست از روش خاص ادراک و بیان افکار بوسیله‌ی ترکیب کلمات و انتخاب الفاظ و طرز تعبیر. سبک اثر ادبی وجهه‌ی خاص خود را از لحاظ صورت و معنی القاء می‌کند، ... بنابراین سبک به معنی عام خود عبارتست از تحقق ادبی یک نوع ادراک در جهان که خصایص اصلی محول خویش (اثرمنظوم یا منثور) را مشخص می‌سازد».

 این تعریف در بسیاری از شاعران مهم معاصر صدق می‌کند. اخوان، فروغ، سپهری و قس‌علی‌هذا جملگی دارای سبک هستند و این سبک هم با جهان‌بینی آنها نسبت موثق دارد. اما چرا شاملو را در میان آنها نگنجاندیم؟ البته شاملو هم دارای سبک است؛ اما به نظر راقم، کار اصلی و مهم شاملو در سویه تأسیسی زبان شعریش نهفته است. حال این زبان تأسیسی به چه معناست؟ می‌دانیم که یاکوبسن دو رکن اصلی زبان را در استعاره (جانشینی یا تشبیه) و مجاز/مجاز مرسل (همنشینی یا مجاورت) برمی‌شمارد؛ و به نوعی گویای تعارض بین شعر و نثر است. رضا براهنی این مطلب را در کتاب «کیمیا و خاک» به طور فشرده چنین بیان می‌کند: «رومن یاکوبسن» زبانشناس روسی‌الاصل، دو قطب کلامی مختلف برای زبان ادبی تعیین می‌کند: «حرکت و رشد یک کلام ممکن است بر روی دو خط مختلف معنی‌شناسی واقع شود: ممکن است یک موضوع به موضوع دیگر از طریق شباهت آنها منتهی شود، و یا از طریق مجاورت آنها با یکدیگر. طریق استعاری مناسب‌ترین اصطلاح برای مورد اول و طریق مجازی مناسب‌ترین اصطلاح برای نوع دوم است، بدلیل اینکه آنها فشرده‌ترین تجلی خود را به ترتیب در استعاره و در مجاز می‌یابند».

 

یاکوبسن در ادامه این تقسیم‌بندی که اساس اولی را بر «شباهت» و اساس دومی را بر «مجاورت» می‌داند، می‌نویسد که ویژگی‌های سبکی شاعران و نویسندگان را برداشت آنان از این دو نوع کلام تعیین می‌کند»,٢ براهنی در توضیح یاکوبسن می‌نویسد: «یاکوبسن به صراحت نمی‌گوید که استعاره زبان شعر است و مجاز زبان نثر، و به تأکید یادآور می‌شود که در شعر از هر دو مکانیسم استفاده می‌شود و نویسنده برحسب سوابق فردی، اجتماعی و سنتی از هر دو مکانیسم، یا از یکی بیشتر و از دیگری کمتر، استفاده می‌کند، ولی از فحوای سخنش چنین برمی‌آید که هرقدر به شعر تغزلی، شعر ناب و نهضت‌هایی که بیشتر کشش به سوی تغزل و شعر ناب دارند، نزدیک می‎شویم حضور استعاره را قوی‌تر می‌بینیم، و هر قدر شعر حماسی، به رمان، به‌ویژه رمانی که با تصور و واقعیت‌گرایی نوشته شده باشد، نزدیک می‌شویم، با مجاز و کنایه و سلسله مراتب کلمات و کلام سروکار داریم».٣

 

 

