سه اپیزود برای گذرگاه/محمدعلی شاکری یکتا

**

اپیزود یک:

*

شبانه از بازار های قدیمی می گذریم.

در بوی عنّاب و سدر و ترانه

دست در دست

شانه به شانه

سرخوش از نور وحشی فانوسکی

بردیوار چارسوق .

ساعت های مچی را دور می اندازیم.

موبایل ها را لعنت می کنیم

اسکناس ها را مچاله .

زیر نویس:

نوگرا هم که باشیم

دق می آوریم از نجاست تلنبار

درماهواره ها

و امواج تهوع آور.

اپیزود دو:

*

شبانه ورق می زنیم

کتاب تاریخ های خونالود را.

شبانه فکرمی کنیم به سرزمینی

که دیو و پریِ قصه هایش

پوستی خورشید گونه دارند

و آدمیزادش

رؤیایی که دوزخ را به فردوس بدل می کند.

اپیزود سه:

*

لوطی مست

تلوتلو می خورد و صدایش

از گذرگاه دلباختگی پر می کشد:

"بیا برویم

از این ولایت ،

من و تو!"

شانه به شانه ی رندان پشمینه پوش و

عیاران عاشق

که کرور کرور سنبله ی گندم

تابستانشان را زر اندود می کند.

اینجا

خانه ی مردانی گورزاد است

دست در ساعد پریان سفلیسی

با انبوه گیسوانشان.

این شهر را می گویم........

*تابستان امسال " طعم گیلاس " نمی دهد.به همین خاطر این شعر سه اپیزودی را با یاد عباس کیارستمی که افتخار سینمای آزاد و غیر دولتی ایرانزمین است مرور می کنیم.

نگارگری و رنگ‌آمیزی در اشعار سهراب سپهری و منوچهری دامغانی /اسماعیل امینی

چکیدۀ مقاله:

منوچهری دامغانی بزرگترین شاعر تصویرگرای تاریخ ادب فارسی است و سهراب سپهری شاعر بزرگ روزگار ما از سرآمدان هنر نقاشی این روزگار است. مقایسۀ میان شعر این دو شاعر بزرگ برای نشان دادن پیوندهای هنر نقاشی و سخنوری و تطور هزار سالۀ آن است. با جست‌و‌جویی در مجموعۀ اشعار منوچهری دامغانی و سهراب سپهری و نگاهی به تحلیل‌های برخی از بزرگان حوزۀ نقد شعر، مهم‌ترین شاخصه‌های شیوۀ تصویرگری در شعر این دو شاعر بزرگ با هم مقایسه شده‌اند تا هم‌سانی‌ها و تمایزات آنها شناخته شود. مهم‌ترین نقطۀ اشتراک در شعر منوچهری و سپهری توجه به تصویرگری عناصر طبیعت و رنگ‌ها و شکل‌ها برای بازآفرینی هنری جهان است، در شعر منوچهری با برون‌گرایی و جزیی‌نگری و توصیف اشیاء و پدیده‌های مادی مواجهیم و در شعر سپهری نگاه به دنیای خارج مقدمه‌ای است برای ورود به عالم اندیشه و دنیای درون. بر این اساس می‌توان گفت منوچهری شاعری‌ست که نقاشانه به جهان می‌نگرد و سپهری نقاشی‌ست که جهان را شاعرانه می‌بیند.

روزگار منوچهری دامغانی که «از اوایل زندگانی وی اطلاعی در دست نیست و وفاتش در سال 432 هجری و در ایام جوانی‌اش اتفاق افتاده است.» (ß 1ـ ص 432)

با روزگار سهراب سپهری (1359ـ1307) که سال‌های پایانی قرن چهاردهم هجری قمری است، قریب هزار سال فاصله دارد. در نگاه نخست، هم‌سانی‌هایی در شعر منوچهری و سپهری دیده می‌شود، که این دو شاعر بزرگ را از ورای قرن‌ها به هم می‌پیوندد و شاخص‌ترین این هم‌سانی‌ها توجه ایشان به نگارگری و رنگ‌آمیزی در بیان است. «منوچهری» متعلق به دوره‌ای از شعر فارسی‌ست که آن را «باید دورۀ طبیعت و تصاویر طبیعت در شعر فارسی دانست. منوچهری بهترین نمایندۀ این دوره از نظر تصاویر شعری به شمار می‌رود. زیرا از نظر توفیق در مجموعۀ وسیعی از تصاویر گوناگون طبیعت با رنگ‌ها و خصایص ویژۀ دید شخصی شاعر، او توانسته است شاعر ممتاز این دوره و بر روی هم، در حوزۀ تصویرهای حسی و مادی طبیعت، بزرگترین شاعر در طول تاریخ ادب فارسی به شمار آید.» (ß 2ـ ص 501)

«سهراب سپهری، همواره با عنوان توأم شاعر‌ـ نقاش مطرح بوده است. غالباً دربارۀ او گفته‌اند که با شعرش نقاشی کرده و با نقاشی‌اش شعر سروده است. در واقع کارنامۀ سی‌سالۀ فعالیت هنری سپهری نشان می‌دهد که او در زمینۀ شعر و نقاشی تقریباً به یک حد کوشیده است.» (ß 4ـ ص 223)

