این نوخسروانی ها/ علی عباس نژاد

1.

عشق می خزد درونمان: بند، بند

چشم هایمان چه حرف ها به هم نمی زنند...

دست ها به استکان چای پیله کرده اند!

2.

خانه دلتنگ، خانه خاموشی

بشکن این شیشه های پنجره را

باد با پرده ها هماغوشی

3.

باران نجوابار

سوسوی نوری دور

شبهای شالیزار

از سیولیشه و شعر سه سطری/ علی عباس نژاد

صحبت از شعر سه سطری که می شود، نام های مختلفی به ذهن می رسد که بعضی شان وجاهت دارند، بعضی نه. اینجا در نشریه سیولیشه که به تصادف مسئولیت بخش شعر کوتاه آن بر عهده من گذاشته شده است، در شماره قبلی همه ی نام ها گرد هم آمدند. اما به طور کلی بنا بوده و هست که ما آدم های این نشریه از نام خاصی حمایت نکنیم. اما از آنجا که نگارنده این سطور خود یکی از شاعران این حوزه است، و طرح نام بدون وجاهت سه گانی ممکن است در ذهن بعضی خوانندگان این شائبه را پیش بیاورد که «عباس نژاد مدافع نوخسروانی هم در فلان نشریه آمده است و از نام سه گانی حمایت کرده» ناگزیر پیرو یادداشت شماره قبل سیولیشه، نظر خودم را درباره این نام و تعاریف مربوط به آن به خوانندگان احتمالی ارایه می کنم تا بعدا از حضور من در این نشریه سوء استفاده ای نشود و متهم به حمایت از «جعلیات ادبی» نشوم.

**

از آقای فولادی که تقریبا از آذر ماه 89 وارد این عرصه شده اند و الحق فعالیت خوبی در دنیای مجازی داشته اند، اگرچه تاکنون کتابی نشر نشده است، اما آثار و نظرهای او در وبلاگ‌ها و نشریات در دسترس است و با توجه به حجم آرا و نظرات وی و کثرت پیروان شیوة «سه‌سطری سرایی» او، بررسی گفته‌های وی بیش از دیگران ممکن و در عین حال ضروری به نظر می‌رسد.

(1)

بعد از این جور دیگر...

ای کلاغان بیایید!

بعد از این: آدمک پر!

آقای فولادی به سرودن نوخسروانی به شیوه‌ای که اخوان ثالث تعریف کرده است بسنده نمی‌کند و به استناد یادداشتی که در سال 1385 از وی منتشر شده است با نگاه به تجربه‌های سایه و شفیعی کدکنی ـ اگرچه در سال‌های بعد سه‌گانی‌پردازی کمتر از آنها یاد می‌کند ـ و با نیم‌نگاهی به تجربة «رباعی نیمایی» صادق رحمانی و البته توجه به شعرهای کوتاه قیصر امین‌پور و سیدحسن حسینی؛ نوخسروانی را ـ به تعبیر خودش ـ از یک «قالب» کلاسیک به یک ژانر توسعه می‌دهد و به این ترتیب برای قالب‌های بی‌نامی که از چهل سال پیش از او در آن‌ها شعر سروده شده بود نیز شناسنامه می‌گیرد. اگرچه، اگر بخواهیم با وسواس بیشتری با این موضوع برخورد کنیم، او این قالب را به «یک مجموعه قالب» توسعه می‌دهد.

فولادی شعر کوتاه سه‌سطری کلاسیک (نوخسروانی)، نیمایی و حتی سپید را در ذیل یک نام گرد می‌آورد و «سه‌گانی» می‌نامد. شعرهای بلند حاصل از بندهای سه‌سطری را که پیش از این در ادبیات معاصر در آثار شفیعی کدکنی، سایه و مؤمن قناعت دیدیم نیز «سه‌پاره» می‌نامد. اگرچه نام «سه‌گانی» در قیاس با نام‌های تاریخی دیگر شعر سه‌سطری، کم‌سلیقه تر از بقیة نام‌ها می‌نماید. در حقیقت وی شعری که نمونه‌اش را در نوشداروی طرح ژنریک سیدحسن حسینی دیدیم، با رباعی نیمایی صادق رحمانی و دیگر تجربه‌ها پیوند می‌دهد و سعی در نگاشتن بوطیقایی مشترک دارد تا بتواند همة آثار پیشین را در نامی که خود برای آن‌ها انتخاب می‌کند بگنجاند. تا جایی که با تعاریف فولادی، می‌توان هر نوع شعری که در سه‌سطر نوشته شود ـ حتی هایکو ـ را سه‌گانی نامید و این نقیصه به «مانع» نبودن تعریف‌های او برمی‌گردد.

فولادی در شعرهای سه‌سطری‌اش، مثل سید حسن حسینی و قیصر امین‌پور و حتی چند گام فراتر از آن، لزوم رعایت محل قافیه را حذف می‌کند:

(2)

دست های گشوده کافی نیست

گام بردار، گام، ای آدم!

آدمک‌ها نمی‌رسند به هم

(3)

حرف‌هایت قشنگ است،

آری اما تو رنگین‌کمانی

حرفِ رنگین‌کمان هفت رنگ است

(4)

درخت پنجره شد

ولی چه سود

که پشت پنجره یک شاخه از درخت نبود

اما فارغ از این‌که قافیه کجا باشد که حاصل آن بیشتر به بازی ریاضی‌ای با هدف در بر گرفتن هر نوع شعر سه‌سطری ممکن در مجموعة سه‌گانی می‌ماند ـ وظاهراً این یکی از مهم‌ترین دغدغه‌های فولادی در نظریه‌پردازی برای قالب جدید است ـ نکتة دیگری در آثار و آرای او دیده می‌شود که آن تأکید ساخت نحوی سه‌گانی بر پایة کوبندگی مصراع آخر است (همان:6) و برای دست یافتن به این هدف، هفت اصل یا «هفت فرمان» سه‌گانی سرایی را مطرح می‌کند:

1. ایجاد برخورد میان عاطفه و تفکر یا برعکس؛

2. توجه به کشف و اتفاق شاعرانه؛

3. عبور عمقی یا سطحی از پدیده‌ها؛

4. برابر داشتن جوانب صورت و معنی با گرایش به جانب معنی؛

5. رعایت ایجاز؛

6. بهره‌برداری از شگردهای ویژة «امثال و حکم» و «کاریکلماتور» و «گزین‌گویه»؛

7. کاربرد زبان ساده و در عین حال استوار.