به‌این‌ترتیب، استعاره را نزد شعر و مجاز را نزد رمان باید جست. همچنین می‌دانیم شاملو در گفت‌وگوی مفصل خود با ناصر حریری (درباره هنر و ادبیات) از ابتدا تلاش می‌کند منظور خود را از شعر بیان کند. او مکررا به تفاوت نظم‌بودن آثار فردوسی و نظامی و شعر تأکید می‌کند. شاملو، فی‌الواقع، آگاهانه یا ناخودآگاه، بر چیزی انگشت می‌گذارد که ما می‌توانیم به تفاوت یا تنش بین مجاز و استعاره صورت‌بندی کنیم. در همین‌جاست که شاملو نامه نیما به خود را متذکر می‌شود: «نیما در اثبات لزوم وزن به من نوشته بود: «من خودم با زحمت به موضوع‌های شعر خودم (که دیده‌اید چه بسا اول نثر آن را نوشته‌ام) وزن می‌دهم». اعتراف غم‌انگیزی نیست؟»,٤

 به زعم شاملو، این حرف «دردناک» است. یعنی شاعری مجبور باشد اول نثر بنویسد و سپس آن را بدل به شعر کند. چنین اسارتی کم از اسارات در قید وزن و قافیه عروض نیست. و باز همچنین به نقل از شاملو که: شعرای کهنه‌گرا وقتی شعرهای شاعران نو را می‌خواندند، می‌گفتند اینها خودشان نمی‌دانند، نثر می‌نویسند اسمش را می‌گذارند شعر؛ چون واجد اوزان عروض نبودند. غرض از بیان این نکات از میان حرف‌های شاملو این است که تنش بین شعر و نثر یا استعاره و مجاز، در آن دوره زیاد بوده است و با نوآوری‌های نیما در اوزان عروض، بحرانی آغاز شده بود که شعر چیست و چرا اینکه اگر شعری بدون وزن معمول نوشته می‌شد، از سوی شاعران نو نثر خوانده نمی‌شد.

اگر همه آنچه را گفته شد کنار هم بنشانیم به نکته‎ای برمی‌خوریم: ظاهرا بحران بر سر «وزن» و «اوزان عروض» است. نیما این بحران را آغازید و شاملو توانست آن را به‌طور ریشه‌ای و رادیکال به جایی برساند که ما می‌گوییم تعارض بین شعر و نثر یا تنش بین استعاره و مجاز؛ به‌همین‌دلیل عنوان زبان تأسیسی را درخصوص شعر شاملو به‌کار می‎بریم. زبان تأسیسی محصول این تنش و تعارض است. نیما که این دعوا را راه انداخت اما هنوز نمی‌توانست منطق آن را ادامه دهد، چون همچنان به موزون‌بودن شعر پایبند بود. شاملو این منطق را ادامه داد و به‌همین‌دلیل می‌گوییم او تنها کسی است که توانست سویه زبان تأسیسی را ابداع کند. شاملو در همان گفت‌وگو، جهد فراوان می‌کند که تعاریفی از شعر، نظم و نثر بدهد (صص ٧٥ تا ٨١). در نظر نخست چندان مهم نیست که محتوای این تعاریف چه هستند. آنچه اهمیت دارد، کلیت تنشی است که شاملو حامل آن بوده است. حال به کتاب «هوای تازه» نظری بیندازیم. این کتاب شعرهای ١٣٢٦ تا ١٣٣٥ است. پرواضح است که شاملو تنش بین شعر و نثر یا جانشینی و همنشینی را به نمایش درآورده،

 

