نگاهی به مجموعه شعر« هفت‌ها» مجتبی‌پورمحسن / مانا نیستانی

امروزه بسیاری از فضاهای مهیج وموج‌آفرین را از دست داده‌ایم (این دو کنش در دیدگاه نگارنده فاقد بار ارزشی هستند) وگویا این که دهه‌ی هشتاد بیشتر کنشی بازاندیشانه بر محوری از خودانتقادی دارد.ولی با این وجود هنوز شاهد مجموعه شعر چشم گیری در این دهه نبوده‌ایم. و از طرف دیگر در این دهه فضای حاد- نوشتاری خاصی شکل گرفته است که سعی در سست کردن موقعیت فاعل شناسا دارد. از این منظر دیگر سخن، هژمونیِ (سلطه) خود را در سامانه‌های مشخص نوشتاری خاص  از دست داده است. به تعبیری دیگر تفکر در موقعیت ژنریک با بحران مواجه شده است. نویسش شعر ، اندیشه ونقد دیگردر این راستا راهی به جز عدم درک خود به مثابه خود ندارد. با این حال وقتی که در مقابل متافیزیک شعر قرار می‌گیریم انگار در مقابل بازی مشخصی با زبان که از طرف مولف (به عنوان موجودیتی فارغ از متن)در ژانرخاص وبا تهمیداتی قابل پیش‌بینی روبرو می‌شویم . بازی‌ای در متافیزیک؛ ومتافزیکی که در زبان شعر بر شعر حقنه شده است.از این رو چاره‌ای نداریم جز هجو، شوخی وتخیل تا حدی که بنیان ژنریک متن را از بین ببرد.

مجموعه‌ی شعر «هفت‌ها» نوشته‌ی مجتبی‌پورمحسن سعی دارد با بازی و شوخی وهزل بار متافیزیک شعرش را بسود غیبت شعر وناشعریت بکاهد.

اولین بخش این مجموعه با همان نام «هفت‌ها» شروع می‌شود. ودومین «آدم در دم مرد و هوا خراب است» نام دارد.شاعر سعی کرده تجربیات مجموعه‌ی اولش را در دراین مجموعه گسترش دهد و آن‌چه را که پیش‌تر به اجرا گذاشته بود این‌بار در «هفت‌ها» پخته‌تر و جا افتاده‌تر ارائه دهد و این خود گونه‌ای هزل زبان در خود زبان است. بازی‌های پورمحسن در این دفتر شعر به شکل ویرا‌گری عمل می‌کنند.شاعر بعد از به پایان بردن سطر اول شروع دائمی در شکستن قواعد آن در کل ساختار شعر دارد. بدین صورت سطرها نسبت به هم تمایزوفاصله  دارند.این عمل ضمن به رخ کشیدن تمایز وفاصله، هژمونی سطرهای شکل گرفته را از بین می برد زیرا هر آن دیگری‌ای(سطر دیگری) به جهان متن وارد می‌شود وسلطه‌ی سطرهای بالایی  را ازبین می‌برد. به دیگر سخن خوانش‌گر دردفتر اول «هفت‌ها» با قواعدی که دائما در دام هزل گیر افتاده‌اند از یک طرف و به هم ریزیِ قواعد نحوی ومعنایی از طرفی دیگر روبرو است.

من متهمم به لب به دل / متهمم به خودم / به یازده سپتامبر / دوباره از تو عبور کردن / دوباره عبور کردن و نکردن / هر بار که لب نمی‌گیرد / لب می‌گیرد به حرف زدن / صبر در می‌داد / در صبر دل می‌داد / از لب به دل به لب از دل به دل به لب

                                                                          (شعر 9/11 – ص 14)

این بازی فروپاشی اقتدار سطرها چه در بعد معنایی و چه در بعد نحوی – ساختاری به شکل زیبایی‌شناسانه‌ای اجرا شده است. این مطلب را می‌توان در سطرهایی که در بالا به عنوان مثال لحاظ کرده‌ام  به وضوح ببینید:

وقتی که مخاطب با گزاره‌ای چنین مقتدر رودر رو می‌شود « من متهمم به لب به دل»  استراتژی خود را در ذهن می‌سازد اما بلافاصله ارجاع اتهام از بیرون (لب ودل) به روان شخص راوی بر می‌گردد«متهمم به خودم» ودوباره ارجاع به بیرون« به یازده سپتامبر»پس  تا این جا خوانش‌گردر خلایی  مابین جهان راوی و امر واقعی  گرفتار آمده‌است. سطر« دوباره از تو عبور کردن» حد نهایی این ارجاع بیرونی ودرونی است یعنی هم راوی از ضمیر خود عبور می‌کند وهم می‌تواند دست به باسازی عبور هواپیما ازدو برج دوقلوی معروف 11سپامبر بزند.  وقتی می‌خوانید «دوباره از تو عبور کردن ونکردن» که با فعل «نکردن» مطلقیت «عبور را کردن » سطر بالایی را از بین می برد و تنها  خلا می‌ماند . فضا عوض می‌شود «هر بار که لب نمی‌گیرد» خوانش‌گر را مجبور می‌کند که استراتژی خود را تعیین کند تا «لب می‌گیرد به حرف زدن» استراتژی خوانش‌گر را به چالش بکشد. ما ناگهان از موقعیت متزلزل اروتیک به موقعیتی دیگر که «لب‌ها» نه برای عشق بازی بلکه برای زبان آوری ترسیم شده‌اند پرتاب می‌شویم وبعدبا دو گزاره به سمت سکوت می‌رویم:«به صبر در می داد/ در صبر دل داد»علاوه بر سکوت، خلایی مابین زبان وامربیرونی هنوز در جریان است ؛ خلایی بین: به صبر در می داد( زبان) و در صبر دل می‌داد(امر بیرونی).

(از لب به دل به لب از دل به دل به لب) ضمن از بین بردن سکوت با موسیقی‌ای که ایجاد می‌کند تمام شوریدگی وخلا افکنی را به عنوان امر غالب بر شعر فربه می‌کند.ودر تمام این سطر می‌توانیم شاهد شکستن وشاختن نحو ومعناهای جدید باشیم.این عمل نه تنها تا آخر این شعر بلکه تا آخر دفتر اول «هفت‌ها» می‌توانید ادامه دهید.گو این‌که خوانش‌گر در موقیتی  متزلزل‌ گرفتار آمده و انگاری به بازی متن تن درمی‌دهد  همچو کسی که در دایره‌ای گرفتار شده است.

همه چیز از نوشیدن بود / از سر نوشیدم / چاه دنبال چاله می‌گردد / از سر بر می‌گردم / یک چاه / وچند تا آب که نمی‌شدند / از نوشیدن بر نمی‌گردم / چاه هم باشد / تو فکر می‌کردی که من به تو فکر می‌کنم / فکر تو مرا می‌کرد / چاه هم نمی‌گذشت...

                                                                                    (چاله از چاه می‌نوشد – ص20)

این شعر هم با متدی از شکستن وبعد واسازی سطرها  گسترش می‌یابد . باید توجه داشته باشیم که دایره‌ی واژگانی چنین ساختاری اگرچه دائما در حال باز شدن است اما قانون ورعایت قواعد بازی دست و پای مولف را  می‌بند . او نمی‌تواند پای کلمات نابهنگام یا سطوری  که جداگانه  هستی خاصی دارند ولی بعضا با ساختار شعر هم‌خوانی ایجاد نمی‌کنند؛ را به میان بکشد. و از دایره واژگانی گسترده‌ای برخوردار باشد.

دیگر آن‌که در شعر پورمحسن مخصوصا در دفتر دوم کتاب حاضر عنصر اروتیک به شکل غالبی در تمام شعرها وجود دارد.شاعر نمی‌تواند ساختار متن‌اش را در محدوده‌ی تغزل متوقف کند.عشق بیشتر در ادبیات ما بعدی سوبژکتیویته دارد ؛ در حالی که در ادبیات اروتیک دو جنس بیشتر از بعد ابژکتیو در زبان بازنمایی می‌شوند . دو جنس کاملا عنیت یافته که از منظر تفاوت‌ها به لذت نگاه می‌کنند.

یک روز معشوقه زبان بودی/ شبش توی بغل استعاره / تا صبح نخوابیدی از بس که زنگ نزدی / ... / از بس که بلند شدم / واز تلفن عمومی / به خودم زنگ می‌زدم / امروز به سطرها استراحت داده‌ام / شب با خودم مشغولم/ از بس که تلفن نداشتیم.

                                                                                               (از بس که – ص66) 

در شعر های پورمحسن ما شاهد اروتیک در زبان نیستیم بلکه شاهد زبان اروتیک هستیم . زبانی که نمی‌توان آن را از اروتیک جدا کرد واگر چنین کنیم زبان را نابود کرده ایم.

پس چه کسی می گفتی/ مساله‌ی ما مساله‌ی زبان نیست / کارکردها / به حوزه‌ی زبانی این تختخواب / بسته است

                                                                                   (تقدیم به زنم یا همسرم – ص 94)

به این گفته‌ها اضافه کنید هزل وهجو وبکارگیری زبان مخفی (این زبان سطحی پایین تر از سطح محاوره دارد وبیشتر در پایین شهرها یا جنوب شهرها جریان دارد وعجبا که این زبان چقدر استعاری و هزل‌گونه است‌.)لازم به توضیح می‌دانم که پورمحسن بیشتر از لحن این زبان استفاده کرده است.

در هر صورت باید ورود مجموعه‌ی «هفت‌ها» را به جامعه‌ی ادبی خوش‌آمد گفت:

چشمانت دیر شد/ یک نفر سطرهایم را دزدیده است / قرار به هم می‌خورد /پا نداد / درست مثل دیوانه‌ها

                                                                                              (لولا – ص67 )

                                                                مازیار نیستانی

                                                              کرمان 25/1/ 86 ‌

سه گفتار در باره ی هوشنگ ایرانی / محمد آزرم و مهدی عاطف راد

همزمان با شکل گیری حرکت های جدید در شعر دهه هفتاد ، به یکباره جامعه ادبی ایران به بررسی زندگی و شعر یکی از شاعران معاصر پرداخت. هوشنگ ایرانی شاعر نوگرا در دهه سی شمسی یکی از کسانی است که منتقدین امروز، دستاوردهای جدید شعر فارسی را به او نسبت می دهند.
پس از سالها که در محافل ادبی نامی از ایرانی برده نمی شد، انتشار کتاب "خروس جنگی بی مانند" که به کوشش سیروس طاهباز تهیه و منتشر شد فرصتی را فراهم کرد که ادبیات ایران بار دیگر نگاهی به زندگی و هنر این شاعر و هنرمند نوگرا داشته باشد.
هوشنگ ایرانی درسال چهارم از قرن اخیر شمسی در شهر همدان متولد شد و پس از طی مراحل مقدماتی و دانشگاهی برای ادامه تحصیل در نیروی دریایی به انگلیس رفت.
اگر چه پس از مدتی به دلیل عدم سازگاری با فضای نظامی ، تحصیل در این رشته را نیمه کاره رها کرد و نهایتا موفق به اخذ درجه دکتری در رشته ریاضیات شد، کل عمر فعالیت ادبی ایرانی از پنج سال تجاوز نکرد. او که علاقه بسیار زیادی به فلسفه و عرفان هند و شرق داشت پس از کسب تجارب در اروپا با انرژی بسیار به ایران برگشت و بطور جدی به ادبیات پرداخت.
فعالیت ادبی ایرانی همچون بسیاری از حرکتهای ادبی معاصر اروپا با انتشار دوره دوم مجله خروس جنگی همراه بود . دومین دوره انتشار مجله خروس جنگی در فاصله اردیبهشت تا خرداد سال 1330 انجام پذیرفت. هر چند که مجله خروس جنگی در دوره اول خود نیز منعکس کننده عقاید نو در زمنیه هنر و ادبیات بود،چندان جنجالی برپا نکرد  اما انتشار دوره دوم خروس جنگی حکایت دیگری داشت.با کناره گیری جلیل ضیاپور،نقاش و ورود هوشنگ ایرانی،خروس جنگی به عنوان نشریه ای جنجالی منتشر شد.
در بیانیه انجمن خروس جنگی به نکات جالبی اشاره شده بود.از جمله این که هنر خروس جنگی هنر زنده هاست.این خروس،تمام صداهایی را که بر مزار هنر قدیم نوحه سرایی می کنند خاموش خواهد کرد.
اما فعالیت ایرانی در حوزه شعر محدود به انتشار چهار مجموعه شعر می شود. "بنفش تند بر خاکستری" (1330) ، "خاکستری" (1331)، "شعله ای پرده را برگرفت و ابلیس بیرون آمد" (1331)، "اکنون به تو می اندیشم، به توها می اندیشم" (1334) چهارمجموعه شعر ایرانی مشتمل بر کمتر از چهل شعر ایرانی بود. او در سال 1327 ، شعر بلند "ناله هایی از زندان ریدینگ" اسکار دایلد را نیز ترجمه کرد. همچنین ترجمه او از شعر "چهارشنبه خاکستر" تی.اس، الیوت نیز در مجله آپادانا چاپ شد.
اما برای بررسی جایگاه شعر هوشنگ ایرانی بیش از هر چیزی باید به موقعیت ویرانگر این شعرها در فضای ادبی دهه سی توجه کرد. در حالی که پس از انقلاب نیما در شعر فارسی ، هنوز بحث چگونگی و تاویرات این تحول داغ بود، شعرهای هوشنگ ایرانی در کنار نظرات متفاوت او درباره هنر که حاصل تفکر روی پتانسیل ادبیات غرب و همچنین عرفان شرق بود موجی از حرف و حدیث را در فضای ادبی کشور منتشر کرد.
شعر او جدای از ارزش کیفی اش نگاهی متفاوت به ماهیت ذاتی این هنر داشت : پنجه ای از خشم آبی خرد گردد/ در درونش/ هستی توفان شود، همچون غباری/ زیر چنگ درها پیچان/ برکند نفرت از بند مهره/ شکافد / قلعه های سهمگین خیره بر دریا مرداب آهن های دود/ دشنه و چشمش گلوی نهرها را یخ می زند/ ... دخمه بسته ها/ از هوار او / رشته ها درند/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ ... هایی، یی یایا/ هایی یی یایا نی ودا دا دا ا ا ا هاه در شعر ایرانی نه خبری از طبیعت گرایی نیماست و نه از آرمانخواهی و سیاست زدگی بسیاری از شاعران دیگر. پس از انتشار این شعر بعضی از منتقدان پایان این شعر را به روش گریزی داداییسم نسبت دادند اما همانطور که سیروس طاهباز نیز اعتقاد داشت رد پای این عادت گریزی را باید در عرفان شرقی که قبلا در شعر مولانا نمود یافت، جستجو کرد. یکی از مهمترین وجوه بارز اشعار هوشنگ ایرانی به همین نقش اصوات در ساختار شکل بر می گردد.