که البته نه این هفت اصل به تمامی گویا و ضروری‌اند و نه آن هدف و غایت تعریف شده می‌تواند به استقلال «نوخسروانی» یا «سه‌گانی» کمک کند. اگر اصل اول را به «تفسیر عاطفی یک مسألة عقلانی یا تفسیر عقلانی یک مسألة عاطفی» معنا کنیم، باید گفت که این یکی از ترفندهای عمومی شعر فارسی است و نمی‌توان آن را اصلی برای شعر کوتاه سه‌سطری به شمار آورد. کشف و اتفاق شاعرانه ـ و البته نه‌تنها توجه به آن، که خود آن ـ که اصل دوم است نیز بنیان همة شعرها، خصوصاً شعرهای کوتاه است و این را نیز نمی‌توان اصلی خاص برای این نوع شعر به شمار آورد. اصل سوم یعنی «عبور سطحی یا عمقی از پدیده‌ها» را می‌توان به «عبور به هر شکل ممکن از پدیده ‌ها» خلاصه کرد و بیشتر آن را شگفت‌انگیز و شوخ‌طبعانه دانست تا عالمانه و آشکار‌کنندة تعریف‌های شعر. اصل ششم نیز لزوماً نمی تواند کمک‌حال شعر باشد، چون چنان که پیش‌تر به آن اشاره کردیم، پناه بردن به امثال و حکم و گزین‌گویه یا به عبارتی همان «حکمت‌گویی» چیزی است که شعرهای شناخته‌شدة فارسی ـ خصوصاً رباعی ـ داشته‌اند و شعر سه‌سطری یا سه‌گانی یا نوخسروانی الزاماً باید راهی تازه و فضایی تازه باشد و این با رفتن به راهِ قالبی آزموده چون رباعی میسّر نیست. اصل هفتم نیز همین حالت را دارد. برای آن که یک شعر ـ به‌طور عام و یک شعر سه‌سطری به‌طور خاص ـشعر موفق و اثرگذاری باشد، ضرورتی بر کاربرد زبان ساده نیست و شاید به ضرورت فضای اثر بهتر باشد که این اصل زیر پا گذاشته شود، اما استواری زبان اگرچه کمی کلی‌گویانه است اما آن هم برای هر شعر خوبی اصلی عمومی است.

از میان اصول هفتگانة فولادی، دو اصل چهارم و پنجم به‌صورت انکارناپذیر و قطعی ـ چنان که معنای کلمة «اصل» است ـ به کار این قالب تازه می‌آیند و پنج اصل دیگر بیش از آن که اصل باشند پیشنهادهایی هستند که باید منتقدانه بررسی شوند. اما خود هدف «ضربة پایانی» نکته‌ای است که شعر سه‌سطری؛ خواه نوخسروانی بنامیمش خواه سه‌گانی ـ را از شعر جهانی و شعر مدرن دور می‌کند، چراکه ضربة نهایی مستلزم رساندن شعر به یک نتیجة واحد است و شاعر را از متن شعر جدا نمی‌کند. شاعر آنچه می‌خواهد به مخاطب دیکته می‌کند و این راه را بر ذهن خواننده می‌بندد.

در بحث‌هایی که فولادی مطرح می‌کند، سخن از چهار فرم درونی برای شعر سه‌سطری به میان می‌آورد که در بسط و توصیف استقلال سطرها از یکدیگر که پیش‌تر از آن یاد شد، مفید و درخور توجه است. در فرم اول که آن را فرم «یک و یک و یک» نامیده است، سه سطر مستقل از هم می‌نمایند و وی معتقد است که در این فرم هر سه مصراع باید کوبنده باشند:

(5)

مرگ هم یک بهانه‌ست

باید از خود گذر کرد

زندگی حس یک رودخانه‌ست

فرم دوم از دید فولادی فرم «دو و یک» است که در آن مصراع‌های اول و دوم به هم وابسته‌ و مصراع سوم مستقل است:

(6)

مانند ماه در آب

تابیدنت چه زیباست!

زیبا همیشه تنهاست

و در فرم سوم، که آن را فرم «یک و دو» نام نهاده، مصراع اول مستقل و مصراع‌های دوم و سوم موقوف‌المعانی‌اند:

(7)

شهر من زیر خروارها دود، مرده‌ست

روی این قبر

گریه کن! ابر!

و فرم چهارم فرم «تمام یک» است که تمام شعر یک کل به‌هم پیوسته است. البته این فرم ها چیز بی سابقه ای که پیش از او وجود نداشته باشند نیستند و به وفور در آثار شاعران فولکلور قابل مشاهده اند.

در کارنامة فولادی و شاعران پیرو او، مسألة درخور تأمل دیگری نیز وجود دارد و آن میزان پایبندی به ایجاز است. از آنجا که این یادداشت بنا بر مطالعة انتقادی آثار سه‌سطری‌سرایان ندارد، به صورت جدی به این موضوع وارد نمی‌شویم، اما با توجه به شیوة بررسی شعرهای سه‌سطری‌سرایان در همین بخش از متن، ایجاز در نمونه شعرهای فولادی را بررسی می‌کنیم:

در سه‌گانی (نوخسروانی) نخست، تکرار «بعد از این» و حرف ندای «ای» مخل ایجاز است. در سه‌گانی سوم، تکرار «رنگین‌کمان» و لفظ «آری» همین وضعیت را دارند. در سه‌گانی چهارم، سطر دوم یعنی عبارت «چه سود» که بیانگر قضاوت شاعر نیز هست همین وضعیت را دارد. در سه‌گانی پنجم، در سطر سوم حذف «حس یک» که نوخسروانی فولادی را از نظر عروضی به یک سه‌گانی تبدیل کرده است زائد است، خصوصاً این‌که حذف این عبارت سطر سوم را از یک تشبیه نیم‌بند شاعرانه به یک تصویر بدل می‌کند. در شعر ششم هم کلمة آغازین شعر یعنی «مانند» ادات تشبیه است و پیش از این دیدیم آوردن ادات تشبیه در شعرهای سه‌سطری قدرت ایجاز را می کاهد. در شعر هفتم هم، عبارت «مرده‌ست» زائد است، چرا که در سطر دوم کلمة «قبر» گویای همة آنچه شاعر می‌خواهد بگوید هست و آوردن «مرده‌ست» تنها تأکیدی غیرضروری بر مرگ شهر است.