با اجرای سبک‌های متنوع (نثر، شعر کوچه، گفتاری، مطنطن، فاخر، هجای نیمایی) که نشانه‌های آنها در شاعران بعدی و هم‌زمان خود او دیده می‌شود. شاملو با کشاندن منطق تنش شعر و نثر در زبان، زبانی را در شعر خود تأسیس کرد. و این نکته کاملا با سبک شعری متفاوت است که « ترکیب کلمات و انتخاب الفاظ و طرز تعبیر» است و می‌توانیم در «هوای تازه» انواع آن را ببینیم. منظور این است که کار شاملو را نباید به سبک‌داربودن او تقلیل داد. گذشته از این، به قول خودش که معتقد به «وزن درونی در میان الفاظ» بود، شاملو در غالب شعرهایش، به نوآوری‌ها و ترکیبات تازه در کلمات عنایت داشت. و عمیقا معتقد بود که شاعر می‌تواند زبان را توسعه دهد. به نظر راقم، آن زبان تأسیسی تالی بر این بر بخشی از دیدگاهش است و آن امکان زبان تأسیسی  او را توانمند کرد که به ترکیب‌سازی کلمات یا ایجاد چند سبک همت گمارد. ما نمی‌دانیم شاملو نظریات یاکوبسن را در زمان سرایش «هوای تازه» خوانده بود یا نه اما بدون تردید، شاملو خواسته یا ناخواسته، بر تنش زبانی دست گذاشته بود که تا آن زمان کسی به آن واقف نبود و بعد از او، این سد برداشته شده بود یا بهتر بگوییم این بار سدی به اسم شاملو ساخته شده بود که سبک‌ها مثل آبراهه از آن بیرون می‌ریخت.

 

 

 

براساس نثر شعرهای شاملو می‌توان مدعی بود که پیش از او کسی به این کار همت نگمارده بود. ضمن اینکه وجه انسان‌مدار و ستیزجوی شاملو یعنی همان جهان‌بینی‌اش را نباید از یاد برد. شاید تنها کسی که انگشت روی تنش شعر و نثر گذاشت، هم‌زمان یا شاید کمی پیش‌تر از شاملو، تندرکیا بود که البته باید نظریات او را دوباره مرور کرد اما بی‌تردید تندرکیا، نه جهان‌بینی و نه خلاقیت شعری شاملو داشت شاید به همین دلیل بود که توفیقی نداشت. همچنین به لحاظ تاریخی باید دید که آیا شاملو، کتاب‌ها و نظریات تندرکیا را دیده بود یا نه. به هرتقدیر بعد از شاملو، شاعری سراغ نداریم که بتواند به این شدت و بنیادی، روی زبان من‌حیث زبان اثرگذاری کند. و فراموش نکنیم که شاملو چه تسلطی بر ادبیات کوچه  داشت، ضمن اینکه سبک غالب شعر خودش، بری از نثر کهن نبود. این هم وجه دیگری از تنشی است که حمل بر شعر شاملوست.

 

او نه‌تنها از فرهنگ و ادبیات کوچه به نفع شعرش بهره‌برداری کرد بلکه در همان از دل سنت ادبی قرن چهارمی نثری را مصادره به مطلوب کرد. خود چنین فراشدی کاملا گویای این است که شعر شاملو تا چه پایه تنش یک عصر یا دوره از مردمی را در خود حمل می‌کند. یک نکته را هم ناگفته نگذاریم: شاملو با آنکه منطق تنش شعر و نثر را ادامه داد و وزن را از شعر محو کرد اما وزن درونی را جایگزین آن کرد. وزن درونی به او امکان یادآوری چیزی می‌داد که از شعر سنتی به‌جا مانده بود اما به نظر می‌آید در عین امکان پیشروی بیشتر را از او سلب می‌کرد. به‌این‌ترتیب باید به شاعر دیگری اشاره کنیم که تیر خلاص را بر این تنش هدف گرفت: احمدرضا احمدی؛ شاید آخرین شاعریست که در رفع و رجوع این تنش کوشید.

پی‌نوشت‌ها:

١.  فرهادپور، مراد. عقل افسرده (تأملاتی درباره تفکر مدرن). طرح نو. ١٣٨٧. ص ١١٨.

٢. براهنی، رضا. کیمیا و خاک. مرغ آمین. ١٣٦٨. صص ١٢٥-١٢٤.

٣. براهنی، رضا. کیمیا و خاک. مرغ آمین. ١٣٦٨. صص ١٢٨-١٢٧.

٤. شاملو، احمد. گفت‌وگو از ناصر حریری. نشر بابل ١٣٧٢. ص ٦٥.

گفت و گو با یدالله مفتون امینی /حورا نژادصداقت/هفته نامه کرگدن

- درباره شعر نو و روزگار نو؛ یاد روزگاری که دیدارهایش با نیما یوشیج و یدالله رویایی او را به یک شاعر نوپرداز تبدیل کرد.