وی این تمهید را در شعر معاصر فارسی تجربه کرد.این ویژگی یکی از مواردی است که شعر سالهای اخیر ایران باید هنگام تجربه اش،نام هوشنگ ایرانی را به خاطر بیاورد.اما یکی دیگر از خصیصه های شعر ایرانی،جان مایه عرفانی آن است.شاید عمده دلیلی که بعضی شعرهای سهراب سپهری را تحت تاثیر شعر او می دانند همین باشد اما با وجود این شباهت ها،شعر هوشنگ ایرانی، مشخصات متمایزی دارد.تلاش برای آشنایی زدایی درمتن شعر باعث می شود که حتی گاه با برهم زدن شکل دستوری زبان در شعرهای او مواجه شویم که در نتیجه کاریست ذکاوت شاعر و استفاده از کارکردهای کلمات در ادبیات کهن فضای جدیدی را خلق کرده است.مثلا در شعر مارش هستی:

... آفتابی سیاه / بی حرکت / مرکز آسمان بچسبیده / سیاه / سپید / سرب وش سنگینی / جاودان سکون جاودان جنبش / درفضا رخنه می نماید / موج آهنگ / موج نور / ... فعل " می بنماید " ساختاری دارد که قبلا درادبیات سالهای دورفارسی نیزتجربه شده ، اما اعمال این تحول در فعل " نمای " (بن مضارع) با توجه به موقعیت فعل دربند مذکور، شکل نویی به آن داده است.
درعین حال بعضی از شعرهای هوشنگ ایرانی ارزش زیبایی شناسی همسنگ نامی که از او مانده ندارد. شعرهای "گریز"، "خروش اندوه" و "جزیره گمشده" همین گونه اند.
چیزی که باعث شد هوشنگ ایرانی مورد حمله مخالفان نوگرایی قرار گیرد نه فقط شعرهای او بلکه مقالات انتقادی و تحلیلی او هم بود. او در چند شماره منتشره مجله "خروس جنگی" به ارایه نظرات خود در مورد شعر و هنر پرداخت.مقاله "شناخت نوی،فرمالیسم" تشریح کننده نظرات هوشنگ ایرانی در باب هنر است.چاپ این مقاله در فضای آن دوره ادبی همچون خارجی درچشم کهنه گرایان می نمود. به اعتقاد او "فرم، از آنجا که از رویدادهای اصیل درون سرچشمه می گیرد و نمود آنان را بی دگرگون ساختن با خود به نمایش می آورد، از هرگونه ریا و ناراستی بیزار است و بشررا به راستگویی وا می دارد و می کوشد او را آنچنان که هست بنمایاند؟ البته درک هوشنگ ایرانی از فرمالیسم تفاوت های زیادی با قواعد آن دارد.
او زیبایی را نه خلق شدنی بلکه کشف شدنی می داند.از همین جاست که می توان به برخی تناقضات فکری در هوشنگ ایرانی پی برد.او در مقاله ای تاکید می کند که شعر کوششی است که توانایی اش در همه وجود دارد و به کمک آن همه می توانند پایه گذار زیبایی های نو و اصیل باشند.اعتقاد ایرانی به هنر و زیبایی های اصیل و همچنین بیان این نکته که " زیبایی کشف شدنی است " نشان می دهد که بنیان های فکری او بر پایه نوعی " متافیزیک " استوار است.
بر این اساس، اگر بسیاری از کهنه گرایان با اعطای موقعیت برتر به شاعر او را درجایگاه فرازمینی قرارمی دادند، هوشنگ ایرانی این نظر را درباره ی زیبایی دارد.

او آنقدر در نقد صریح بود که حتی نیما،بنیانگذار تحولات معاصر شعر ایران هم از گزند نقادی بی پرده او در امان نماند. او در نوشته ای، پیشگفتار نیما بر مجموعه شعر "آخرین نبرد" اسماعیل شاهرودی را به باد انتقاد گرفت و گفت که "نیما یوشیج از دریافت زمان بازمانده است و در گذشته (هر چند بسیار نزدیک) زندگی می کند" ایرانی ، دفاع نیما از شعر اجتماعی شاهرودی را ناشی از عقب ماندگی فکری نیما می پنداشت.او اجتماع را مبتلا به نوعی "سکون ریایی" می دانست که در آن "درون نفرت آلود و پوچش" را پنهان می سازد و از کشف زیبایی حقیقی جلوگیری می کند.
ایرانی، در شماره سوم "خروس جنگی " در یادداشتی به انتقاد از توللی پرداخت.از نکات جالب این نقد،اشاره نویسنده به تعلق خاطر تعصب آمیز توللی و همفکران او نسبت به قراردادهای شعری بود که نشان می داد سودای نوآوری خود او ریشه در گذر از قراردادها دارد.به همین دلیل بود که او در شعرهایش از ترکیبات نامانوس و ابداعی استفاده می کرد تا با ساختن ترکیباتی نظیر "جیغ بنفش" و "غار کبود"، به درک های معمول و نخ نما شده از ساختار عبارات پایان دهد.هر چند که وجود چنین ترکیباتی باعث شد که مخالفان و حتی موافقان او بسیاری از زیبایی های شعر او را نبینند. در همین شعر "کبود" و در عبارت "گوش سیاهی زپشت ظلمت تابوت" هوش شاعر در ایجاد موقعیت های گسترده تر با توجه به شباهت آوایی تلاش کرد تا از "گوژپشت" و عبارت مذکور ستودنی است. هوشنگ ایرانی،با کمتر از چهل شعر و چند مقاله پرچمداران تحول خواهی در شعر ایران شود.
او پس از سال 1334 به طور کلی شعر را کنار گذاشت و در سال 1351 در کویت درگذشت.

اوم مانی یادمه هوم

ای تنهای جاودان
این انبوه قربانیها نه برای تست
این نیاز رهروانی است که گرمای مهر را می جویند
همه لبخندی دیگر و پرتوی دیگر از پرتو لبخند ابدی تواند
شکوه شکفتن بر تو باد ای نیلوفر آشنائی
شکوه شکفتن بر تو باد
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
از دشت و دریا و جنگل گذشتم که ترا بازیابم
ترا ای زبان شعله ها
ای رنج کهن

بازگو اضطراب قربانی های بیشمارت را
آشکار کن سنگینی سرمایی را که از چشمان هراسان آنان نوشیدی
به یاد آور طوفان هایی را که سقوط هر یک از پرستنده هایت بر تو فرو کوفت
بازگو، بازگو
گرمای دستهای آشنایی را که برای آخرین بار و تنها بار فشردی

فرارو، ای غبار گمراه کننده
صدای قدمهایی را که در تو محو شدند،
که گذشت قدمهای قرنها را در خود دارند، می شنوم.
رمز این نواست که فرا رسیده صحراها را پیش می راند...
رازی را که در اندوههای خاموش مدفون است بر پرتو آن عریان نیمشب بنوشتی
و راه بر بیگانگان روز بربستی؟
فرارو، ای پوشش جدائی ها
من نیز رهرو شباهنگاهانم،
و با گرمای یک خورشید بر شب جادوی تو گذر خواهم کرد.
مگر نیز،
این آشنای کهن در جستجوی تو، ای آزرم رانده شدگان، دشتها و دریاها
و جنگلها را درنوردید
در جستجوی تو سرو چشمه سارها و نواهای بی محرم را فرا گرفت...

بر بستر رویائی ابرها جای پای زندگانی که در رنج ریاها فرو سوخته
درخشان است
در این قربانگاه پرشکوه، چهره آن تنهای جاودان، همچنان نزدیک و
آرام، بر افق می نگرد، و نیلوفری آبی تصویر او را بر موجهای اقیانوس
می گسترد
شما، رهروان عظیم، بر خود بازگشتید و رنجهای ناگفته را درنیافتید.
اما تو، تو ای آمده تنها...

خاموشی، خروشی پنهان،
در جرعه های اقیانوسی نوشیدی
و از آب فراگذشتی
و بدانسو قدم نهادی

ـــــــــــــ

هوشنگ ایرانی

محمد آزرم

«هوشنگ ایرانی» در تاریخ شعر ایران،نام اسرارآمیزی است؛در فاصله سال های ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ بسیار شنیده می شد بدون اینکه چیزی از شعرهایش را خوانده باشند.بد و بیراه هایی که ترکیب طرفداران شعر کلاسیک و پیروان شعر«نیما»(و البته خود نیمایوشیج)نثارش می کردند همه به خاطر شعر «کبود» بود که چیزی از آن نمی فهمیدند، جز ترکیب زبانی «جیغ بنفش»، و نفهمیدند که چه بد ترکیب شده اند تا نیم قرن سکوت را به شعر ایرانی تحمیل کنند.حالا از سال ۱۳۸۰ که امکان خواندن شعرها و نوشته هایش فراهم شده و فضایی مثبت و جذاب پیرامون نامش شکل گرفته،برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی،سعی می کنند علت ناکارآمد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته،به بازگشت دوباره نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند و تصور می کنند«شعر زبان»،«شعر متفاوط» و شعرهایی که رفتاری افراطی در شکل شعر دارند،ادامه شعر هوشنگ ایرانی هستند.اما شعر«متفاوط»شعری «خود مشروعیت بخش» است. پس نیازی نیست که نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد. پیش از این هم نوشته ام که بازی با شعر هوشنگ ایرانی را برای بازگرداندن او به جایگاهی که در گذشته شعر باید می داشت و از او دریغ شد، انجام نمی دهم. همراه با لذت شخصی دارم موقعیت جدیدی برای شعر و برای این شعر می سازم. موقعیتی متغیر تا بتواند در آینده شعر هم، برای خود جایگاهی تدارک ببیند.

در سال ۱۹۶۶ میلادی«آنری شوپن» شاعر نام آشنای فرانسوی شعر«صوتی» و شعر«کانکریت»، در یک شعر کانکریت به نام la» «re`gle et les re`gles de ma femme با کلمه «re`gle» به معنای قاعده، یک بازی مفهومی/ دیداری ارائه کرد و قاعده ای متنی برای شکل گرفتن و از شکل افتادن این کلمه مشخص کرد. این شعر کانکریت به صورت یک لوزی نوشته شده که رنگ نیمی از آن قرمز است. ۱۴ سال پیش از او هوشنگ ایرانی در سال ۱۹۵۲ شعری به نام «unio mystica» نوشت که ظاهری شبیه به لوزی دارد اما قاعده لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می کند. در واقع این تنها شباهت این دو شعر کانکریت است.