مهم‌ترین اشکالی که می‌توان در تعریف‌های آقای فولادی بر شعر سه‌سطری وارد دانست، این است جمیع این تعریف‌ها به اصطلاح «مانع» نیست و در نهایت نمی‌تواند تمایز و تفاوتی میان بسیاری شعرهای کوتاه پراکنده و «سه‌گانی» های وی و طرفدارانش ایجاد کند،  تا جایی که با تعریف‌های فولادی حتی تک‌بیت‌های صائب تبریزی هم «سه‌گانی»های ناآگاهانة وی به شمار می‌روند! حال آن که یک قالب مستقل نیاز به دلایل و تعریف‌هایی برای استقلال خود دارد، نه دلایل و تعریف‌هایی برای حقّانیت خود. البته می‌توان این‌طور استنباط کرد، که علت ارایه چنین تعریف‌هایی حرکت فولادی به اقتفای «سید حسن حسینی» و توجّهِ کم یا حتی ندیدن کارهای نزدیک‌تر به شعر سه‌سطری ـ مثل شعرهای کوتاه فولکلور که از آن‌ها نام بردیم ـ دانست.

اشکال دیگری نیز به تعاریفی که فولادی از شیوة سه‌گانی‌سرایی‌اش نوشته است، وارد است. از جمله این‌که او و هم‌فکرانش در تعریف‌های خود به واژگانی خارج از حوزة تحلیلی و علمی ادبیات متوسّل می‌شوند، مثلاً در صدر وبلاگ شخصی فولادی سه‌گانی ـ و همچنان بخوانید شعر سه‌سطری ـ نه یک قالب، که یک «ژانر» معرفی شده است، و این به زعم بنده ایجاد تداخل می کند و می توان با ژانر دانستن این قالب راه را برای اختراعات من در آوردی که در حقیقت اختراع دستاوردی نیستند باز می گذارد. یا همو در مصاحبه‌ای که در سایت دانشگاه کاشان منتشر شده است خود را مبدع یک «دستگاه ادبی» دانسته است، و پیروانش سه‌گانی را صاحب ژن یا به عبارتی DNA می‌دانند که در حوزة ادبیات چنین تعابیر غیرعلمی‌ای بی‌سابقه است و البته به نظر باید منتظر کروموزم های ایکس و ایگرگ مربوطه و شعر مذکر و مؤنث نیز  از جانب ایشان باشیم!

**

صد البته نقض تعاریف و حرف های آقای فولادی، مطلقا به معنای نقض ارزش شعر سه سطری نیست، بلکه چون ایشان راه را اشتباه آمده اند، در حال سوزاندن بزرگترین فرصت جریان های ادبی در دهه های پایانی این قرن هستند. بازتعریف درست و مواجهه ی درست ما با پیشینه های شعر سه سطری، و از مسئله اختراع و اکتشاف صرف نظر کردن، می تواند کمکی باشد برای این قالب شعری ارزشمند.

مقدمه سعید سلطانی طارمی بر مجموعه "گرگ می وزد " کوروش آقامجیدی :l

       نیما یوشیج می گوید: آنچه می نویسم همه‌ی آن چیزهایی نیست که هست و من به فهم آن توفیق یافته‌ام ، آن چیزهایی‌ست  که ابراز آن  به وسیله‌ی نوشتن  برای من امکان‌پذیر بوده‌است.                                                                                                                         تعریف و تبصره

 گوته سخن معروفی دارد که ، انسان، صاحب اختیار چیزی که نمی‌فهمد ، نیست.  ویتگنشتاین هم در پژوهش‌های فلسفی تزی دارد که ، بر بیان چیزی که نمی توان بیان نمود ، نباید اصرار کرد. این حرف‌ها اهمیت سخنی را که نیما در مدخل تعریف و تبصره نوشته‌است ، مورد تاکید قرار می‌دهند. در واقع سخن گوته که خود بزرگترین شاعر آلمانی زبان و یکی از ارکان اربعه ی ادبیات اروپایی ست ، هشداری است به صاحبان سخن و معرفت که : آقایان و خانم‌ها ! لطفا تنها در درون مرزهای وادی خود سخن بگویید. مرزهای وادی شما تا آنجایی پیش می رود که منتهی الیه فهم شماست. یعنی فهم انسان از هستی ، از پدیده ها ، حالات و  مادیات و مجردات محدود است و خروج از حدود ، جز افشای نادانی نتیجه‌ای ندارد. و سخن ویتگنشتاین ناظر است بر محدودیت انسان در بیان . او که  یکی ازمعتبرترین  فیلسوفان زبان است ، می گوید: زبان و ابزارهای آن و مهارت های ما در به کار گیری آن برای بیان همه ی ادراکات و یافته های ما با محدودیت مواجه است . به بیان اموری که ابزارهای زبان قادر به انتقال آن ها نیست ، نباید اصرار کرد. در کنار این محدودیت ابزار ها ، مهارت کاربران هم محدود است و این محدودیت بر شکل و کیفیت بیان تاثیر می گذارد . وقتی نیما از عبارت «امکانپذیر بوده‌است» استفاده می‌کند ، اشاره‌ی فروتنانه‌ای دارد بر این که زبان و شاعران قادر نیستند همه‌ی آنچه را که احساس می‌کنند یا در می‌یابند بیان کنند. اینجاست که ابعاد معنایی این توصیه‌ی کهن که « شاعر باید از تمامی دانش‌های زمانه‌اش بهره‌ داشته‌باشد» حیرت انگیز می‌شود. چون تخیل که عنصر اصلی معرفت شاعرانه است ، زمانی اوج می‌گیرد و از دانش فراتر می‌رود که دست‌کم مرزهای آن را بشناسد؛ البته که این جدا از اشراف و تسلط بر علوم زمانه است. مرغ خیال از دیوار دانایی که برخیزد به مرزهایی دست پیدا می‌کند که بدیع و خارج از دسترس دانش است و الا در سرزمین‌های شناخته و دستمالی شده‌، سرگردان خواهد شد. از فاضلاب خواهد نوشید ، با این خیال خام که بر چشمه‌ی حیات دست یافته است. ‌هرچه دایره‌ی شناخت شاعر محدود‌تر باشد قدرت خیال و بیان او محدود‌تر است این یکی از  عواملی‌ست که شعر شاعران را از هم متفاوت می‌سازد اینجاست که یکی می‌شود حافظ و دیگری شاطر... این که شاعر در معرفت و زبان تا کجا پیش‌ رفته و با آن ها چگونه عجین شده است ، در محصول ذهن او خود را نشان خواهد داد.