مفتون امینی چند ساعت از 90 سالگی اش را با ما نشست تا از خاطرات قدیم بگوید؛ از خاطرات خیلی از کسانی که دیگر نیستند و حالا او تنها راوی بازمانده از آن ها شده است. تمام آن هایی که روزی در خیابان لاله زار با هم قدمی می زدند و پیاده نظام شعر نو شده بودند، یا آن هایی که به مفتون تشر زده بودند که «چرا دست از شعر پدر مادردار کلاسیک برداشته ای و وقتت را صرف این شعرهای نو کرده ای؟»

 

 

این شعر نو و نیما بود که دنیای خیلی ها را تغییر داد. مفتون امینی هنوز هم خوب یادش هست که در آن تک دیدارش با نیما چقدر سیگار اشنو کشیدند و چای پررنگ نوشیدند و دنیایش هم بعداز این ملاقات تغییر کرد. اصلا انگار زندگی مفتون امینی با اسم و دیدار آدم ها گره خورده است. او حتی در ساختمانی زندگی می کند که شاملو هم چند باری به آن جا آمده بود و زویا پیرزاد هم همان جا خانه دارد، گرچه این روزها ایران نیست.

صحبت با یدالله مفتون امینی به درازا کشید. خیلی حرف ها ماند که در این جا نیامد. با وجود این، چقدر خوب که هنوز هستند کسانی که شاهد عینی بحث های شعر نو و کلاسیک بودند و حرف های زیادی برای نقل کردن از آن روزها دارند.

شما از کلاسیک سراها بودید، ولی همیشه خودتان را یک پیاده نظام شعر نو می دانید. اصلا ماجرای این اصطلاح چیست؟

مهر سال 33 بود که مجبور شدم به خاطر یکسری اتفاقات اداری و کاری و سیاسی، از تبریز به تهران بیایم؛ درست یک سال بعد از ماجرای کوتای 28 مرداد و در دوران شکوفایی شعر. آمدنم به تهران، بیش  از همه به اشتیاق دیدار شاعران ساکن تهران بود.

در آن سال های اغاز دهه سی، «فریدون کار» از چهره هایی بود که به او کارگردان شعر نو می گفتند و هیچ خبری از خیلی شاعران دیگر مثل احمدرضا احمدی، رضا براهنی، منوچهر آتشی، سپانلو، رویایی و... نبود.

من پرس و جو کردم و دیدم یکی از پاتوغ های مهم شاعران جوان آن دوران، کافه فیروز است در نادری؛ دقیقا همسایه پیراشکی خسروی بود که هنوز هم هست. من به کافه فیروز رفتم و ابتدا با تمیمی دوست شدم و بعد هم با شهاب ابراهیم زاده  و خلاصه کم کم با همه آشنا شدم. بعد از مدتی ما به گروه شش نفری پیاده نظام شعر نو تبدیل شدیم.

حالا چرا پیاده نظام؟

چون بعد از این که در کافه فیروز می نشستیم و گپ می زدیم، با همدیگر بیرون می رفتیم و تا خیابان لاله زار قدم می زدیم و شاعران دیگر را هم می دیدیم. آن موقع ها لاله زار پر بود از آقایان کراوات زده و خانم های رنگارنگ. چون جای تفریح دیگری در اختیار مردم نبود، همان جا مردم خودشان فضای دوستانه و صمیمانه و رفت و آمد ایجاد کرده بودند. خیلی ها هم ما را به چهره می شناختند. شاید چون دو نفر، دو نفر راه می رفتیم؛ به این شکل که محمد زهری و نصرت رحمانی، جلو می رفتند. در وسط منوچهر شیبانی و اسماعیل شاهرودی بودند و بعد هم، من و فرخ تمیمی. هر دو نفری که با هم راه می رفتند سلیقه های شعری مشترکی داشتند. به شوخی این جریان را حرکت پیاده نظام شعر نو می گفتند.