در شعر شوپن، کلمه، حضوری مشهود دارد و اگر با اصوات هم سروکار داریم، این اصوات از کلمه خاصی منشاء گرفته اند. کل شعر هم سعی می کند تعریفی از این کلمه خاص ارائه دهد. شعر شوپن اگرچه شعری بازنمایانه نیست و خودقرارداد است، اما وجه دیداری آن «آیکونیک» یا شمایلی است. به یاد داشته باشیم که شعر کانکریت اروپایی و غربی هرگز درصدد پنهان کردن و رازآمیز کردن مفاهیم نیست، برعکس سعی می کند امر پنهان مانده و رازهای نگفته را آشکار کند. از نام شعرها گرفته تا آنچه نشان می دهند، همه رفتاری برای واضح کردن و بیرونی شدن است. می توان گفت مثل شعر شوپن خواهان جسمیت یافتن هستند؛ رازها را آشکار می کنند و خواننده را به تماشا و خوانش این آشکار شدن فرا می خوانند. اما شعر کانکریت شرقی در نمونه های معدودی که از آن می شناسیم، همواره در حال پنهان کردن و راز آفریدن است. سعی می کند از هر امر ظاهری، اموری باطنی و درونی بسازد. حتی با وجوه دیداری، جسمیت را کنار می زند تا تجسمی ذهنی پدید آورد. مثل شعر بی نظیر «unio mystica» اثر هوشنگ ایرانی. پس تفاوت نگاه شرقی و غربی حتی در زمینه های مشترک هم، خود را نشان می دهد.

«unio mystica»، نام شعر و تنها عبارت معنادار شعر است. جز در نام شعر، نشانی از کلمه به عنوان نشانه ای قراردادی که دارای معنا یا معناهایی باشد مشاهده نمی شود. کل این شعر متقارن «شنیدیداری»، متنی صوت نگاری شده است. اما اصوات شعر هم مطلقا قراردادی نیستند. دست کم تا به حال، هیچ اشاره ای به قراردادی قبلی که مخاطب احتمالی را به یاد معنا یا معناهایی بیندازد، وجود ندارد. همه چیز بر پایه حدس و گمان مخاطب احتمالی و توانایی او برای مبادله و تحلیل اطلاعات دریافتی و ترکیب آن با دانش فردی استوار می شود. شاید اصواتی باشند که در آیین «بودا» دارای معنای خاصی هستند یا در مراسم خاصی به زبان آورده می شوند. مثل آواها و ذکرهای آهنگین «وداها» که همه از تعداد محدودی مانترای نخستین، که بیجا مانترا «Bijal Mantra» نامیده می شود، ساخته شده اند.

این اصوات نخستین، در جهان مادی دارای معناهای دقیق و مشخصی نیستند؛ چرا که اساساً برای چنین موضوعی شکل نگرفته اند و بیشتر به جهان ادراک مربوط می شوند، اما در جهان مادی می توان آنها را درباره موضوعی که با آن مرتبط هستند به کار برد. به یاد داشته باشیم که مانترا در زبان سانسکریت به معنای آزاد کردن ذهن و به طور کلی آزادی از جهان مادی است. مانتراها را دارای نیرویی می دانند که با بیان شدن، آزاد می شود، و این ویژگی دقیقاً همان چیزی است که نظریه پردازان شعر صوتی به عنوان علت تکیه بر اصوات در شعرشان ابراز می کنند. با ترکیب مانتراها، مانتراهای جدیدی پدید می آید که با بیان آن، نیروهای بیشتری آزاد می شود. شاید شعر صوتی با بهره بردن از همین نیروهاست که در مخاطبان تاثیرگذاری خاصی ایجاد می کند و آ نها را وا می دارد به جای فکر کردن به یک معنای خاص، فکر را رها کنند و به هر مفهومی که تداعی می شود، با اصوات شعر همراه شوند. برخی «بیجا مانترا»ها را با عددهای طبیعی مقایسه می کنند که دیگر عدها و رقم ها از ترکیب آ نها ساخته می شود. همین مقایسه، بی پایانی امکان ساخت و نیرویی را که برای آنها متصور هستند، نشان می دهد.

«unio mystica» هنگام نوشته شدن در جغرافیای زبانی شعر فارسی،در موقعیت شعر بودن قرار نداشته.بوطیقای شعر فارسی اجازه شعر نامیده شدن چنین نوشته ای را صادر نمی کرده.شعر معنامحور و کلمه پرداز فارسی هرگز چنین موقعیتی را برای خودش تعریف نکرده بود.جرات رها کردن کلمه در شعر،تا پیش از «unio mysticaهرگز در هیچ شعر فارسی ای اتفاق نیفتاده بود،بعد از این هم در هیچ شعری از هوشنگ ایرانی تکرار نشد. «unio mystica» شعری «آوانگارد» نیست، شعری رادیکال است که بنیان آوانگاردیسم شعر فارسی را هدف گرفته است.

هوشنگ ایرانی در شماره دوم نشریه آپادانا (۱۳۴۴)در مقاله ای با نام «پیام جنگل» یکی از «اوپنی شَد» ها یا «اوپنه خط» های کتاب «وداها» را ترجمه و معرفی کرده و آن را «لوح اسرار ایشا» نامیده است. ویژگی و تمایز این «کلام رمز» با دیگر «اوپنه خط» های قدیمی تر این است که برای اولین بار در آن، بشر ایمان و انتظار از خدایان برای نجات خود را رها می کند و خدای درونی اش کشف می شود. در این «خط پنهان» رهرو بر راه «از خود به خود» قدم می گذارد و در جست و جوی گشودن مرزهای وجودی خود است.

همین ترجمه و توضیح را می توان برای شعر «unio mystica»در نظر گرفت؛شعری که برای نخستین بار در آن بوطیقای شعر فارسی با همه کلام محوری و معنا محوری اش رها می شود و متن بدون یاری گرفتن از نیرویی توجیه کننده،موقعیت شعر بودن خودش را توجیه می کند «unio mystica».همان رهرویی است که مرز بیرون و درون را برمی دارد و با رفتن به سمت شعرها و متن های دیگر، مرزها و رمزهای خودش را گسترش می دهد.«unio mystica» را به کتاب «بنفش تند بر خاکستری»نخستین کتاب هوشنگ ایرانی می برم،شعر «سوهانگران» معناهای تازه ای پیدا می کند؛ موقعیت کاملاً شعاری و استعاری اش کامل می شود، مصداق پیدا می کند و تعریفی از «unio mystica» می شود؛ شعری که در نبرد با زمان و مکان، قید سنت ها را پاره می کند: زنجیر کهن به خود غرد و نالد و ز هم پاشد/ گرده زنگ های هزاران سال مانده اش/ بی آن که به جایی فرو افتند/ پستی می گیرند

در شعر«کهکشان»از همین کتاب،با اصواتی مواجه ایم که بعد از سطرهایی توصیفی،ناگهان در سطری ظاهر می شوند و بدون اینکه بر یک عبارت خاص یا معنای ویژه متمرکز باشند،محو می شوند.انگار برای خواندن چنین سطرهایی باید شعرها و متن های دیگری را جست وجو کنیم؛ سطرهایی ناگهانی و بی سرانجام که معبرها و مسیرهای خواندن را نشانه گذاری می کنند،چرخش و گردشی در زبان را نشان می دهند و مثل رمزی که بین باز شدن و باز نشدن معلق شده،خواننده را به خوانش و رمزگشایی مداوم خود می خوانند:

از هزاران قرن دوری/ از خم چین شنل های سیه گودال ها/ غرد دهان آهنین/ ایخیدار روهاییام ما بی بی دان ....

از سطر آخر این عبارت، می توانیم به متن شعر «unio mystica» وارد شویم و از زاویه ای دیگر که روی سطح دو بعدی پنهان است، معناهای تازه ای برای «یگانه راز» بسازیم. از همین جا «unio mystica» می تواند با توجه به شعر «کهکشان» و منطق تکرار شونده آن، رمزی برای آغاز و پایان مداوم آفرینش باشد.

در شعر «هاه» فضای بسته و رعب آور دخمه ای توصیف می شود که در آن سایه ها در رفت و آمدند و سرمای شدیدی که از آنها پدید می آید با تکنیک زبانی «انسان انگاری» جسمیت پیدا می کند، فریاد می کشد و مردگان را می ترساند. نکته مهم در این شعر، جهش سایه است که با نوشتن اصوات غیرقراردادی و پررنگ شدن و بزرگ شدن حروف، خود را نشان می دهد: سوز سایه ای/ سر فرا کشد/ دخمه بسته ها/ از هوار او/ رشته ها درند/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ سایه برجهد/ هایی یی یا یا/ هایی یی یا یا/ نی دا دا دا ا ا ا ا ا/ هاه

با چنین اصواتی می توانیم بین این شعر و «unio mystica» فضایی ارتباطی بسازیم و راز از بین رفتن سنت هایی را دریابیم که با گذر زمان تازه نشدند و در خود فرو ریختند. سنتی که مدام تجدید حیات نکند، به جای نام های زنده، گورستان بت های درگذشته خواهد شد. حتی «سیمرغ»که نماد و نشانه معرفت است، در ظلمت مقبره ای خود، نابیناست و به جای پرواز، می جهد و بر غبارها تیرگی می ریزد.

پس یگانه راز،یگانه شدن با زمان هم هست و ما در «unio mystica» ،هم صدای فروپاشی گذشته ای را می شنویم که توان نو شدن را از دست داده و هم ناظر و حاضر، در امکان مداوم ساختن کلام و معنا از اصوات غیرقراردادی این شعر، در لحظه ستایش از نو شدن زمان و زندگی هستیم. امری که اصل بنیادین بیانیه شعری هوشنگ ایرانی است: «هنرمندان جدید فرزند زمانند و حق حیات هنری تنها از آن پیشروان است… هستی هنر در جنبش و پیشروی است.تنها آن هنرمندانی زنده هستند که تفکر آنها به دانش نوین استوار باشد...» شعر بسیار مشهور «کبود» که بسیاری بدون اینکه حتی آن را خوانده باشند با نام «جیغ بنفش» از آن یاد می کنند، در هفت قسمت دارای صوت نگاری های غیرقراردادی است که روایت سوررئالیستی آن را با فضایی رمزنگارانه و مبهم، همنشین می کند. «unio mystica» در ترمینولوژی برخی از ادیان و آیین ها به لحظاتی از «مراقبه» گفته می شود که «مکاشفه» اتفاق می افتد. «تنها راز» یا«یگانه راز» برای اهل مراقبه تنها شدن و یگانه شدن با خود راز است.

وقتی هیچ فاصله ای بین راز و آنکه در پی راز است، باقی نمی ماند. مکاشفه در چنین لحظه ای رخ می دهد و آ نقدر واقعی به نظر می رسد که فرد در حال مکاشفه، حضور و اتفاق فیزیکی آن را با حواس پنج گانه خود درک می کند. پیرامون همین امر، دکتر «ماریو بیوریگارد» عصب شناس کانادایی تجربه های با ارزشی داشته است. او نشان داده که تجربه ذهنی هر امری، درست همان قسمت هایی از مغز را فعال می کند که انجام تجربه واقعی. اهل مراقبه برای یگانه شدن با یگانه راز چنان اشتیاقی دارند که حضور امر قدسی را مثل امری فیزیکی، حس می کنند. می گویند در حضور او، خود را از یاد می برند؛ چرا که جایی در عمق وجودشان ظاهر می شود. دکتر بیوریگارد می خواهد بداند در مغز به هنگام مکاشفه و رسیدن به «UnioMystica» دقیقا چه اتفاقی می افتد و به همین علت فعالیت الکتریکی مغز در این حالت را ثبت می کند. او می خواهد ثابت کند که «unio mystica»تماما در مغز اتفاق می افتد. هر انسانی رخدادهایی را در ذهن تجربه می کند؛ رخداد برای او واقعیت دارد اما محل وقوع آن مغز است.

امر قدسی در ذهن انسان هایی که به آن نیازمندند حاضر می شود و این حضور بستگی به تمرکز بر اطلاعات و اورادی دارد که تصویر ذهنی فرد را می سازد. طبق نظر دیگری یک نقص در فعالیت های آهیانه در فرد این حس را پدید می آورد که بین جسم او و بقیه هستی هیچ مرزی وجود ندارد. پس یگانه راز یا «unio mystica» برای رهروان، هدیه ای از سوی خداوند است که هنگام فراخوانی اش دلبخواهی نیست. سخت تر از جست وجو و طولانی تر از انتظار است. مفاهیم، دارای هویت های جدا از هم نیستند؛ شبکه های به هم بافته و درهم تنیده ای از پیوستگی ها را می سازند که یکدیگر را تعریف می کنند.بنابراین هیچ مفهومی به تنهایی نه از مفاهیم دیگر برتر است و نه بنیانی تر.یک اثر رادیکال تنها آینده را نمی سازد بلکه مسیر گذشته را هم عوض می کند.