اصولا نوشتن مقدمه یا مطلبی با این قصد که در آغاز دیوان شعری بیاید کار شاقی‌ست. شاقی کار ناشی از آن‌ است که مطلب نباید مرزهای عقلانیت را بشکند و این ، خود کار را سخت‌تر می‌کند چرا که اینجا معیارهای عقلی در ارزیابی پدیده‌ای رعایت می‌شود که وظیفه دارد مرزهای عقل و آگاهی را پشت سر بگذارد. مثل این است که در یک سپیده‌دم‌ بهاری آدمی را در خواب به دامنه‌ی کوهی ببرند و در هوای خنک گرگ و میش بیدار کنند و بگویند: آنجا را... و او با واقعیتی رویایی از رنگ و عطر روبه رو شود و بلافاصله بخواهند دلیل اینهمه زیبایی را بیان کند در حالی که ذهن اسیر واقعیت زیبای پیش‌رویش است. برای قضاوت باید بلافاصله زیبایی پیش رو را تجزیه کند ... تصور نمی‌کنم چیز دلپذیری دستگیرش شود . اصولا پرسش‌های عقلانی قاتل زیبایی‌اند. چون باید به اموری رجعت کنندکه زیبا نیستند ولی زیبایی ، ترکیبی خاص از  مجموعه‌ی آن‌هاست. در چنین موقعیتی آدم حق دارد بپرسد: چرا باید در باره‌ی چیزی که می‌توانم تماشا کنم و لذت ببرم فکر کنم . چرا باید از فضاهای ابراندود و ناهشیار حیرت فرود آیم بر این زمین سخت دو دوتا چهار تا ؟ تمام کسانی که حیرت را تجربه کرده‌اند ، می‌دانند که معنای آن فلج فکر منطقی است در برابر زیبایی و عظمت.

حالا من در سپیده‌دم بیست و پنج بهمن نشسته‌ام به تماشای تخیل کوروش آقامجیدی . و فکر می‌کنم  به بو  و رو  و  مو  و  سو  و خویی که رازهای خود را با او در میان نهاده‌اند و ذائقه‌ی خیالش را به سرمستی و ناهوشیاری و شاعری کشیده‌اند. او در نیمه ی اول دهه ی پنجم زندگی اش شاعری می کند . متولد تهران است و در رشته ی مترجمی زبان انگلیسی تحصیل کرده است . پیش از این هم مجموعه ی «اینجا، کنار نام بلیغ تو» را به نشر سپرده ، در سنی به سر می‌برد که دوران طلایی آفرینش شاعران به حساب می‌آید ؛ سن و سال ، تحصیلات و تجربه‌ی عملی فعالیت در زمینه‌ های ادبی همچون ویراستاری مجله‌ی ادبیات داستانی، اداره‌کردن صفحه‌ی شعر جهان(ترجمه) سایت سیولیشه و همکاری با سایت دینگ دانگ و مدیریت  موسسه پیرنگ هنر  کرج او را در پربارترین موقعیت عمرش قرار داده است ؛ لذا خواننده را در برخورد با شعر او متوقع و مشگل پسند می‌کند. چه بهتر! چرا که او هم عمر عزیز را بیهوده نگذرانده و شاعری نیست که با دست خالی یا هنر نااصل روی به مخاطب آورده باشد. مخاطبی که با متر و معیاری سرد آتش درون او را به قضاوت می‌نشیند. اما در عالم قضاوت‌های عقلانی ، مو مورد سنجش است نه پیچش آن. حال آن که هرچه افسون و جنون هست در آن پیچش است. آن که در جوف واژه‌ها پشت پرده‌ی خویش نشسته است و به هر رهگذری رخ نمی‌نماید. برای دیدن رویش و «شنیدن رمزش باید آشنا و محرم شد» شاید آن جاخوردگی و غافلگیری حافظ در غزل « ناگهان پرده برانداخته‌ای یعنی چه...» ناظر بر لحظه‌ای باشد که آن آنِ بیان‌ناپذیر خودرا به تماشا نهاده‌است. وگرنه چرا می‌گوید:« سخنت رمز دهان گفت و کمر سرّ میان...» بگذریم... کوروش آقامجیدی شاعری اعتدالی است، زبان ، خیال و اندیشه در کار او میل به اعتدال دارند اجازه‌ی گستاخی و بی‌پروایی به هیچ‌کدام نمی‌دهد و ریسک‌پذیری آن‌ها را به کمترین حد ممکن می‌رساند و این خود یکی از راه‌های خلق زیبایی است. رفتار میانه‌روانه در شرایط برابر، برتری‌های زیادی دارد بر رفتارهای افراطی در زبان که هرلحظه ممکن است مرزهای زیبایی و شعریت را به بهایی اندک بشکنند.

ماه  راه می‌رود . / من نشسته‌ام ، نگاه می‌کنم / سنگ راه می‌رود /

تیرهای برق آفتاب سوخته / و پرنده‌‌ای که روی شاخه‌ی درخت، خواب رفته‌است /شب شبیه هیکلی سیاه /در تمام طول راه / راه می‌رود...

زبان یک دست، منظم و صریح او در بیان دریافت‌های شاعرانه، راحت و روان کار می‌کند و خیال‌‌بندی‌های او را با طبیعتی اهلی و نامحسوس به خواننده‌ی شعر می‌رساند. این خود کار دشواری‌ست که نیاز بسیاری دارد به تمرین و تجربه. بهره مندی از زبان ساده و رام کردن آن ، بخت بزرگی است که نصیب هرکسی نمی‌شود. زبان ساده بر خلاف ظاهر آرام و پذیرایش، سرکش و لج‌باز است. اما این سرکشی و لجاجت را فریاد نمی زند و برکار نکرده پای نمی‌فشارد بلکه آرام کار خود را می کند. مثل برخی از زنان در فضاهای سنتی که چنان پنهان و آرام سرکشی می‌کنند و راه خود را می‌روند که گویی کاری جز اطاعت نمی‌شناسند. رام کردن زنی که سرکشی‌هایش نامرئی‌ست و میدان جنگش را در ذهن طرفش بر پا می‌کند تقریبا محال است. آن که با زن آرام و زبان ساده کار می‌کند باید به الزامات آن‌ها گردن نهد تا کارش به تنگنا و شکست نکشد. در زبان سهل و ممتنع ، شکست همیشه محتمل و برابر است با ابتذال.