در آن کافه نشینی ها و رفت و آمدها درباره چه چیزهایی معمولا صحبت می کردید؟

ما فقط شعر می خواندیم و بحث ادبی می کردیم. هیچ وقت نشد که درباره سیاست صحبت کنیم. گرچه در آن زمان شرایط سخت بود و حتی خیلی ها به خاطر اتفاق های سیاسی قربانی داده بودند. هیچ کداممان هم حسود دیگری نبودیم. هر کس کار و سبک شعری خاص خودش را داست. شعر هیچ دو نفری شبیه هم نبود. اتفاقا جالب است بدانید همان زمان که کتاب من با نام «دریاچه» منتشر شد، زهری کتاب «جزیره» را درآورد. از نصرت رحمانی «کویر» به چاپ رسید و از تمیمی هم «سرزمین پاک». شاهرودی هم کتاب «راه» را داشت. خلاصه ما یک جغرافیای کامل را منتشر کردیم!

در قدمی زنی ها هم خیلی ها برای تماس و گفت و گو پیشمان می آمدند. مثلا شخصی با نصرت رحمانی گرم صحبت می شد و درباره وضعیت شعر و حتی کتاب های در دست انتشارش می پرسید. خلاصه معمولا این جمع شش نفره با همراهی دیگران خیلی بیشتر می شد. این بود که نظر کنجکاوان و ظریف طبعان را جلب می کرد.

 

در این دیدارها هیچ وقت شد که نیما و اخوان شاملو و... هم بیایند؟

شاملو و سایه به کافه نمی آمدند ولی مشیری را که فرد مهربان و باصفایی بود، گاهی از پشت شیشه کافه می دیدیم که از پیاده رو رد می شد. او آن وقت ها در مجله روشنفکر کار می کرد و گاهی شعرهای من را هم که از تبریز برایش می فرستادم، همان جا چاپ می کرد.

صحبتی هم درباره تقابل شعر نو و کلاسیک داشتید؟

آن وقت ها برای همه مسلم بود که کار شعر نو نمی گیرد و فقط چند سالی شلوغ می شود و بعد هم از بین می رود. البته کسانی هم که کار شعر نو می کردند، نظرات مختلف خودشان را داشتند. در هر صورت، من بیشتر غزل و چهارپاره می سرودم. وقتی هم می دیدم بعضی از شعرهایم بین خواننده های آن دوره رایج شده، دلگرم می شدم که هنوز شعر کلاسیک دیده می شود و حتی بین مردم هم دهان به دهان می چرخد. خصوصا یکی از شعرهایم که در آن گفته بودم:

زیور به خود مبند که زیبا ببینمت
با دیگران مباش که تنها ببینمت
یک جام نوش کردی و مشتاق دیدمت
جام دگر بنوش که شیدا ببینمت
بگذشت در فراق تو شب های بی شمار
هر شب در این امید که فردا ببینمت
منت پذیر قهر و عتاب توام ولی
می خواستم که بهتر از این ها ببینمت

خلاصه، هنوز کار شاعران کلاسیک و نوسرا، به مرحله اختلاف و نفاق و عداوت نرسیده بود.

و این یعنی هنوز شعر نو جدی نشده بود؟

حدود سال های 34 و 35 بود که شعر نو کاملا جدی شد و کار نیما گرفت. آن هم به خاطر شعرهای جدید نیما مثل «ماخ اولا» بود. آن موقع بود که تمام کلاسیک کارها تازه فهمیدند چقدر شعر نو جریان جدی و مهمی است. از همان جا کم کم اختلاف ها شروع شد و به نظرم، حتی تا امروز هم بعضی از آن ها ادامه دارد. حتی ایدم هست که آن موقع ها، فریدون توللی که بعد از نادر نادرپور اعتبار خاص خودش را داشت، کتابی با نام «رها» منتشر کرد و در مقدمه اش شعر نو را مسخره کرد.