Unio» «mystica ایرانی، امروز از برخی اوراد و طلسم ها و دست نوشته های دیداری فارسی تعریف جدیدی ارائه می کند. نفی گذشته، نفی سنت، نفی بوطیقا به تنهایی کافی نیست، باید از همه اینها تعریف یکسر تازه ای ارائه داد. تعریفی که مثلاً با آن بتوان «دایره های عروضی» شعر کلاسیک فارسی را شعر دیداری نامید. کاری که من «محمد آزرم» می کنم و بازی شعر را به عرصه هایی دیگری می برم. گذشته در گذشته مانده از چنین تعریف هایی عاجز است. باید گذشته را خوانش کرد، به زمان حال فرا خواند و مسیری را که نرفته و باید می رفت، به آن شناساند. برای چنین تغییر جهتی همه تقابل های دوگانه و همه مفاهیم را باید از آنچه هویت آنها را می ساخته تهی کرد. بار ارزشی مثبت یا منفی آنها را گرفت و خنثی و بی بار به کار گرفت.

شعر«unio mystica» هوشنگ ایرانی،کلامی نوشتاری است که در آن پیوند آغازین و بنیادین با آوا برقرار است.و گفتن این حرف یعنی به چالش کشیدن آوامحوری در فلسفه غرب با ترفندی زیباشناختی.جوهر آوا،می خواهد با چیزی یگانه شود که در خرد یا لوگوس،با معنا مرتبط است و آن را پدید می آورد و بیان می کند.ارسطو،اصوات به صدا درآمده در گفتار را نماد حالت های روان می داند و کلمات نوشته شده را نماد کلمات گفتار بیان شده؛ چرا که صدا، به مثابه پدید آورنده نخستین دال، فقط دالی بین دال های دیگر نیست. این دال بر حالتی روانی دلالت دارد که خودش از راه شباهت های طبیعی چیزی یا چیزهایی را بازنمایی می کند. رابطه بین موجود و نفس، دلالتی طبیعی است، اما بین نفس و خرد یا لوگوس رابطه نمادین و قراردادی است. زبان شفاهی همراه با اصوات و آواهایش، نخستین قرارداد است، که در شعر«unio mystica» با یگانه راز جهان ارتباط دارد. واسطه این ارتباط زبان نوشتاری است که آن هم اینجا در بازی زبانی/ زیباشناختی فقط آواست.

شفاهیت و نوشتار شعر هردو نماد چیزی هستند که معنای خاصی در زبان فارسی ندارد. در این کانکریت «شنیدیداری» آواها ذکر مراقبه اند و برای رسیدن به مکاشفه باید تکرار شوند اما تکراری در کار نیست.ظاهر شعر، شبیه کانکریت های متقارنی است که قطر را استعاره آینه می کنند، اما در« unioMystica» چنین استعاره ای وجود ندارد. ایرانی برای تکرار آواها از دانش ریاضی وام گرفته است. نوشتار را روی «نوار موبیوس» فرض کرده است. روی سطحی که دو طرف آن را ۱۸۰ درجه نسبت به هم چرخانده اند و بعد به هم چسبانده اند. آواها در این حالت پایانی ندارند؛ تا بی نهایت تکرار می شوند. از هر طرف که خواندن آواها را شروع کنیم، به همان جای اول می رسیم. آواها روی این سطح، هم بیرون هستند هم درون. خاصیتی دوگانه اما پیوسته دارند. لحظه مکاشفه خود این شکل است. یگانگی بیرون و درون.

فضای سوم است. جایی که خودآگاه و ناخودآگاه تکرار و ادامه هم هستند. شکل زیباشناختی آن چیزی که عصب شناس کانادایی در حال تحلیل آن است. یکی شدن محل وقوع امر قدسی و امر فیزیکی تا امر قدسی با حواس پنج گانه درک شود. «فضا و زمان در تفکر هندی» عنوان رساله دکتری ریاضی هوشنگ ایرانی است. کیهان را به شکل نوار موبیوس تصور کنیم: درون و بیرونی ندارد مثل شعر «unio mystica» اگر روی آن حرکت کنیم به جای اول برگردانده می شویم.این شعر،استعاره ای از کیهان است. فضاها و زمان ها مدام به هم تبدیل می شوند بدون اینکه پایانی در کار باشد. شعری که استعاره از رهرویی است که با خدا یگانه شده، استعاره از کیهانی با فضا و زمان نامتناهی است، استعاره از نامیدن موقعیتی تازه برای شعر است، استعاره از هوشنگ ایرانی است و استعاره از همه آنچه گفتیم، اصلاً استعاره نیست. به تنهایی خودش است، فقط «unio mystica» است.

کتاب فروشی - آرمان

تاب فروشی-رمان

آب فروشی-مان

ب فروشی-ان

فروشی-ن

فرو

شی

پت پت پت

منبع:آفتاب

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

چند پرسش از آقای محمد آزرم درباره‌ی "یگانه راز ایرانی"

مهدی عاطف‌راد

چندی پیش روزنامه‌ ی کارگزاران مقاله‌ای با عنوان "یگانه راز ایرانی" از آقای محمد آزرم منتشر کرد.در این مقاله ایشان شعری از "هوشنگ ایرانی" را "خوانش" کرده‌اند.در آغاز مقاله‌ ی ایشان چنین می ‌خوانیم: 

"هوشنگ ایرانی در تاریخ شعر ایران،نام اسرارآمیزی است؛در فاصله سال‌های 1329 تا 1334 بسیار شنیده می شد بدون اینکه چیزی از شعرهایش را خوانده باشند.بد و بیراه‌هایی که ترکیب طرفداران شعر کلاسیک و پیروان شعر"نیما" (و البته خود نیمایوشیج) نثارش می‌ کردند همه به خاطر شعر "کبود" بود که چیزی از آن نمی‌ فهمیدند،جز ترکیب زبانی "جیغ بنفش"،و نفهمیدند که چه بد ترکیب شده ‌اند تا نیم قرن سکوت را به شعر ایرانی تحمیل کنند.حالا از سال 1380 که امکان خواندن شعرها و نوشته‌هایش فراهم شده و فضایی مثبت و جذاب پیرامون نامش شکل گرفته،برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی،سعی می کنند علت ناکارآمد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته،به بازگشت دوباره نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند و تصور می ‌کنند "شعر زبان"، "شعر متفاوط" و شعرهایی که رفتاری افراطی در شکل شعر دارند،ادامه شعر هوشنگ ایرانی هستند.اما شعر"متفاوط" شعری "خود مشروعیت ‌بخش" است. پس نیازی نیست که نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد." 

با خواندن این مقاله چند پرسش برایم مطرح شد که در اینجا،به امید پاسخ ‌گویی آقای آزرم،از ایشان می ‌پرسم.

آقای محمد آزرم!

۱- در کدام نوشته خوانده ‌اید که نام هوشنگ ایرانی در فاصله ‌ی سال‌های ۱۳۲۹ تا ۱۳۳۴ "بسیار شنیده می ‌شد"؟

۲- در کدام نوشته خوانده اید که آن‌ ها که بسیار از هوشنگ ایرانی می گفتند "چیزی از شعرهایش" نخوانده بودند؟

۳- نیما یوشیج در کدام نوشته ‌اش "بد و بیراه" نثار هوشنگ ایرانی کرده؟

۴- از کجا می ‌دانید که آن پیروان نیما که "بد و بیراه" نثار هوشنگ ایرانی می ‌کردند،چیزی از "شعر کبود" نمی ‌فهمیدند،جز ترکیب زبانی "جیغ بنفش"؟ از اینجا که این نمونه ‌ی گویای دری وری گویی- با سطرهای زیرین- هیچ چیز معنی‌دار و قابل فهمی نداشت؟

" نیبون... نیبون! / غار کبود می‌دود/ دست به گوش و فشرده پلک و خمیده / یکسره جیغى بنفش/ می‌کشد/ گوش - سیاهى ز پشت ظلمت تابوت/  کاه - درون شیر را/  می‌جود/  هوم بوم/ هوم بوم/  وى یو هو هى یی یی/ هى یا یا هى یا اى یا اااا/ جوشش سیلاب را/ بیشه‏‌ی خمیازه‌‏ها/ ز دیده پنهان کند/  کوبد و ویران شود/  شعله‌‏ى خشم سیاه/ پوسته را بر درد/  غبار کوه عظیم/ ز زخم دندان موش/ به دره‏‌ها پر کشد./.../ مایاندوو/  کومبادوو/  کومبادوو/ هوررها... هوررها/ جى جولى جوجى لى.... /  خیشواقیجار گامبوک/  غى وا غار غورى/ هیق ناق هوق لى مالاى/  ایددار و مانهیر، ایددار و مانهیر/..."  

۵- کدام "طرفداران تئوری شعر نیمایی سعی می ‌کنند علت ناکارامد شدن شعر نیمایی و دستور زبانی را که نیما برای شعر نوشته،به بازگشت دوباره‌ ی نام هوشنگ ایرانی نسبت دهند"؟ و این سعی در کدام نوشته‌های ‌شان منعکس شده؟

۶- بر اساس چه مستنداتی مدعی شده‌اید که شاعران نیمایی نیم قرن "سکوت" به شعر هوشنگ ایرانی تحمیل کردند؟ چطور کسی نتوانست به شعر دیگران "سکوت" تحمیل کند؟ آیا منوچهر شیبانی و احمد شاملو(در نیمه‌ی دوم دوران شاعری‌شان)و احمدرضا احمدی و بیژن کلکی و بیژن جلالی هم شاعران نیمایی بودند؟ یا در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ شاعرانی چون شمس لنگرودی،سیدعلی صالحی،حافظ موسوی،علی باباچاهی و رضا براهنی شاعران نیمایی بودند؟پس چطور کسی نتوانست "سکوت" را به شعر آن‌ها تحمیل کند؟شاعران نیمایی چه امکاناتی داشتند که بتوانند به شاعری یا جریانی "سکوت" تحمیل کنند؟مگر مجله‌هایی چون "فردوسی" و تماشا" در دهه‌های چهل و پنجاه و تمام نشریات ادبی در دهه‌های شصت و هفتاد با تمام امکانات‌شان در اختیار شعر غیر نیمایی نبود؟ آیا امکان داشت که بشود به "خروس‌جنگی‌ها"یی که "جیغ بنفش" می کشیدند "سکوت" تحمیل کرد؟

اگر کالای بنجل و تقلبی هوشنگ ایرانی در بازار شعر خریدار پیدا نکرد،و با استهزا روبرو شد و با چندش پس زده شد، دلیلش این بود که او جز یاوه سرایی "هنر" دیگری نداشت، و در آن روزگار که ذوق ادبی بخش اصلی جامعه ‌ی شعرسرا و شعرخوان هنوز مثل امروز دچار تباهی و انحطاط نشده بود،و ذوق‌ها سالم و سلیم بودند،طبیعی‌ست که پرت و پلاگویی متاعی بی‌مشتری با بازاری کساد بود و کسی گوشش را از سر راه نیاورده بود که تقدیم جیغ ‌های گوش خراش بنفش کند.در حقیقت،آنچه "سکوت" را به هوشنگ ایرانی تحمیل کرد کج ‌ذوقی و بی ‌هنری و ساده‌ لوحی خودش بود که فکر می ‌کرد می‌ تواند هر پرت و پلای بی ‌معنایی را به جای شعر جا بزند.

۷- نوشته‌اید که برخلاف تصور برخی از طرفداران تئوری شعر نیمایی، "شعر متفاوط" ادامه‌ی شعر هوشنگ ایرانی نیست بلکه شعری "خود مشروعیت‌بخش" است، "پس نیازی نیست که نامی را آلترناتیو نام دیگری کند تا تاریخی جعلی بسازد."

آیا "شعر متفاوط" شما ریشه‌ای در شعر و ادبیات و فرهنگ فارسی، و اصل و نسبی ایرانی دارد، و ادامه ‌ی یکی از جریان‌های ادبی فارسی است؟ یا بی ‌ریشه و بی ‌اصل و نسب و است و زیر بته عمل آمده؟ کارهای هوشنگ ایرانی چطور؟ و آیا منظورتان از "خود مشروعیت بخش" "خلق الساعه" است؟

۸- نوشته‌اید: "هوشنگ ایرانی در سال 1952 شعری به نام unio mystica نوشت که ظاهری شبیه به لوزی دارد اما قاعده لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می‌کند. "

آیا لوزی بودن شکل این نوشته ‌ی بی‌معنا، برایش هنر و ارزش و مزیتی محسوب می ‌شود که اهمیت داشته باشد؟ مثلاً اگر به جای لوزی به شکل متوازی‌ الاضلاع یا ذوزنقه یا مستطیل بود یا تعداد اضلاعش به جای چهارتا بیشتر یا کمتر بودند یا هیچ شکل هندسی خاصی نداشت، تفاوتی- یا به قول شما "تفاوطی"- می‌کرد؟  دیگر اینکه آیا برای کسی که شعر را می ‌شنود قابل تشخیص است و اهمیتی دارد که شکل هندسی شعر روی کاغذ چیست، لوزی یا غیر لوزی است؟ (در ضمن اگر منظورتان از لوزی این شکل است ◊، باید بگویم این شکل قاعده ندارد،بلکه ضلع و قطر دارد، و احتمالاً منظورتان از واژه‌ی "قاعده" در جمله‌ ی " قاعده"‌ی لوزی قدری بیرون از اضلاع هم امتداد پیدا می ‌کند"، قطر لوزی بوده، مگر اینکه معنای "متفاوطی" برای واژه‌ ی "قاعده" در نظر دارید که با معنای معمولی و متداول آن فرق می ‌کند!)