شعر نیمایی کوروش آقا مجیدی راه و رسم و زبان و بیان خود را یافته است. و در حوزه‌ی کاری خود  رنگ و بویی دارد که  با رؤیاهایش همخوان است و در باره‌ی هر قطعه‌ای می توان گفت: این هم مثل آن دیگری‌ ست. و ته لهجه‌اش می‌گوید اهل کدام خیال‌آباد است و این یعنی شاعر در روان واژگانش حلول کرده‌ است.

...من / دیوانه‌ی پیاده روی زیر بارشم / آن هم بدون چتر / و عاشق نوشته‌  شدن / ــ عریان و بی کنایه ــ / در متن خیس  یک  غزل غمگین / از ابتدای سطر... / آری عجب زبان غریبی دارم من /این را / از حیرتی که حلقه زده  / در چشم‌های شما می‌خوانم ...

شعری که پیش روی من است شعری ست اجتماعی با نیم‌ نگاهی به فلسفه‌ که انسان را در مرکز علائق خود ‌نشانده. انسان و دردهایش، و آرزوهایش، و ناکامی‌هایش  . انسانی که  اسیر روزمرگی‌ها‌ی کوچک و آرزوهای بزرگش است و گویی چاره‌ای جز پذیرش آنچه هست  ، ندارد .

 آن یکی / پشت دار قالی‌اش / پود می‌دهد / پود زیر / پود رو /شانه می‌زند / ریشه‌های سرکشیده در دهان قیچی‌اش / قیچ قیچ قیچ /چیده می‌شود / « یک رج دگر تمام شد  ، حساب می‌کند / نقشه را دوباره روی دار می‌برد / ریشه می‌زند  ، شتاب می‌کند...

این تنها قالی نیست که با دقت و رنج بر مبنای نقشه‌ای که همان آرزوی هدف شده‌ی ‌آدمی است ، بافته می‌شود این دنیای اجتماعی و تقدیر ناگزیر او هم هست . انسان چاره‌ای جز کار و ساختن ندارد گرمای این کار و ساختن این امتیاز را هم دارد که توجه او را از روابط و آداب آلوده‌‌ای که در محیط‌های انسانی جاری و ساری‌ست دور می‌کند . محیط‌هایی که خشم شاعر را بر می‌انگیزند :

اینجا برای پرسش از حال و روز هم / در ظرف هیچ حوصله‌ای جا نیست / این‌جا همیشه نوبت فقر آخر صف است / اما / همواره  در مقابل بی‌دردی / پشت دوتا و دست به سینه / بسیار بوده‌است...

و آنجا که وارد حوزه‌ی امور کلی می‌شود با طنزی شکاک به سراغشان می‌رود و زیر و بمشان را به پرسش می گیرد. طنزی که گاه به تناسب، زبان را به افت و خیز وامی‌دارد تا خواننده مجبور به دیدن تمام قامت او باشد. شعرهای «حق» و «فاتحه» از این جمله‌اند.

بیست و دو قطعه شعر نیمایی این مجموعه را ، یک قطعه دوبیتی پیوسته یا چهار پاره، نه غزل و تعدادی ترانه  همراهی می‌کنند. بی‌تردید شعر نیمایی کوروش آقامجیدی یک سر و گردن بالاتر از دیگر سروده‌های او ایستاده‌است  . اگر چه کارهای دیگرش نیز خالی از  تازگی و شیرینی نیست.

آنک چراغ قرمز، ماندن به ناگزیر

یعنی دوباره دیر شد، آری دوباره دیر

رنگ درنگ سایه‌ی خود را فکنده‌است

سنگین به روی حوصله‌های جوان و پیر... 

                                                       سعید سلطانی طارمی

                                                    بهمن هزارو سیصد و نود و سه

شعر سه‌سطری: یک شعر و هزار نام / علی عباس نژاد

این اتفاقی فرخنده است، که کهن‌ترین گونه‌ی شعر ایرانی، از پس قرن‌ها فراموشی، حیات خود را بازیافته است. اگر بخواهیم به کاوشی نکته‌سنجانه در متون ایرانی دست بزنیم، باید کهن‌ترین قسمت‌های اوستا را نخستین مدرک ظهور شعر سه‌سطری بدانیم. متونی که برخی پژوهشگران بر آن‌ها قدمتی سیزده‌هزارساله برآورد کرده‌اند. پس از آن در اعصار نزدیک‌تر متون مانوی و تک خسروانی به‌جا مانده از عصر ساسانیان در ستایش شاه؛ همان خسروانی که اخوان ثالث آن را معیار بازآفرینی خود قرار داده است.

شعر سه‌سطری، گرچه در ادبیات رسمی ایران باقی نمی‌ماند، اما به اعتبار خاستگاه اصیلش، که ذهن و فرهنگ مردمان این دیار است، در ادبیات فولکلور ادامة حیات می‌دهد. با همان مؤلفه‌هایی که پیش از ظهور اسلام و غلبه‌ی اعراب بر ایران داشته است. این در کنار زیست گونه‌های شعری دیگر کوتاه در مناطق ایران است. حاصل مشاهده‌ها و مطالعه نگارنده این سطور از  این دست شعرها در این جدول خلاصه شده است:

قالب شعر فولکلور	مشخصه‌های صوری و درونی
سه‌خشتی	ـ در سه سطر (سه مصراعی) ـ بر وزن هجایی ـ سطرهای اول و سوم یا هر سه سطر هم قافیه ـ قافیه ترانه‌وار (نه صرفاً تئوریک) و گاه ردیف جانشین قافیه ـ شعر برشی از فضا یا تصویر ـ مضامین عمدتاً عاشقانه، طبیعت‌گرا یا حماسی ـ نتیجه‌گرا نبودن (انجام در بی‌انجامی) ـ از منظر استقلال سطرها، دارای فرم‌های درونی متفاوت و متنوع ـ پیوسته و همراه با موسیقی
لیکو	ـ در یک تا دو سطر ـ بر وزن هجایی ـ بدون قافیه ـ شعر برشی از زندگی، در جریان و حرکت ـ حضور مفهوم حرکت و سفر ـ وجود «جای‌نام‌«ها ـ عشق در مفهوم کاملاً انسانی ـ انجام در بی‌انجامی ـ همراه با موسیقی
سیاوچمانه	ـ دو مصراعی ـ بر وزن هجایی ـ برشی از فضا و تصویر ـ انجام در بی انجامی ـ همراه و پیوسته به موسیقی