شما خودتان کی از شعر کلاسیک به شعر نو رو آوردید؟

سال 42 بود که یدالله رویایی به تبریز آمد و مهمان من بود. به او گفتم: «من تاحالا بارها خواسته ام شعر نو بگویم ولی هیچ وقت موفق نشده ام. الان هم یک مصرع در ذهنم هست ولی هر چه تلاش می کنم، نمی توانم ادامه اش بدهم.» آن مصرف این بود: «در شبی این گونه بیم آلود». شعر سپید و نو خودش باید بیاید. همان شب که رویایی رفت، مسیر سرودن شعر نو هم برای من باز شد. انگار نفس رویایی در من اثر کرده بود و پنجره ای از بیرون به درون من باز شد.

چطور وقتی شما در زمانه ای زندگی می کردید که نیما هم بود، از رویایی برای شعر نو گفتن تاثیر گرفتید؟

نیما سال 38 از دنیا رفت. من هم یک بار به واسطه فریدون کار در دی سال 33 پیش او رفتم. خانه اش در دزاشیب بود، نزدیک خانه سیمین و جلال. بین تپه ها و ناهمواری های زیاد. آن روز همسر نیما خانه نبود. نیما می گفت که عالیه چندان دل خوشی از شعر و شاعری ندارد.
وقتی به خانه ساده نیما رفتم، تمام تصوراتم درباره او به هم ریخت. همیشه عکس های نیما جوری بود که یک مرد هیکلی و هیولامانند و بزرگ به نظر می رسید. اما از جلو مردی ساده و لاغراندام بود و البته عجیب و عمیق. نیما مرا نمی شناخت ولی پیش از هرچیز این شعر از شهریار را برایمان خواند:

نه وصلت رادیده بودم کاشکی ای گل نه هجرانت
که جانم در جوانی سوختی ای جانم به قربانت

 

 

آن روز نیما از این ماجرا می گفت که به خاطر افتادن هواپیمای شاه در نزدیکی آن جا، او را هم خان حساب کرده اند و آمده اند خانه اش را گشته اند مبادا که تفنگ داشته باشد. آن ها نمی دانستند نیما با این روح لطیفش که حتی آزار تفنگ شکاری اش به یک خرگوش نمی رسید، اصلا امکان نداشت با تفنگ به هواپیما حمله رو شده باشد. راستی، آن جا دو تا مجله هم دیدم. یکی عربی و یکی هم فرانسوی. مجله عربی را از مصر برایش فرستاده بودند.

او آن روز سیگار اشنو کاغذی می کشید؛ از همان سیگارهای ارزان قیمتی که خیلی هم سنگین بود. من و نیما حدود هفت یا هشت تا سیگار پشت سر هم کشیدیم و پنج یا شش تا چای پررنگ خوردیم. من فردای آن روز دیدم که کلا عوض شده ام. نفس به نفس شدن با نیما بر فکر و روحیه ام اثر گذاشته بود.

با این حال، هیچ تاثیری از نیما در شعرهایتان نگرفتید؟

غزل گفتن هایم کم شد و بیشتر چهارپاره سرودم. آن موقع، چهارپاره به نوعی، شعر نو به حساب می آمد. با این حال، نتوانستم شعر واقعا نو بگویم. همه چیز ماند تا همان سال 42 و دیدارم با یدالله رویایی. و البته خواندن شعرهای احمدرضا احمدی و شاملو و بهرام اردبیلی.

آن جمع دوستانتان در همان گروه شش نفره هم پیش نیما رفتند؟

بله، مثلا نصرت رحمانی. حتی از او دست نوشته ای هم گرفته بود. همچنین شاهرودی با او ملاقات خوبی داشت و حتی برای کتابش مقدمه ای زیبا از نیما گرفت.