۹-  نوشته‌اید "unio mystica، نام شعر و تنها عبارت معنادار شعر است. جز در نام شعر، نشانی از کلمه به عنوان نشانه ‌ای قراردادی که دارای معنا یا معناهایی باشد مشاهده نمی ‌شود. کل این شعر متقارن"شنیدیداری"،متنی صوت ‌‌نگاری‌شده است.اما اصوات شعر هم مطلقا قراردادی نیستند.دست ‌کم تا به حال،هیچ اشاره‌ای به قراردادی قبلی که مخاطب احتمالی را به یاد معنا یا معناهایی بیندازد، وجود ندارد.همه‌چیز بر پایه حدس و گمان مخاطب احتمالی و توانایی او برای مبادله و تحلیل اطلاعات دریافتی و ترکیب آن با دانش فردی استوار می‌شود. شاید اصواتی باشند که در آیین "بودا" دارای معنای خاصی هستند یا در مراسم خاصی به زبان آورده می ‌شوند..."

آیا اگر این واژه‌ های بی ‌معنا را برداریم و به جای آن ‌ها واژه‌ های بی ‌معنای دیگر بگذاریم،یا بعضی از آن‌ ها را حذف کنیم و جا به جای متن واژه‌های بی‌معنای دیگری اضافه کنیم،به طوری که شکل لوزی آن حفظ شود،در نتیجه ‌ی کار تفاوتی حاصل می‌شود و "شعر" جدیدی تولید می ‌شود یا نه؟ "ارزش هنری" و "لذت بصری" آن چی؟ بیشتر می‌ شود یا کمتر می ‌شود؟ و این "اسباب بازی" جدید "اسباب بازی متفاوطی" نسبت به "اسباب بازی" قبلی است یا همان است؟

مثلاً در "شعر کبود" اگر به جای این سطرها:

مایاندوو/ کومبادوو/  کومبادوو/ هوررها... هوررها/ جى جولى جوجى لى.... /  خیشواقیجار گامبوک/  غى وا غار غورى/ هیق ناق هوق لى مالاى/  ایددار و مانهیر، ایددار و مانهیر...

بگذاریم:

ساراندوو / جومچادوو/  نومکاتوو/ سوورتا... سوررتا/ گی گولی گوگولی.../ جیشوالیخار چانتوک/ سی وا سار سوری/ کیم تاق پوخ گی تانای/ بیدسار و گاتپیر...

تفاوتی می‌ کند؟ یا اگر بعضی از این کلمه‌های بی ‌معنا را حذف کنیم،یا کلمات بی معنی دیگری به متن اضافه کنیم، آیا تفاوتی می کند و چیزی عوض می ‌شود یا نه؟ اگر آری، چه تفاوتی می ‌کند؟ اگر نه، پس شعریت این چیزی که از ترکیب تصادفی تعدادی کلمه‌ ی بی‌معنی حاصل می ‌شود در چیست؟ و آیا اگر کسی تعدادی کلمه ‌ی بی‌معنی روی کاغذ بنویسد که شکل لوزی تر و تمیزی داشته باشد، آنچه حاصل می ‌شود "شعر زبان" و "شعر متقارن شنیدیداری" است؟ و تفاوتش با حاصل کار هوشنگ ایرانی‌ها و پیروان امروزینش در چیست؟

دوریس کاره وا/رابین

خانم دوریس کاره وا ، متولد 1958 در تالین، در ردیف شاعره هایی قرار می گیرد که در دوران های مختلف نشان خود را بر شعر اروپا نهاده اند. در حالی که در اشعار عاشقانه ، یاد از طبیعت به عنوان آینۀ آشکار کننده روح، به شدت وجود دارد، در شعر دوریس کاره وا احساس ها به نحوی انتزاعی تر و حتی به نحو متافیزیکی سری و غیر قابل درک بیان می شوند. دوریس کاره وا از سال 1992 دبیرکل انجمن ملی یونسکو  است و شعرهای او به بیش از ده زبان ترجمه شده اند.

از میان تمام اندوه ها

دیروز یا فردا

یکی را انتخاب می کنیم

و به آن میدان می دهیم

تا در ما روان شود

روح ما را بسازد

چنین است سرنوشت درونی ترین قالب و محتوای ما

چنین است سر نوشت ما

انگاره‏هاى کهن الگویى در دو منظومه فولکلورى از احمد شاملو / دکتر پروین سلاجقه

استفاده از انگاره‏هاى فرهنگ مردم،یکى از مهم‏ترین شگردهاى غنى‏سازى ابعاد معنایى زبان ادبى است که در تمامى دوره‏هاى تاریخ به وسیله شاعران و نویسندگان به کار گرفته می شود. پى‏گیرى و تحلیل این انگاره‏ها در آثار شاخص ادبى، چگونگى تأثیر آن‏ها را در شکل‏دهى فرهنگ مردم در هر دوره نمایش مى‏دهد. علاوه بر آن در سال‏هاى اخیر توجه دانشمندان علوم انسانى به اساطیر قومى و نقش آن‏ها در معنابخشى به فرهنگ در جوامع، راه‏هاى تازه‏اى به سوى شناخت بهتر آثار فرهنگى و درک متون ادبى و هنرى گشوده است؛ به گونه‏اى که امروزه پژوهشگران علوم انسانى از کشفیات مردم‏شناسى براى تفسیر آثار ادبى بر اساس الگوهاى نقد اسطوره‏اى به دستاوردهاى قابل توجهى دست پیدا کرده‏اند؛ «به ویژه،برجسته‏ترین عضو مکتب انگلستان سرجیمز فریزر ، که اثر ماندگارش، شاخ زرین*، تأثیرى عظیم بر ادبیات قرن بیستم داشته است.  کتاب فریزر مطالعۀ تطبیقى ریشه‏هاى بدوی مذهب و جادو، مناسک و اسطوره را مد نظر دارد و بر شباهت اساسى نیازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبان‏ها، و بویژه نحوه انعکاس این نیازها در سرتاسر اساطیر کهن تأکید دارد.(1)» مهم‏ترین بستر تجلى انگاره‏ها و بن‏مایه‏هاى فرهنگى، در درجه اول ادبیات شفاهى و پس از آن ادبیات نوشتارى اقوام است و در این میان طبق نظر جیمز فریزر ، «شباهت‏هاى اساسى نیازهاى اصلى انسان در همه جا و همه زبان‏ها» و همچنین تلاش کلیه انسان‏ها را در تحقق بخشیدن به آرزوها و رؤیاهاى مشترک خود،در لابه‏لاى همین گفتارهاى ادبى مى‏توان پیدا کرد. به طور مثال، یکى از رؤیاهاى انسان در همه دوران‏ها، رؤیاى «سفر» است که در هیأت طرح واره «سفر» و کهن الگوى «جست و جو» در ادبیات شفاهى و نوشتارى به طور مکرر مطرح شده است. این کهن الگو، به شکل نوعى نماد رفتارى،در کنش کهن الگوى «قهرمان» و کهن الگوى« تحول و رستگارى» جلوه‏گر مى‏شود و در بسیارى از موارد، محور اصلى روایت در داستان‏ها و منظومه‏ها را از آن خود مى‏کند. طبق قواعد این کهن الگو،«قهرمان (منجى رهایى‏بخش)، سفرى طولانى را در پیش مى‏گیرد،در این سفر باید به کارهاى ناممکن دست بزند، با هیولاها بجنگد، معماهاى بى‏پاسخ را بگشاید و بر موانعى دشوار غلبه کند تا مملکت را نجات دهد و احتمالاً با شاهزاده خانم ازدواج کند.»(2)

به هر تقدیر، این کهن الگو در فرآیند تکوین خود به یکى از موتیف‏هاى قابل اعتنا در فرهنگ مردمى تبدیل شده،از شکل شفاهى و بدوى خود فاصله گرفته و به چرخه تولید معنا پیوسته است.

این موتیف،در ادبیات و بویژه شعر، یکى از مضامین مکررى است که بر قاعده‏اى معنى‏دار و هدفمند استوار است،چرا که مضمون «سفر» در گسترش معنایى خود در این اشعار ،بر نوعى سلوک آفاقى و انفسى دلالت دارد و از طرفى در کارکرد خود،شعر را به روایتى داستان واره تبدیل مى‏کند. روایتى که به طور معمول،در آن،شخصیت اصلى (سالک)،هیأتى نمادین مى‏یابد و در نتیجه،سفر به نوعى سفر فرافردى،زمانشمول و مکانشمول تبدیل مى‏شود. در این گونه موارد کهن الگوى سفر و جست و جو، به نحوى به کهن الگوى «پاگشایى» قابل تعبیر است که طى آن قهرمان در گذار از جهل و خامى به نوعى بلوغ فکرى و معنوى مى‏رسد،به عبارتى دیگر براى نیل به پختگى و تبدیل شدن به عضو تمام عیارى از گروه اجتماعى‏اش، آزمون‏هاى بسیار دشوارى را از سر مى‏گذراند. پاگشایى در اغلب موارد شامل سه مرحله مجزاست: 1- جدایى، 2- تغییر، 3- بازگشت؛ و مانند جست و جو گونه‏اى است از کهن الگوى مرگ و تولد دوباره».(3)

به طور کلى مى‏توان گفت کهن الگوى «سفر و جست و جو» در ساختار دو گونه روایت قرار مى‏گیرد و بار اصلى پى رفت حوادث را از آن خود مى‏کند: یکى روایت افسانه‏ها در ادبیات شفاهى، و دیگر سفر ضابطه‏مند در ادبیات نوشتارى که به طور معمول به نوعى «سلوک» قابل تعبیر است. اما آنچه در این میان قابل اهمیت است، این است که هر دو نوع آن ریشه در پیشینه تبارى و فرهنگى منظومه «بارون»(4) که در اوج بحران‏هاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى کودکانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس کهن الگوى «پاگشایى»، تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» را براى ایجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مى‏دهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جست‏وجوى ایستا و ناکام تبدیل شده است.

ملت‏ها دارند. چرا که در ساختار هر دو گونه آن مى‏توان عناصر ثابت و مشترکى را پیدا کرد که براساس باورهاى اساطیرى،مذهبى و قومى شکل گرفته و از فرهنگ عامیانه مایه‏ورند. به عنوان مثال مى‏توان از طرح ثابت مراحل سفر یا ایستگاه‏هاى توقف در آن نام برد که بر اعدادى ثابت (نظیر سه، پنج، هفت و...) دلالت دارد. این اعداد ثابت نیز، در واقع، خود کهن الگوهایى هستند که از صور ازلى روان جمعى انسان به حساب مى‏آیند و در کلیه فرهنگ‏ها،تفاسیر کم و بیش مشابهى دارند.اما نکته قابل تأمل در این میان این است که این کهن الگوها،در دوره‏هاى مختلف در هماهنگى با نیازهاى انسان، در بافت‏هاى روایى تازه‏اى قرار مى‏گیرند و بر دامنه معنایى آنها افزوده مى‏شود.براى ملموس‏تر شدن این مسئله در این مقاله به طور اجمالى چگونگى کارکرد این دو کهن الگو در دو منظومه کودکانه «بارون» و «قصه مردى که لب نداشت» از احمد شاملو، مورد بررسى قرار مى‏گیرد.

منظومه «بارون»(4) که در اوج بحران‏هاى اجتماعى در سال 1332، با زبانى کودکانه، در زندان قصر سروده شده است، براساس کهن الگوى «پاگشایى»، تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» را براى ایجاد تحول و دگرگونى در اجتماع و محیط اطراف خود نمایش مى‏دهد. اما در هماهنگى با فضاى بسته جامعه و فروپاشى جنبش اجتماعى،چرخه سفر در آن،در خود گره خورده و به نوعى سفر و جست‏وجوى ایستا و ناکام تبدیل شده است.