اما در ادبیات معاصر، با گسترده شدن دانش اهل ادب، و توجه ویژه به میراث غبارگرفته‌ی کهن ادب فارسی از سویی و ادبیات جهان از سوی دیگر، شاعران کم‌کم تجربه‌ی شعر سه‌سطری را در پیش‌ گرفتند. خلاصه‌ی کارنامه‌ی این هنرمندان از دید نگارنده چنین است که البته با توجه به نادیده گرفته شدن تجربه‌ی جناب پیام سیستانی، نگارنده پیشاپیش از ایشان پوزش می‌طلبد. گفتنی است معیار نام بردن از شاعران در این فهرست، نه‌تنها ادعای خودشان، که ادعای دیگران در توجه آنها به شعر سه‌سطری بوده است، و مؤلفه‌های استخراج شده از متن شعرهای سه‌سطری ایشان است:

شاعر	نوآوری‌ها یا دستاوردها	مؤلفه‌های اثر
مهدی اخوان‌ثالث	ـ توصیف مؤلفه‌های خسروانی ـ پیشنهاد قالب نوخسروانی به شکل قالبی کلاسیک ـ نگارش نخستین مراجع درباره پیشینه نوخسروانی ـ سرودن نخستین نوخسروانی‌ها ـ سرودن شعرهای بلند با بندهای سه‌سطری	ـ زبان باستان‌گرا ـ انجام در بی‌انجامی در بعضی از نوخسروانی ها ـ استقلال مصراع‌ها ـ وزن عروضی کلاسیک ـ قافیه در مصراع‌های یک و سه یا یک و دو و سه ـ عمدتاً حکت‌گو و مضمون‌پرداز
محمدرضا شفیعی کدکنی	ـ نخستی مقاله در ردیابی نشان خسروانی‌ها ـ سرودن شعرهای بلند با بندهای سه‌سطری	ـ آزادی در انتخاب سطر تکرار قافیه ـ انجام در بی‌انجامی در بندهای سه سطری ـ استفاده از اوزان نیمایی ـ تصویرگرایی ـ بی‌زمانی
هوشنگ ابتهاج (هـ . الف. سایه)	ـ نخستین جرقه پیدایش سه‌گاهی ـ سرودن شعرهای بلند با بندهای سه سطری	ـ انجام در بی‌انجامی ـ کاربرد اوزان نیمایی ـ تصویرگرا ـ قافیه آزاد، حتی بدون قافیه
محمد زهری	ـ توجه به شعر سه سطری کوتاه با وزن نیمایی به عنوان یک شعر کامل	ـ گاه مصراع‌ها مستقل از هم ـ کاربرد اوزان نیمایی
سیدحسن حسینی		ـ مشابه‌ تک‌بیت‌های سبک هندی ـ نتیجه گرا؛ در تقابل با انجام در بی‌انجامی ـ بر وزن‌های نیمایی ـ مضمون‌پرداز ـ تکرار قافیه و استفاده مکرر از ردیف
قیصر امین‌پور	ـ توجه به شعر سه سطری کوتاه با وزن نیمایی به عنوان یک شعر کامل	ـ تصویرگرایی ـ کاربرد اوزان نیمایی ـ کاربرد آزادانه قافیه ها ـ انجام در بی‌انجامی
مؤمن قناعت	ـ شعر بلند با بندهای سه‌سطری	ـ کاربرد اوزان نیمایی ـ کاربرد آزادانه قافیه
یارتا یاران	ـ احیای قالب باستانی خسروانی	ـ با اوزان هجایی ـ قافیه آزاد ترانه‌وار ـ تصویرگرایی ـ انجام در بی‌انجامی ـ استقلال سطرها
سیدعلی میرافضلی		ـ کاربرد اوزان نیمایی در کنار سرودن با الگوی اخوان ـ عمدتاً قافیه در مصراع اول و سوم، گاه بی‌قافیه ـ تنوع در سبک و نگاه ـ شعر برشی از فضا و تصویر ـ انجام در بی‌انجامی
علی عباس‌نژاد	ـ ابداع سه‌گاهی ـ توسعه تئوریک نوخسروانی و سه‌گاهی ـ نشر نخستین مجموعه‌های مستقل نوخسروانی و سه‌گاهی	ـ انجام در بی‌انجامی ـ تصویر گرایی ـ استقلال سطرها ـ عمدتاً در اوزان عروضی و گاه بر وزن نیمایی ـ شعر برشی از فضا یا تصویر است ـ عدم تأکید بر رعایت اصول مفهومی قافیه ـ تاکید بر استفاده محدود و سخت‌گیرانه از فعل ـ بی‌زمانی ـ استفاده از تکنیک‌های شعر سپید ـ تاکید بر استفاده از شیوه نمایشنامه در توصیف صحنه و فضا
علیرضا قاضی مقدم	ـ دومین شاعر صاحب کتاب نوخسروانی	ـ تصویرگرا ـ بر وزن عروضی کلاسیک ـ انجام در بی‌انجامی ـ بی‌زمانی ـ تاکید بر استفاده محدود و سخت‌گیرانه از فعل ـ استقلال سطرها ـ شعر، برشی از تصویر و فضا
علیرضا فولادی	ـ بسط و تشریح فرم‌های درونی شعر سه‌سطری ـ گسترش و توسعه مخاطبان و سرایندگان با فعالیت گسترده رسانه‌ای ـ نام‌گذاری برای شعرهای بلند با بندهای سه‌سطری به نام «سه‌پاره»	ـ عدم تاکید بر وزن عدم تاکید بر قافیه و محل آن ـ معتقد به ضربه پایانی و نتیجه‌گرایی ـ استقلال سطرها
علیرضا رجبعلی‌زاده کاشانی	ـ سومین شاعر صاحب کتاب نوخسروانی	ـ گاه نتیجه‌گرا ـ گاه انجام در بی‌انجامی ـ کاربرد اوزان نیمایی ـ کاربرد تصاویر زندگی معاصر