بعد از همان سال 42، وقتی شعر نو گفتید، آن جمع دوستانه تان دچار اختلاف نشد؟

راستش دیگر هر کسی داشت مسیر شعری خودش را ادامه می داد یا پیدا می کرد؛ مثلا نصرت راه خودش را می رفت و مشیری هم راه خودش را. سال ها بعد که ما با هم درکه می رفتیم، مشیری از دست من خیلی عصبانی شده بود که چرا شعر سپید می گویم. بعدها سایه درباره من نوشت: «فلانی یک زمانی شعرهای پدرمادردار می گفت و حالا چیزهایی می گوید که دیگر چه عرض کنم...» در حالی که من با سایه ارتباط خوبی داشتم. حتی وقتی از تبریز به تهران می آمدم، پیام های شهریار را برای او می آوردم. خلاصه، این شرایط جدید موجب شد که کارمان حتی به قطع رابطه هم برسد. راستش را بخواهید، آن کلاسیک سراها می ترسیدند که شعر نو بگیرد و کار خودشان تخته شود.

جواب شما به این حرف ها و اعتراض ها چه بود؟

من همیشه می گفتم، همان طور که کرم ابریشم داخل پیله اش است، من هم داخل شعرم هستم. شعر ریشه من است. شاید یک روز با غزل حرفم را بزنم و یک روز هم با شعر سپید. گرچه معتقدم شعر نیمایی نمی تواند جوابگوی همه نوع محتوایی باشد، مثلا بیان شعرهای عاشقانه ناب. برای نمونه، شهریار و رهی معیری در قالب کلاسیک و با استفاده از کلمه ها و ترکیب های قدیمی شده اشعار عاشقانه موثری سروده اند که همان مفاهیم عاشقانه را نمی توان در شعر نو گفت. من خودم چند عاشقانه در قالب نیمایی گفته ام که فقط بعضی از آن ها گرم شدند. اتفاقا یک بار هم سیاوش کسرایی می گفت که او هم چند بار خواسته شعر داغ رمانتیک در قالب نیمایی بگوید ولی نشده. بعد به جای آن، آرش کمانگیر را گفته.

خود من هم چند شعر حماسی نیمایی دارم. قالبی که نیما ایجاد کرده، برای شعرهای حماسی خیلی خوب است. و به طور کلی تر، شعر نیمایی برای بیان شرایط بحرانی و حساس کارکرد مناسبی دارد.

اما شعرهای نوی فریدون مشیری برای بیان حالات عاشقانه که خوب جا افتاده است.

بله، ولی برای ذوق های متوسط جذاب است عاشقانه های مشیری را به وفور می توان در سبک هندی هم یافت. فقط با این تفاوت که مشیری توانست همان شعرها را در قالبی نو و با بیانی متفاوت بگوید، آن هم برای ذوق های متوسط جامعه. افراد فرهیخته و شعرشناس حرفه ای چندان با شعر مشیری ارتباط برقرار نمی کنند. کسی که شعر مشیری را دوست دارد، حتما عاشقان های عرفی شیرازی را ندیده است. با این همه،  به نظرم مشیری به شعر ما خدمت کرد. اول مثل ذبیح الله منصوری و مستعان و... توانست ادبیات را بین مردم رواج دهد و آن ها را به مطالعه عادت دهد و ذوق اشراقی آن ها را ارتقا بخشد.

در سال های بعد از این که خیلی جدی شعر نو سرودید، دایره دوستانتان هم تغییرکرد؟

آن موقع اگر تهران بودم، به هتل نادری می رفتم و معمولا آن جا با چهار نفر یعنی نصرت رحمانی، رضا براهنی، سیروس آتابای و سیروی طاهباز و امثال آن ها دیدار داشتم. آن ها از شعرهای توی من خوشان آمده بود. آن موقع مجله ارزان قیمیت هم با نام «فردوسی» منتشر می شد که صفحه شعر داشت و شعرهایم آن جا چاپ می شد. فروغ هم که زن متکبری بود، آن مجله را مسخره می کرد. می گفت یک مجله پنج زاری است و... گاهی از فروغ خوشم نمی آمد. آن موقع ها رابطه اش با یکسری از روشنفکرهای بالادست بود و کلا فضای زندگی اش با ما متفاوت شده بود.