زبان در این منظومه در بافت روایى ویژه‏اى قرار گرفته و با بهره‏گیرى از فرهنگ فولکلور و عناصر زبان عامیانه و محاوره، در ساختارى هنرمندانه، روایتى«چندصدایى» را سامان داده است: روایت صداهایى مأیوس،خفه و به بن‏بست رسیده؛ و عنصر «زمان» در آن، مانند «زمان» در ادبیات فلکلور، اساطیرى است؛ چرا که از سویى به ازل، و از سویى دیگر به ابد پیوند زده شده است، و به همین دلیل، کل منظومه در بافت روایى خود، مى‏تواند به زبان حال «انسان»، در زمان‏هاى مختلف تعبیر شود. از طرفى فضاسازى در این منظومه از نوعى ویژگى خاص و ممتاز برخوردار است، چرا که «واقعه» در فضایى «بارانى» و «مبهم» رخ مى‏دهد، و از این رو روایت در مرز میان تاریکى و روشنى، افسانه و حقیقت، اسطوره و تاریخ، و خواب و بیدارى در نوسان است،و در مجموع، این فضا وضعیتى مناسب را براى هنرمند فراهم کرده است تا در هاله‏اى از ابهام هنرى، پایه‏هاى منظومه‏اى مردمى را پى‏ریزى کند. هدف اصلى «سفر» دراین منظومه، جست و جوى اُبژه‏اى نمادین (زهره درخشان) است که در زیر«باران جرجر» و در دل «شبى بیکرانه» گم شده است. بدین طریق، سفر «قهرمان جست و جوگر» آغاز مى‏شود، سفرى که هدفمند است و در بیانى استعارى، پى‏رفت‏هاى روایت را شکل مى‏دهد:

بارون
بارون میاد جرجر
گم شده راهِِ بندر
ساحلِ شب چه دوره
آبش سیاه و شوره
اى خدا کشتى بفرست
آتیشِ بهشتى بفرست
جاده‏ى کهکشون کو؟
زُهره آسمون کو؟
چراغِ زُهره سرده
تو سیاهیا مى‏گرده
اى خدا روشنش کن
فانونسِ راهِ منش کن
گم شده راهِ بندر
بارون میاد جرجر

آن گونه که از فضاى تیره و نابسامانى «زندگى» در آغاز منظومه برمى‏آید،رنگ سیاه و مرگبار «بى‏تفاوتى» و سکون بر همه جا سایه افکنده است و تلاش «قهرمان جست‏وجوگر» براى برطرف کردن این تیرگى، محور اصلى جدال و کشمکش در روایت است، در این میان تکرار ترجیعى خبر «بارون میاد جرجر»، تأکید هنرى مورد نیاز را در استمرار این سیاهى تأمین مى‏کند. از طرفى، نماد مکانى «بندر» در این منظومه، نوعى موجودیت فلسفى ویژه پیدا کرده است؛ مکانى سیال، میان اسطوره و تاریخ یک سرزمین (و چه بسا جهان)، تا بتواند محلى براى نجات «سرگردانان دریاى بى‏کشتى» باشد، اما مکانى که «راه» آن گم شده و خود در میان تاریکى فرو رفته است.

لک‏لک پیر در این منظومه نماد بخشى از مردم است که در مباره سیاسى شکست خورده و حال به بى‏تفاوتى و محافظه‏کارى روى آورده‏اند ، و این است که "لک‏لک پیر" حاضر به جست‏وجوى «زهره درخشان» (حقیقت و ایمان گمشده) نیست، چرا که تیرگى و سیاهى فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجه‏هایش سرگرم کرده است:

توقفگاه اول«قهرمان»، «لانه لک‏لک پیر خسته» است.

لک‏لک پیر در این منظومه نماد بخشى از مردم است که در مباره سیاسى شکست خورده و حال به بى‏تفاوتى و محافظه‏کارى روى آورده‏اند (توجه به افق تاریخى زمان سرایش شعر دلالت این نماد را روشن‏تر مى‏کند)، و این است که "لک‏لک پیر" حاضر به جست‏وجوى «زهره درخشان» (حقیقت و ایمان گمشده) نیست، چرا که تیرگى و سیاهى فضا را پذیرفته و خود را به مراقبت از جوجه‏هایش سرگرم کرده است:

□

بارون میاد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
لک‏لک پیرِ خسته
بالاى منار نشسّه.
« - لک‏لکِ ناز قندى
یه چیزى بگم نخندى:
تو این هواى تاریک
دالونِ تنگ و باریک
وقتى که مى‏پریدى
تو زُهره رو ندیدى؟»

پاسخ طنزآمیز «لک‏لک پیر خسته»، به گونه‏اى تلویحى، علت «تاریکى هوا» و «تنگى دالون» را برملا مى‏کند. این پاسخ، با تحذیرى عجیب همراه است، تحذیرى که در دلالت‏هاى ضمنى خود از میزان شدت خفقان و استبداد حاکم بر اجتماع زمانه خود خبر مى‏دهد و به شکلى شیطنت‏آمیز، با بهانه‏اى بى‏اساس، «لک‏لک» را از دخالت در امر جست‏وجو برکنار مى‏دارد. پاسخ " لک‏لک پیر " به دلیل بهره‏گیرى ماهرانه از بیان کنایى مبتنى بر فرهنگ عامیانه از فرازهاى درخشان منظومه‏هاى فولکلوریک شاملو است، این گفتار متضمن طنزى عمیق و اجتماعى است و هاله‏اى از معانى منتشر بر گرد آن نقش بسته است:

«- عجب بلایى بچه!
از کجا مى‏آئى بچه؟
نمى‏بینى خوابه جوجه‏م
حالش خرابه جوجه‏م
از بس که خورده غوره
تب داره مثلِ کوره؟
تو این بارونِ شَرشَر
هوا سیا،زمین تر
تو ابرِ پاره‏پاره
زُهره چى کار داره؟
زُهره خانم خوابیده
هیچ کى اونو ندیده...»

ترکیب کنایى «غوره خوردن و تب کردن»، طنزى معنى‏دار است که بار معنایى خود را از ادبیات مردمى و قومى تأمین کرده و به طور ضمنى بر شدت خفقان حاکم بر اجتماع دلالت دارد.

هر چند پاسخ لک‏لک پیر، تلخ و مأیوس‏کننده است اما (همانگونه که در قواعد سفرهاى جست‏وجوگرانه رسم است)، در این منظومه نیز، قهرمان جست‏وجوگر از این پاسخ ناامید نمی شود و به سمت توقفگاه بعدى خود، خانه "هاجر " که از قضا شب عروسى اوست، رهسپار مى‏شود:

□

بارون میاد جرجر
رو پُشتِ بونِ هاجر
هاجر عروسى داره
تاجِ خروسى داره
« - هاجرکِ نازِ قندى
یه چیزى بگم نخندى
وقتى حنا مى‏ذاشتى
ابروتو ور مى‏داشتى
زلفاتو وا مى‏کردى
خالتو سیامى‏کردى
زُهره نیومد تماشا؟
نکن اگه دیدى حاشا...»

توجه به دلمشغولى‏هاى هاجر که نماد طبقه‏اى دیگر از مردم جامعه به بن‏بست رسیده و بى‏تفاوت است، بسیار قابل تأمل است. زیرا دل مشغولى‏هاى "هاجر " عامیانه است: توجه به خود،«حنا گذاشتن، ابرو برداشتن، خال سیاه کردن» براى زیباتر شدن، آن هم در این فضاى «سیاه و بارانى»، هر چند براى شب عروسى هم باشد، نشان از غفلتى دارد که قهرمان انقلابى و جست‏وجوگر معاصر آن را برنمى‏تابد. چرا که این پیرایه بستن‏ها در برابر حقیقت«گم‏شدن زهره درخشان»ناچیز و بى‏معنى جلوه مى‏کند و بدتر از همه اینکه، پاسخ تحقیرآمیز و دلسردکننده هاجر نیز، دست کمى ازگفتار لک‏لک پیر خسته ندارد:

« - حوصله ‏دارى بچه!
مگه تو بى‏کارى بچه؟
دومادو الان میارن
پرده رو ورمى‏دارن
دسّمو مى‏دن به دستش
باید دَرار و بَسّش
نمى‏بینى کار دارم من؟
دلِ بى‏قرار دارم من؟
تو این هواى گریون
شرشرِ لوسِ بارون
که شب سحر نمى‏شه
زهره به در نمى‏شه...»

اما آنچه عاقبت کار سفر را در این منظومه به تراژدى مى‏کشاند، شکست کلى اسطوره «منجى» و «جست‏وجو» است که قهرمان جست‏وجوگر به امید آن به راه دشوار خود در دل سیاهى ادامه مى‏دهد. این نتیجه با عاقبت سفر جست‏وجوگرانه در افسانه‏هاى فولکلور متفاوت است چرا که نابسامانى وضعیت دنیاى معاصر را بازگو مى‏کند، دنیایى که سردى آن به درون اسطوره‏ها نیز نفوذ کرده و در نتیجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پایان خویش رسیده است. هر چند «مردان بیدار تکیه داده به دیوار» سعى مى‏کنند با حرف‏هاى امیدبخش خود، کودک انقلابى و جست‏وجوگر را دلگرم کنند ،اما خود نیز مى‏دانند که از دست آنها کارى برنمى‏آید:

یکى دیگر از فرازهاى هنرى این منظومه آمیزش ریتم و گفت‏گو با یکدیگر است که در بخش پایانى گفتار هاجر (نمى‏بینى کار دارم من/ دل بى‏قرار دارم من). در هماهنگى با حالت شادى ناشى از شیوه بیان کودکانه و همچنین جشن عروسى، نوعى حرکت رقص مانند را به کلام وارد کرده است. این نکته از جهت ایجاد همبستگى آوایى و معنایى و انسجام محور درونى شعر قابل اهمیت است. به هر تقدیر، علیرغم گفتار تحذیرآمیز هاجر ،باز هم، جست‏وجوگر «زهره درخشان» دست از تلاش برنمى‏دارد و به سمت جایگاه سوم سفر، حرکت مى‏کند، جایى که در آن، «چهار مرد بیدار» در گوشه «دیفار کنده‏کارى» تنگ هم نشسته‏اند. اما «دیوارى» که نه «فرش» دارد و نه «بخارى» (به طور کامل خالى از نشانه‏هاى رفاه و زندگى است). این «چهارمرد»، نقطه پایان جست‏وجو و آخرین تیر ترکش امیدهاى قهرمان انقلابى‏اند، چرا که نجات «زهره» به آنها وابسته است. چهار مرد بیدار در این منظومه انگاره کاملى از اسطوره «منجى» است که ریشه در تفکر اسطوره‏اى اقوام دارد و یکى از موتیف‏هاى ترجیعى در آثار فرهنگى وادبى به شمار مى‏آید، به تعبیرى «این موتیف رابطه بسیار نزدیکى با موتیف زاده شدن دوباره از میان رنج، دارد که از زمان‏هاى کهن به عنوان داستان خدایان جوان (Young Gods) و خداگونه‏ها (Mortals) گفته مى‏شود. به این معنى که در هر فرهنگى، ضعیفان و مظلومان، و در هر نسلى، افراد پایین دست و مطیع، همواره، به امیدى بیرون از اراده خودباور دارند و چنین مى‏پندارند که روزى نجات‏دهنده‏اى،به رنج‏هاى آنها خاتمه مى‏دهد، قدرت ستمکاران را درهم مى‏شکند و عدالت را برقرار مى‏کند.»(5)

□

بارون‏میاد جرجر
روى خونه‏هاى بى‏در
چهار تا مردِ بیدار
نشسّه تنگ دیفار
دیفارِ کنده‏کارى
نه فرش و نه بخارى
« - مردا سلام علیکم!
زهره خانم شده گُم
نه لک‏لک اونو دیده
نه هاجرِ ورپریده
اگه دیگه برنگرده
اوهو، اوهو، چه دَرده!
بارونِ ریشه ریشه
شب دیگه صب نمى‏شه.»

اما آنچه عاقبت کار سفر را در این منظومه به تراژدى مى‏کشاند، شکست کلى اسطوره «منجى» و «جست‏وجو» است که قهرمان جست‏وجوگر به امید آن به راه دشوار خود در دل سیاهى ادامه مى‏دهد. این نتیجه با عاقبت سفر جست‏وجوگرانه در افسانه‏هاى فولکلور متفاوت است چرا که نابسامانى وضعیت دنیاى معاصر را بازگو مى‏کند، دنیایى که سردى آن به درون اسطوره‏ها نیز نفوذ کرده و در نتیجه، اسطوره «قهرمان- منجى» در آن به پایان خویش رسیده است. هر چند «مردان بیدار تکیه داده به دیوار» سعى مى‏کنند با حرف‏هاى امیدبخش خود، کودک انقلابى و جست‏وجوگر را دلگرم کنند ،اما خود نیز مى‏دانند که از دست آنها کارى برنمى‏آید:

« - بچه‏ى خسّه مونده
چیزى به صُب نمونده
غصه نخور دیوونه
کى دیده که شب بمونه؟-
زُهره ی تابون این جاس
تو گرهِ مُشتِ مرداس
وقتى که مردا پاشن
ابر زِ هم مى‏پاشن
خروسِ سحر مى‏خونه
خورشید خانوم مى‏دونه
که وقتِ شب گذشته
موقعِ کار و گشته.
خورشیدِ بالابالا
گوشِش به زنگه حالا.»