سیر هزاران ساله‌ی شعر سه‌سطری، به نقطه‌ای رسیده است که گروهی از شاعران معاصر در احیای یک قالب شعری هم‌سو شده اند. حال قصّه‌ای از یک سو خنده‌آور و از سویی دردناک در نامیدن این قالب شکل گرفته است. آنچه مسلم است، و اینجانب به اعتبار پژوهش درباره‌ی این گونه شعر با اطمینان می‌گویم، این است که این گونه شعر، در طول تاریخ حیات طولانی خود ویژگی‌هایی تکرار شونده داشته است. اگر به استقرای منطقی معتقد باشیم، می‌توانیم این ویژگی‌های بازشناخته در شعر سه‌سطری را به تمام آنچه نیافته‌ایم و نسروده‌ایم تعمیم دهیم. از نشر نخستین شعرهای سه‌سطری در ادبیات معاصر قریب به سه دهه می‌گذرد و هیچ‌یک از شاعران این سه دهه مجاز به مصادره‌ی آنچه حداقل بنا به تخمین پنج هزار و حداکثر سیزده‌هزار سال قدمت دارد، به نفع خود نیستند. بنابراین، پیش از هر بحث دیگری بهتر است تمام قالب‌های سه‌سطری را با یک نام بخوانیم. شعر سه‌سطری با نام‌های زیادی خوانده می‌شود. همان‌طور که پیش‌تر گفتیم، نام‌هایی مثل سه‌گانی، سکایی، نوخسروانی و سه‌خشتی. سه‌ نام از این نام‌ها، به ضرورت و دلیلی موجه نمی‌توانند برای این دست شعرهای کوتاه یا به عبارت بهتر این قالب شعری مناسب باشند.

«سه‌خشتی» نام یک گونة صاحب هویت شعر فولکلور است. اگر بخواهیم این نام را که مؤلفه‌های اصلی آن همچنان باستانی هستند و اصالت تاریخی خود را حفظ کرده‌اند، بر تمام شعرهای سه سطری امروز بگذاریم، یا باید چنان چون همین سه‌خشتی‌ها بسراییم، یا باید سه‌خشتی را دستخوش تغییراتی کنیم که مطابق زمانه باشد. صورت اول ناشدنی است. شعر فولکلور با تمام ویژگی‌ها و زیبایی‌هایش بستری محدود برای نوآوری شاعرانی است که با فرهنگی بومی‌ سه‌خشتی سرایان آشنایی ندارند. صورت دوم اگرچه شدنی است، اما مخاطره‌ای دارد که ارزش انجام آن را محو می‌کند. اگر بنا باشد هر شعر سه‌سطری با هر ویژگی‌ای را سه‌خشتی بنامیم، کم‌کم گونة اصلی که متعلق به ادبیات فولکلور است، از میان می‌رود. این قالب، قالب اصیل و قالب مادر است. پس بقای آن به‌مراتب بیشتر از تعمیم نام آن بر سایر سه‌سطری‌ها اهمّیت دارد.

«سکایی» نامی است که جناب سیستانی بر شعرهای سه‌سطری‌اش گذاشته و به نظر می‌رسد اقبال چندانی پیش روی نداشته است. از سوی دیگر، مسئلة مهم این نام، محلی کردن شعری است که لزوماً محدود به یک محل خاص نیست. سکایی نام دوپهلویی است که هم عدد سه را به ذهن متبادر می کند، هم قومیت «سکا»یی را. اما شعر سه سطری شعری است متعلق به تمام فارسی‌زبانان.

پرچالش‌ترین نام، «سه‌گانی» است. نامی که آقای علیرضا فولادی بر این شعر گذاشته است. او که توانایی و اقبال جذب بیشترین شاعر را به سمت این قالب شعری داشته است، نام سه‌گانی را برای آن برگزیده است. جنبة مثبت این نام، پذیرفته شدن آن است از سوی پیروان سبک و سیاق شاعری آقای فولادی. اما نکته اینجاست، که سه‌گانی، هم‌ارز و مترادف سه‌لدی، سه‌لتی، سه‌تایی، سه سطری، سه‌خطی و سه‌مصراعی است. در انتخاب این نام، همان‌قدر ظرافت وجود دارد که در انتخاب نام «سه‌مصراعی» و نام سه‌گانی مزیّتی بر نام سه‌مصراعی ندارد. سه‌گانی اسم عام است، چنان که بخواهیم قالب غزل را بر اساس تعداد ابیاتی که شاعران طول تاریخ ادبیات فارسی سروده اند، تغییر دهیم و به جای قالب غزل، غزل‌های فارسی را با نام‌های «دوازده مصراعی»، «چهارده‌مصراعی» و... نام‌گذاری کنیم. غزل، غزل است. خواه 12 مصراع داشته باشد، خواه 30 مصراع. ضمن این‌که تعریفی که آقای فولادی ارایه داده‌اند، صدالبته «جامع» است و به‌هیچ روی «مانع» نیست. چنان که ایشان «سه‌گانی» را تعریف می‌کنند، هایکوسرایان سراسر جهان نیز می‌بایست «آب توبه بر سر بریزند»، چرا که تاکنون به سه‌گانی‌هایشان می‌گفته اند: هایکو!

«نوخسروانی» تنها گزینة بازمانده است. ایرادی که می‌توان بر این نام آورد، این است که نام «نوخسروانی» را اخوان بر شعری گذاشته است که در وزن عروضی، با مصراع‌های مساوی و رعایت قافیه در مصراع اول و سوم سروده می‌شود. اما حاصل کار سه‌سطری‌سرایانی که به‌هرروی مشابهت‌هایی بین آثارشان بود، شعرهایی را شامل می‌شود که کوتاهی و بلندی مصراع‌ها در آن‌ها ـ چنان که در شعر نیمایی ـ وجود دارد، محل قافیه ممکن است قاعدة دیگری داشته باشد، حتی ممکن است قافیه در آن‌ها به درستی و مطابق الگوی کلاسیک رعایت نشود.