 

اتفاقا تا این جا، هیچ حرفی از فروغ فرخزاد نشد. با او دیداری نداشتید؟

اوایل فروغ را گاهی در دفتر مجله «سپید و سیاه» می دیدیم که در پایین فردوسی، در کوچه بن بستی به نام خواندنی ها قرار داشت. البته قبل از این که فروغ به چنین شهرتی در شعرهایش برسد، یعنی زمانی که از شاپور طلاق گرفته بود، او را دیده بودم، دختر لاغر و سیاه چرده ای بود که شعرهای متوسطی می گفت. از طرفی، نوقتی فروغ برای فیلم «این خانه سیاه است» به تبریز آمد، با روشنفکران فرهنگی آن جا تماسی نداشت. ما هم او را ندیدیم.

اگر شما و نصرت رحمانی و دکتر شفیعی و... را در یک گروه قرار دهیم و فروغ را در گروه دیگر، دوستان و همراهان فروغ چه کسانی بودند؟

راستش فروغ دوست نزدیک و حتی دار و دسته خاصی نداشت. ولی او و همفکرهای او بیشتر شعر مبهم و موجه نو و حجم می گفتند. در کل، فروغ فرخزاد زن خوش مشربی نبود. درست برخلاف سیمین بهبهانی. سیمین دو جنبه داشت؛ یکی جنبه شاعری و سیاسی و دیگری شخصیت معمولی خودش که اتفاقا بسیار خوش اخلاق و اهل مدارا بود. اما فروغ کلا شخصیت متفاوتی داشت و زنی مشکل پسند بود. هیچ وقت هم نشد که شعرهایمان را برای هم بخوانیم.

البته یک نکته دیگر هم هست. آن موقع چنین جمع هایی که در کافه ها گرد هم می آمدند و گروه هایی تشکیل می دادند، بیشتر از همه برای سیاسی ها بود. فروغ هم زن سیاسی به آن معنا نبود.

در دهه پنجاه، شما شاعری بودید که هم شعر کلاسیکتان خوب دیده شد و هم شعرهای نویتان. آن موقع چه کسانی مثل شما بودند؟

اخوان ثالث و دکتر شفیعی کدکنی هم این طور بودند. آن موقع قصیده های اخوان ثالث را هم قبول داشتند که در هر دو حوزه قوی بود. اما به نظرم، شعرهای کلاسیک آقای شفیعی به قدرت شعرهای نوی او نیست. یادم هست یک بار برای مراسمی به اصفهان رفته بودیم و قیصر امین پور گفت: «امید که از دنیا رفت، به خاطر بی پولی بود. اگر پول داشت، می توانست کمی بیشتر به خودش برسد و وضعیت جسمانی اش هم بهتر می شد.»

بعد امین پور حرف هایش را درباره آقای شفیعی این طور ادامه داد: «کارهای نوی شفیعی کلاسیک است و کارهای کلاسیکش، نو.» منظورش این بود که وقتی دکتر شفیعی درباره شعرای کلاسیک مثل انوری و عطار و... کاری انجام می دهد، کالما نو است. از طرفی، شعرهای نوی او شیوه کلاسیک دراد

جالب این جاست که در برهه ای عمر شعر کلاسیک را رو به پایان می دیدند و در برهه ای دیگر عمر شعر نو را، اما امروز هر دوی این ها هنوز دارند راه خودشان را می روند.

من در همان سال ها پیش بینی کرده بودم که در نیمه دهه 90 دوباره شعر کلاسیک طرفداران جدی پیدا خواهدکرد و این را برای دیگران هم می گفتم. البته عده ای با حرف من مخالفت کردند. اما من به دسته بندی های سیاه و سفید اعتقادی ندارم. به نظرم اغلب چیزها خاکستری است.