سرانجام،حکایت سفر قهرمان جست‏وجوگر به تیرگى و شکست ابدى مى‏پیوندد. چرا که دربند پایانى منظومه،باز هم فضایى بارانى،تیره و سرد بر همه جا حاکم است،باران جرجر بر «خانه‏هاى بى‏در» در حال بارشى مداوم است،جاده‏ى کهکشان و زهره آسمان، همچنان،پیدا نیست و راه «بندر» گم شده است. در نتیجه جست‏وجوگر انقلابى به نقطه اول عزیمت خود بازگردانده مى‏شود،تا قصه جست‏وجوى او همچنان تا ابد باقى بماند:

□

بارون میاد جرجر
رو گنبذ و رو منبر
رو پُشتِ بونِ هاجر
روخونه‏هاى بى‏در...
ساحلِ شب چه دوره
آبش سیاه و شوره
جاده‏ى کهکشون کو؟
زُهره ی آسمون کو؟
خروسکِ قندى قندى
چرا نوکتو مى‏بندى؟
آفتابو روشن‏اش کن
فانوسِ راهِ منش کن
گم شده راهِ بندر
بارون میاد جرجر...»

قصه مردی که لب نداشت
کهن الگوى «جست‏وجو» و روایت «سفر» در منظومه کودکانه «قصه مردى که لب نداشت» با بهره‏گیرى از فرهنگ فولکلور و ادبیات شفاهى، اما براساس طرحى متفاوت با منظومه «بارون» تنظیم شده است. انگاره جست‏وجو در این منظومه بر گرد اُبژه‏اى شکل گرفته است که به ظاهر بى‏اهمیت جلوه مى‏کند و جنبه‏اى کمیک دارد، اما در سطوح گسترده‏ترى از معنى، نوعى طنز اجتماعى (هرچند نه چندان ژرف را ) مطرح مى‏کند. بند اول این منظومه با معرفى «قهرمان جست‏وجوگر» و موضوع جست‏وجوى او آغاز مى‏شود:

یه مردى بود حسین‏قلى
چشاش سیاه لُپاش گلى
غُصه و قرض و تب نداشت
اما واسه خنده لب نداشت. _
خنده‏ى بى‏لب کى دیده؟
مهتابِ بى‏شب کى دیده؟
لب که نباشه خنده نیس
پَر نباشه پرنده نیس.

طرح موضوع به وسیله ساخت تصویر«مردى بدون غصه و قرض» که براى خندیدن لب ندارد، پرسش‏برانگیز است و مخاطب را براى دریافتن علت «بى‏لبى حسین‏قلى» به دنبال کردن ماجرا ترغیب مى‏کند. اما راوى به جاى پاسخ به این پرسش، تلاش تهکمى (ریشخندآمیز) حسین‏قلى را براى یافتن «لب» روایت مى‏کند:

□

شباى درازِ بى‏سحر
حسین‏قلى نِشِس پکر
تو رخت خواب‏اش دمرو
تا بوق سگ اوهو اوهو.
تمومِ دنیا جم شدن
هى راس شدن هِى خم شدن
فرمایشا طبق طبق
همه‏گى به دورش وَقّ و وَق
بستن به ناف‏اش چپ و راس
جوشونده‏ى ملاپیناس
دَم‏اش دادن جوون و پیر
نصیحتهاى بى‏نظیر:
« - حسین‏قلى غصه خورک
خنده‏ندارى به درک!
خنده که شادى نمى‏شه
عیشِ دومادى نمى‏شه.
خنده ی لب پِشکِ خَره
خنده دل تاجِ سره،
خنده لب خاک و گِله
خنده ی اصلى به دله...»

آن گونه که از نشانه‏ها برمى‏آید،حسین‏قلى، فردى متمول است (که غصه و قرض و تب ندارد) و به همین دلیل، سخت مورد توجه است. از همین رو، قصه سفر و جست‏وجوى او مى‏تواند حکایتى طنزآمیز از واکنش‏هاى طبقه‏اى از افراد اجتماع باشد که با مفهوم واقعى محرومیت و درد «طلب و جست‏وجو» آشنا نیستند و از این رو سفرى از روى بیدردى را براى یافتن اُبژه‏اى واهى و غیرواقعى آغاز مى‏کنند:

حیف که وقتى خوابه دل
وز هوسى خرابه دل
وقتى که هواى دل پَسه
اسیرِ چنگِ هوسه
دل‏سوزى از قصه جداس
هرچى بگى بادِ هواس!

به هر حال،پند و اندرز اطرافیان و چاکران در حسین‏قلى در نمى‏گیرد و او جست‏وجوى«از روى هوس» خود را به امید یافتن «لبى براى خنده» آغاز مى‏کند، جست‏وجویى که به ظاهر، هماهنگ با منطق سفر و جست‏وجو در افسانه‏ها و روایت‏هاى فولکلور است اما در واقع نفس تلاش براى یافتن مطلوبى غیرقابل دسترس در آن به سخره گرفته شده است. چرا که این تلاش از روى غفلت و «جهالت» است، جهالت قهرمان نسبت به ظرفیت‏ها و امکانات وجود خود و این است که کهن الگوى «پاگشایى» در سفر حسین‏قلى،کارکردى در سطح را مى‏طلبد و قهرمان ایستا براى دستیابى به «شناخت»، سفرى صرفاً آفاقى را آغاز مى‏کند، سفرى مبتنى بر برونه آگاهى، و از این رو مقام‏هاى توقف او در طول شعر، حضورى سطحى دارند و دیالوگ‏ها به معانى ژرف و دگرگون‏کننده راه نمى‏برند:

□

حسین‏قلى با اشک و آه
رف دَمِ باغچه لبِ چاه
گفت:« - ننه چاه،هلاک‏ات‏ام
مرده ی خُلقِ پاکِتم!
حسرتِ جونم رُ دیدى
لبِ تو امونت نمى‏دى؟
لبِ تو بِدِه خنده کنم
یه عیش پاینده کنم.»

اما« ننه چاه» که در این منظومه در نقش یک کهن الگوى بى‏رمق از کهن الگوهاى حیات ظاهر شده است، به تقاضاى او جواب رد مى‏دهد:

ننه چاهه گُفت:« - حسین‏قلى
یاوه نگو، مگه تو خُلى؟
اگه لَبَ مو بِدَم به تو
صبح،چه امونَت چه گرو،
واسه‏یى که لب‏تَر بکنن
چى چى تو سماور بکنن؟
«ضو» بگیرن «رَت» بگیرن
وضو بى طاهارت بگیرن؟
ظهر که مى‏باس آب بکشن
بالاى باهار خواب بکشن.
یا شب میان آب ببرن
سبو رُ به سرداب ببرن.
سطلو که بالا کشیدن
لبِ چاهو این جا ندیدن
کجا بذارن که جا باشه
لایق سطل ما باشه؟»

پاسخ "ننه چاه" پاسخى رندانه است که طنزى شیطنت‏آمیز را طرح مى‏ریزد، طنزى که ظاهراً به قصد مزاح، مطایبه و سرگرمى تنظیم شده است؛اما در کلیت خود، نظر به معانى ضمنى دیگرى (هر چند نه چندان ژرف و جدى) دارد. عکس‏العمل حسین‏قلى در برابر پاسخ ننه چاه نشانه‏اى از اراده نه چندان مصمم قهرمان جست‏وجوگر در این سفر آفاقى است چرا که چالشى را در پى ندارد و در بیتى که از این پس به صورت ترجیعى در پایان هر یک از ملاقات‏هاى او تکرار مى‏شود، به وسیله راوى بیان مى‏شود. این گفتار هر چند ظاهرى متناقض نما دارد،اما در هماهنگى با طنز شیطنت‏آمیز در کل منظومه است:

دید که نه والّ ‏لا، حق مى‏گه
گرچه یه خورده لَق مى‏گه.

ملاقات بعدى حسین‏قلى، با "باباحوض" (که ماهیت کهن الگویى خود را به طور کلى از دست داده است) صورت مى‏گیرد:

□

حسین‏قلى با اشک و آ
رَف لبِ حوضِ ماهیا
گُف:«- بابا حوضِ تَرتَرى
به آرزوم راه مى‏برى؟
مى‏دى که امانت ببرم
راهى به حاجت ببرم
لب‏ تو رو مَرد و مردونه
با خودم یه ساعت ببرم؟»

اما:

حوضْ بابا غصه‏دار شد
غم به دلش هَوار شد
گُف:«- بَبَه جان، بِگَم چى
اگر نَخوام که هم چى
نشکنه قلبِ نازت
غم نکنه درازت:
حوض که لب‏اش نباشه
اوضاش به هم مى‏پاشه
آبش مى‏ره تو پِى‏گا
به کُل مى‏رُمبه از جا.»

و حسین‏قلى:

«دید که نه والّ ‏لا حَقّه
فوق‏اش یه خورده لَقّه.

یکى از شگردهاى ویژه هنرى که در این منظومه در خدمت توالى پى‏رفت‏هاى داستان قرار گرفته است،استفاده از موتیف‏هایى است که در زبان محاوره به گونه‏اى با واژه «لب» همراهند (مانند لب حوض، لب چاه، لب بام، لب دریا و...)،و کاربرد مناسب این موتیف‏ها در جهت قصه‏پردازى است که قبل از هر چیز نوعى تفنن و طبع‏آزمایى و تسلط بر حوزه‏هاى غنى زبان عامیانه را نشان مى‏دهد. این عامیانه‏نویسى در بعضى از موارد با آمیزش واژگان محاوره امروز،مانند «فوق‏اش» (به جاى گرچه)، در خدمت برجسته‏سازى کلام است.

ملاقات سوم حسین‏قلى با « بام » است که در چینش کهن‏الگویى در این منظومه، جایى ندارد:

حسین‏قلى اوهون اوهون
رَف تو حیاط،به پشتِ بون
گُف:« - بیا و ثواق بکن
یه خیرِ بى‏حساب بکن
آباد شِه خونِمونت
سالم بمونه جون‏ات!
با خُلقِ بى‏بائونه ت
لبِ تو بده اَمونت
باش یه شیکم بخندم
غصه رُ بار ببندم
نشاطِ یا مُف بکنم
کفشِ غمو چَن ساعتى
جلوِ پاهاش جُف بکنم.»

«بام» نیز با بهانه‏اى از نوع بهانه‏هاى قبلى تقاضاى او را رد مى‏کند:

بون به صدا دراومد
به اشک و آ دراومد:
«- حسین‏قلى فدات شَم
وصله‏ى کفشِ پات شَم
مى‏بینى چى کردى با ما
که خجلتیم سراپا؟
اگه لبِ من نباشه
جانُوْدونی م کجا شِه؟
بارون که شُرشُرو شِه
تو مُخِ دیفار فرو شِه
دیفار که نَم کشینِه
یِه هُوْ از پا نِشینه،
هر بابایی می دونه
خونه که رو پاش نمونه
کارِ بونش م خرابه
پُلش اون ورِ آبه.
دیگه چه بونی چه کَشکی؟
آب که نبود چه مَشکی؟»
دید که نه والّ لا،‌حق می گه
فوقش یه خورده لَق می گه .