حقیقت امر این است که اخوان‌ثالث، «نوخسروانی» را بر اساس دریافت شخصی خود از «خسروانی»ها سروده است. اگر در آینده یک مجموعة گسترده از خسروانی های پیش از اسلام یافت شود، شاید منتقدان این مدعا را طرح کنند که اصلاً آنچه اخوان آفریده جز سه‌سطری بودن شباهتی با خسروانی نداشته باشد. مسئله این است که اخوان با وفاداری به نام خسروانی، و افزودن کلمة دو حرفی «نو» بر سر آن، دو راه را پیش روی آیندگان در پی خود نهاد: نخست این‌که برای جست‌وجوی بیشتربرای یافتن الگو و اسلوب دقیق این گونة شعری به‌ سراغ خسروانی و بازماندگانش برویم ـ چنان که نگارنده به جست‌وجوی آثار تاریخی و سه‌خشتی رفته است ـ و دیگر این‌که در جست‌وجوی راهی «نو» برای این گونة شعری باشیم، چرا که «نو»خسروانی است. بنابراین، توسعه، گسترش و بوطیقانگاری برای نوخسروانی؛ فراتر از دستور پنج بندی اخوان در سرودن نوخسروانی؛ ذیل همین کلمة دوحرفی منطقی و صدالبتّه ضروری است. بنابراین، هر شعر سه‌سطری که بر اوزان عروضی استوار باشد؛ خواه سنّتی و خواه نیمایی؛ با هر نوع کاربرد در قافیه؛ چنان که یکی از انواع تاریخی یا فولکلور یا سروده‌های پیشگامان نام‌برده در این پژوهش؛ یا حتی بدون قافیه سروده شود، که ارکان اساسی نوخسروانی را داشته باشد، آن را نوخسروانی می‌نامیم که این ارکان اساسی را در پایان این بخش فهرست خواهیم کرد. نوخسروانی، نامی است که ریشه در تاریخ دیرینة فرهنگ و هنر کشورمان دارد و از کاربرد آن یا نوکردن آن نباید شرم یا هراس داشته باشیم.

نوخسروانی، بی‌شک نامی نیست که صد سال دیگر کسی را به یاد «علی عباس‌نژاد»، «مخترع شعر سه‌سطری» بیندازد. چرا که عباس‌نژاد مانند هر شاعری فقط یک شاعر بوده‌است. شاعری که می‌دانسته‌است این قالب را بسیار کسان سروده‌اند و امانت‌وار به دستش رسانده اند، و او نه پدر این شعر هزاران‌ساله بوده‌ است، نه قیّم قانونی آن! 

سی سه‌گانی / علیرضا فولادی

1

آسمان با دل تنگم گریان...؛

روی چترم باران...،

زیر چترم باران....

2

حیرانم از این حس؛

گلها همه زیبا،

من عاشق نرگس.

3

از خدایان پر،

وز خدا خالی‌ست؛

قلب ما سرزمینِ اشغالی‌ست.

4

برای او همین دو بال بس بود؛

دو بال ِ میله‌میله؛

پرنده یک قفس بود.

 5

بسیار دشوار است،

ماندن میان برگ و بی‌برگی؛

آه از میانمرگی!

6

لبخند می‌زنیم که: «رنجیده‌ست...»؛

گاهی ترور،

شلّیکِ حرفهای نسنجیده‌ست.

7

فکرِ مردارِ تازه‌اش در سر،

چشمِ این‌یک، به مرگِ آن‌دیگر؛

 لاشخور، از عقاب، تنهاتر.

8

گیسو به باد داد و مرا بر باد؛

با هستی‌ام چه می‌کند این آشوب،

این بهترین بهانه‌ی استبداد!

9

از میانِ تمامِ این گلها

آه! تنها یکی شکفته نشد:

دوستت دارمی که گفته نشد.

10

خشکسالی، سرِ شوخی دارد؛

چارده قرن، گذشته‌ست و هنوز

کربلا می‌بارد.

11

هرچند به ماندنش در این دنیا

جز تا سرِ ظهر، دل نمی‌بندد،

آدم‌برفی همیشه می‌خندد.

12

عشق من هم زمینی‌ست، اما

عین پاکی‌ست؛

عشق‌ من زیرخاکی‌ست.

13

این اوجِ یک تلاقیِ زیباست:

ساحل، همیشه اوّلِ دریا،

دریا، همیشه آخرِ دنیاست.

14

اگر تشنه بودیم،

اگر چشم‌درراه باران نشستیم،

چرا چترمان را نبستیم؟

15

دلخسته‌ام از این‌همه آدم‌حرفی؛

دلتنگ توام،

آدم‌برفی!

16

جا به جا آتشی برقرار است،

تا سیاوش چه اندیشه دارد؛

مرگ در ذهن ما ریشه دارد.

17

ماه، در پیش خورشید

بی‌فروغ است؛

عشق 2وم، 2روغ است.

18

پیچکی با نخ پوسیده‌ی خود گفت:

برنیاید به هوس، عشق؛

اعتماد است و سپس، عشق.

19

من که در عشق، سختم،

چند روز است،

عاشق یک درختم.

20

فردا...، همیشه فردا...، بس کن!

ای کاش زیر و رو شود «ای کاش»!

یک روز هم تو منجیِ خود باش!

 21

زندگی جنگِ سرد است؛

مرگ سخت است، اما

زندگی کارِ مردانِ مرد است.

22

ابرِ یک شهر، کمی بر سرِ جنگل بارید،

شیرها پیر شدند،

موشها شیر شدند.

23

دل به نوروز و کهنه‌روز نبند!

تا زمانی که سالها خوره‌اند،

عیدها ماهیانِ دلهره‌اند.

24

ای کاش عمری زنده باشد جوجه‌تیغی!

با خارهایش،

همواره دشمن می‌تراشد جوجه‌تیغی.

25

در خودش اسیر،

می‌رسد چه دیر،

لاک‌پشت پیر!

26

مرگ هم یک بهانه‌ست؛

باید از خود سفر کرد؛

زندگی، حسِّ یک رودخانه‌ست.

27

قلابِ تو در آب...،

من، پیشِ تو بر ساحلِ حسرت...،

من، ماهیِ بیتاب....

28

تلخ یا شیرین،

هرچه هست، این است؛

زندگی لیموی شیرین است.

29

آرام! اینجا زمین است؛

شاعر که باشی، برایت

پاییز، میدان مین است.

30

جنگ، یک حرفِ دیگر است، اما

خواه ناخواه زنده از خونیم؛

ما به گلهای سرخ، مدیونیم.