حسین‏قلى ضمن حق دادن به او، و براى تسهیل ماجراى جست‏وجوى خود، این بار فکر دیگرى به سرش مى‏زند:

حسین‏قلى،زار و زبون
وِیْلِه زنون گریه کنون
لبش نبود خنده مى‏خواس
شادىِ پاینده مى‏خواس
پاشد و به بازارچه دوید
سفره و دستارچه خرید
مُچ پیچ و کول‏بار و سبد
سبوچه و لولِنگ و نمد

در این سفر عکس‏العمل‏هاى حسین‏قلى در برابر ناکامى خود در «جست‏وجو» از نوعى خامى و دستپاچگى عامیانه تبعیت مى‏کند که منطق پى‏رفت کنش‏هاى شخصیت در افسانه‏ها را به یاد مى‏آورد. چرا که به طور معمول قهرمان در افسانه‏ها ، در فرایند تحول فلسفى و اندیشه‏اى قرار نمى‏گیرد و پروسۀ رشد و نائل آمدن او به «شناخت»،با تفکر ژرف همراه نیست و تصمیم‏هاى او بیشتر براساس رفتارهاى غریزى برگرفته از باورهاى قومى خویش است، و این است که حسین‏قلى،در اولین واکنش جدى خود در برابر شکست و جست‏وجوى«طلب» به نذر و نیاز و قدرت کارگشایى «آجیل مشکل‏گشا» متوسل مى‏شود:

دوید این سرِ بازار
دوید اون سرِ بازار
اول خدا رُ یاد کرد
سه تا سِکّه جدا کرد
آجیلِ کارگشا گرفت
از هم دیگه سَوا گرفت
که حاجت‏اش روا بِشه
گره‏ش ایشالّ ‏لا وابشه
بعد سرِ کیسه واکرد
سکه‏هارو جدا کرد
عرض به حضورِ سرورم
چى بخرم چى‏چى نخرم:
خرید انواعِ چیزا
کیشمیشا و مَویزا،
تا نخورى ندانى
حلواى تَن‏تَنانى،
لواشک و مشغولاتى
آجیلاى قاتى‏پاتى
اَرده و پا درازى
پنیرِ لقمهْ قاضى،

این منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مى‏جوید و آن را در پدیده‏هاى بیرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مى‏گیرد، اما غافل از این است که آنچه را که به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چیزى که باید تغییر کند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خویشتن و محیط اطراف است.

بعد از خرید «آجیل مشکل‏گشا» که به نظر مى‏رسد خود به توشه سفر بیابانى «قهرمان جست‏وجوگر» در این منظومه تبدیل مى‏شود،حسین‏قلى با تجهیزات افسانه‏اى دیگرى نظیر «هفت عصاى شش منى» که در واقع، ابزار دست افسانه‏اى براى سفر پهلوانان افسانه‏اى (و کاربرد آن براى حسین‏قلى که شخصیت نسبتاً کمیک این منظومه است نوعى استعاره تهکمیه یا ریشخندیه به حساب مى‏آید) و هفت کفش آهنى به منظور پیدا کردن لبى براى خنده، راه بیابان«بى‏آب و علف» را در پیش مى‏گیرد. به نظر مى‏رسد کهن الگوى«جستجو» دراین سفر نیز علیرغم ظاهر طنزآمیز آن،از کهن الگوى«پاگشایى» تبعیت مى‏کند. چرا که در واقع قرار است قهرمان در سفر خود از «خامى» به«پختگى» و از«عدم شناخت» به «شناخت» برسد. به طور کلى این منظومه، قهرمان اُبژه مورد جستجو را در سفر آفاقى مى‏جوید و آن را در پدیده‏هاى بیرونى و خارج از قلمرو وجود خود پى مى‏گیرد، اما غافل از این است که آنچه را که به دنبال آن است در«درون» خود اوست و چیزى که باید تغییر کند نگرش و نگاه او نسبت به تعامل او با خویشتن و محیط اطراف است. سفر بیابانى حسین‏قلى در دشت«نه آب و نه علف» در چند بیت،خلاصه مى‏شود، و «هفت کفش آهنى» او به زودى مى‏پوسد تا راوى بتواند قهرمان قصه را بر سر منزل مقصود برساند:

خانُمایى که شومایین
آقایونى که شومایین:
با هَف عصاى شیش منى
با هفت تا کفشِ آهنى
تو دشتِ نه آب و نه علف
راهِ شو کشید و رفت و رَف
هر جا نگاش کشیده شد
هیچ چى جز این دیده نشد:
خشکه کلوخ و خار و خس
تپه و کوهِ لُخت و بس:
قطارِ کوهاى کبود
مثِ شتراى تشنه بود
پستون خشکِ تپه‏ها
مثِ پیره‏زن وختِ دعا.

هر چند هنوز آخرین امید حسین‏قلى«دریاى دور آن سوى دشت‏هاى نه آب و نه علف»، باقى مانده است تا او تقاضاى خود را بر آن عرضه کند،اما در گذار از همین بیابان است که گفت و گوى درونى او با «خویشتن» آغاز مى‏شود. هر چند این گفت وگو در هیأت نوعى نارضایتى و سرزنش و پشیمانى از عمل خود جلوه‏گر مى‏شود و چندان مبتنى بر تحول اندیشه و تفکر نیست اما به هر حال،حسین‏قلى را به سوى نوعى شناخت و آگاهى از بیهودگى این جستجو هدایت مى‏کند.پس به نتیجه‏اى مى‏رسد که در آغاز سفر اطرافیان و چاکران به او گوشزد کرده بودند:

«- حسین‏قلى غصه خورک
خنده نداشتى به درک!
خوشى بیخِ دندونت نبود
راهِ بیابون‏ات چه بو؟
راه دراز و بى‏حیا
روز راه بیا شب راه بیا
هف روز و شب بکوب بکوب
نه صُب خوابیدى نه غروب
سفره‏ى بى‏نونو ببین
دشت و بیابونو ببین:
کوزه‏ى خشکت سرِ راه
چشمِ سیات حلقه‏ى چاه
خوبه که امیدت به خداس
وگرنه لاش‏خور تو هواس!»

یکى از تفاوت‏هاى مهمى که در فرآیند تحول و دگرگونى در جهان‏بینى «قهرمان جستجوگر» بین این منظومه و منظومه «بارون» وجود دارد،احساس دو شخصیت نسبت به حقانیت جستجوى خویش است. در منظومه بارون جستجوگر انقلابى بدون احساس خستگى،با وجود همه ناکامى‏ها،به وظیفۀ خود عمل مى‏کند، چرا که قبل از شروع سفر، نوعى جهان‏بینى و شناخت باورمند نسبت به درستى جستجو و سفر خود به دست آورده و با آگاهى راه خود را مى‏پیماید، پس نوعى تراژدى و حماسه اجتماعى را طرح مى‏ریزد،اما در این منظومه قهرمان جستجوگر نسبت به آنچه که در جستجوى آن است چندان شناختى ندارد و اُبژه مورد جستجوى او هر چند گاهى در چهره‏اى نمادین جلوه‏گر مى‏شود ولى خواسته او تا حدود زیادى در سطح فردى توقف مى‏کند و سطوح فراگیر عام و اجتماعى را درنمى‏نوردد. پس به همین دلیل است که احساس خستگى و بیهودگى دارد:

□

حسین‏قلى، تِلُو خورون
گُشنه و تشنه نِصبِه جون
خَسّه خَسّه پا مى‏کشید
تا به لبِ دریا رسید.
از همه چى وامونده بود
فقط اَم ‏یه دریا مونده بود.

«دریا» قوى‏ترین کهن الگویى است که در این منظومه ظاهر مى‏شود،چرا که تفاسیر معنایى گسترده‏اى دارد.دریا در تفسیر کهن الگویى خود در معنى«مادر کل حیات، رمز و راز روحانى و بى‏کرانگى، مرگ و تولد دوباره، بى‏زمانى و ابدیت و ضمیر ناهشیار » آمده است(6). و از این رو ملاقات حسین‏قلى با آن، قابل اهمیت است. زیرا چرخه شناخت او را تکمیل مى‏کند و او را به بیهودگى جستجویش واقف مى‏سازد.دریا در مقایسه با «حوض» و «چاه» که دو پاره کهن الگو از کهن الگوهاى حیات‏اند (چرا که دربرگیرنده ی عنصر حیات‏بخش «آب»اند که از مهم‏ترین کهن الگوها در معنى راز خلقت، تولد، مرگ، رستاخیز، تطهیر و رستگارى و بارورى و رشد است) قدرت تفسیرى بالاترى دارد و به همین دلیل شدت تأثیرگذارى او بر تصمیم حسین‏قلى قوى‏تر است. هر چند عجز حسین‏قلى در تقاضاى خود از دریا به نسبت موارد قبلى، بیشتر است:

«- ببین،دریاى لم‏لم
فداى هیکلت شَم
نمى‏شه عِزتت کم
از اون لبِ درازوت
درازتر از دو بازوت
یه چیزى خِیرِ ما کُن
حسرتِ ما دواکُن
لبى بِده اَمونت
دعا کنیم به جون‏ات.»

ملاقات با دریا نه تنها آخرین مرحله سفر به ظاهر بیهوده حسین‏قلى است بلکه فرجام آن را به دلمشغولى‏هاى سطحى زمانه معاصر پیوند مى‏زند و به عبارتى دیگر زمان اسطوره‏اى و بى‏آغاز ابتداى منظومه را به زمانه ی راوى،شاعر و انسان معاصر متصل مى‏کند،چرا که بخشی از واژگان محاوره مربوط به فرهنگ شفاهى امروز مانند «جیگرکى، جاهل، مشترى، فوفول و چش‏چر» و همچنین رسم و رسوم تفریحى به ساحل دریا رفتن به شیوه امروز مطرح می شود تا (چه بسا) به طور تلویحى درسى باشد براى حسین‏قلى‏ها در گذران وقت و تفریح‏هاى رایج و سرگرم‏کننده:

«- دلت خوشِه حسین‏قلى
سرِ پا نشسته چوتولى.
فداى موى بورِت!
کو عقلت کو شعورِت!
ضرراى کار و جَم بزن
بساط ما رو هم نزن!
مَچِّده و مناره‏ش.
یه دریاس و کناره‏ش.
لبِ ‏شو بدم،کو ساحل‏اش؟
کو جیگَرَکیش کو جاهل‏اش؟
کو سایبونش کو مشتریش؟
کو فوفولش کو ناز پَریش؟
کو نازفروش و ناز خرِش؟
کو عشوه‏یى‏ش کو چِش‏چَرش؟»

بازگشت حسین‏قلى به منزل، بازگشتى تراژیک است،زیرا به نظر می رسد که در زندگى او تغییرى رخ نداده است، آیا به کشف اُبژه مورد«جستجو» در درون خود پى برده است؟ آیا نوعى نگرش مبتنى بر اندیشه را کسب کرده است تا حسرت و خستگى ناشى از ناکامى سفر را در روح او تسکین دهد؟ و آیا در طى سفر، ابزارى براى مقابله با ریشخند اطرافیان براى دفاع از حقانیت سفر خود به دست آورده است؟ نشانه‏ها در بند پایانى شعر از تحقق این موارد خبرى نمى‏دهند:
□
حسین‏قلى- حسرت به دل
یه پاش رو خاک یه پاش تو گِل
دَساش از پاهاش درازترک
برگشت خونه‏ش به حالِ سگ.
دید سرِ کوچه راه به راه
باغچه و حوض و بوم و چاه
هِرتِه زَنون ریسه مى‏رن
مى‏خونن و بشکن مى‏زنن:
«- آى خنده خنده خنده
رسیدى به عرضِ بنده؟
دشت و هامونو دیدى؟
زمین و زَمونو دیدى؟
انارِ گُل‏گون مى‏خندید؟
پِسّه‏ى خندون مى‏خندید؟
خنده زدن لب نمى‏خواهد
داریه و دُمبَک نمى‏خواد:
یه دل مى‏خواد که شاد باشه
از بندِ غم آزاد باشه
یه بُر عروسِ عضه رُ
به تئنایى دوماد باشه!
حسین‏قلى!
حسین‏قلى!
حسین‏قلى حسین‏قلى حسین‏قلى!»

بدین گونه سه مرحله کهن الگوى «پاگشایى» (جدایى، تغییر و بازگشت) در سفر حسین‏قلى به انجام مى‏رسد. بدون اینکه، تلخى و اندوه ناشى از عدم کامیابى را براى او توجیه کرده باشد. این فرجام تلخ و تراژیک،بر خلاف منظومه «بارون» (که اجتماعى بود) در سطحى شخصى زندگى انسان معاصر صورت گرفته است و تفاوت کامیابى انسان اسطوره‏اى در پایان خوش افسانه‏ها و ناکامى انسان معاصر را در پایان تراژیک جستجوهایش نمایش مى‏دهد.


---
1- مبانى نقد ادبى، ویلفر دگرین، لى‏مورگان و... ترجمه: فرزانۀ طاهرى، نیلوفر، ص169.
2- همان، ص 166.
3- همان.
4- مجموعه آثار شاملو،دفتر یکم، شعرها، انتشارات زمانه، نگاه.
5- Machine animism in modern children's literature , H.Joseph Schwarcz , A critical approach to children's literature,the thirty- first annual conference of the graduate library school , Edited by sara innis fenwick, the university of chicago press London, August 1966, p.83.
6- مبانى نقد ادبى، ص .162
* خوشبختانه این اثر کلاسیک و مرجع مهم ، سرانجام پس از چند دهه ، با ترجمه دکتر کاظم فیروزمند به فارسی برگدانده شد. (ش.الف)

صیـــاد /مرتضی دلاوری

غــرور تــو را دوســت دارم؛

عبــور تــو را هــم!

از ایــن لاشــه نیــم خــورده،

پلنگــانــه بگــذر!