افزون بر دل‌بستگی منوچهری دامغانی و سهراب سپهری به نقاشی و رنگ‌آمیزی، بیان شاعرانه، نگاهشان نیز به جهان، انسان و هستی با روشنی، بهجت و خوش‌بینی همراه است. با این حال تفاوت‌هایی در شیوۀ بیان این دو شاعر دیده می‌شود که تأمل برانگیز است. هم چنین قلمرو جست‌و‌جو و کشف شاعرانۀ هر یک از ایشان هم‌سانی‌ها وتمایزاتی دارد که در آثارشان منعکس است. در این نوشته با جست‌و‌جویی تطبیقی در اشعار این دو سخنور بزرگ، تلاش می‌کنیم که دریابیم پیوستگی شعر و نقاشی و همسایگی این دو هنر پس از طی این راه هزار ساله چه رهاوردی داشته است.

***

کلمۀ سادۀ «هنر» (art) غالباً هنرهایی است که ما آنها را به نام «هنر تجسمی» (plastic) یا «بصری» (visual) می‌شناسیم، اما اگر درستش را بخواهیم، باید هنر ادبیات و هنر موسیقی را هم در بر بگیرد. شاعر، کلماتی را به کار می‌برد؛ که در محاورات روزمره نیز به کار می‌روند. نقاش، معمولاً به زبان تصاویر قابل رؤیت سخن می‌گوید. فقط آهنگساز است که به آزادی کامل می‌تواند از ضمیر خویش اثری پدید آورد که هدف آن، چیزی جز لذت بخشیدن نیست.

اما همۀ هنرمندان نیت‌شان لذت بخشیدن است و ساده‌ترین و معمول‌ترین تعریف هنر این است که بگوییم: «هنر کوششی است برای آفرینش صورت لذت‌بخش. این صورت حس زیبایی‌طلبی ما را ارضا می‌کند.» (ß 3ـ ص 1و2)

«آفرینش صورت لذت بخش» در مقطعی از تاریخ شعر فارسی (تا اواخر قرن پنجم) غایت این هنر بوده است. و از میان همۀ شاعران آن روزگار، منوچهری دامغانی «بیش از هر شاعر دیگری در این عصر، تصورش از شعر تصوری در حوزۀ خلق تصویرهای گوناگون است که گویی جز این کار وظیفه‌ای دیگر برای شاعر نمی‌شناسد. در حقیقت نمایندۀ برجستۀ آن شیوۀ شاعری است که تصویر را به خاطر تصویر خلق می‌کند، بی‌آنکه جنبۀ ابزاری و ثانویی تصویر را در شعر معتقد باشد. او را باید تصویر‌سازترین شاعر این دوره به شمار آوریم.

«مطالعۀ دیوان منوچهری، به خوبی این عقیده را روشن می‌کند که شاعران فارسی زبان تا اواخر قرن پنجم از تصویر و تصرفات خیالی، هیچ قصدی جز نفس این کار نداشته‌اند.» (ß2ـ ص 502)

اگر منوچهری دامغانی شاعری‌ست که تصورش از شعر، خلق تصویرهای گوناگون است؛ سهراب سپهری، با آن که نقاشی چیره‌دست است؛ تصویرگری را به خدمت اندیشه گرفته چندان که گاه مفهوم (Concept) را جایگزین (Image) کرده است.

«هشت‌کتاب، کشکولی انباشه از دانایی‌های رنگارنگ است. برای سپهری این فرهنگ و فلسفه، دین و عرف، هنر و شناخت همان شاهد هر جایی است که هر لحظه به رنگی و جامه‌ای در می‌آید. در ذهن او افکار لائوتسه و کنفوسیوس و بودا، زردشت و مانی و مزدک، موسی و مسیح، همه با هم درآمیخته‌اند و بر همین اساس همۀ پندارهایی که به ظاهر با هم بیگانگی می‌کنند در ضمیر وی به اتحادی خیره کننده رسیده‌اند.» (ß4ـ ص 106)

یعنی شعر سپهری با آن که به ظاهر کوششی است برای بیان تصویری هستی و شیوه‌ای یکی از وجوه تمایز شعر منوچهری دامغانی با شاعران دیگر این است که «در وصف طبیعت، منوچهری برخلاف شاعران دیگر که به جزئیات نمی‌پردازند؛ تمام نکات و جزئیات را توصیف می‌کند و در بیان ممیزات یک چیز و نمودن تمام اوصاف و خصایص آن نظیر ندارد.» (ß 7ـ ص 30)

ابیاتی چند در وصف قطرۀ باران نمونه‌ای مناسب است برای آشنایی با شیوۀ جزیی‌نگری شاعر:

آن قطرۀ باران بین از ابر چکیده

گشته سر هر برگ از آن قطره گهربار

آویخته چون ریشۀ دستارچۀ سبز

سیمین گرهی بر سر هر ریشۀ دستار

یا همچو زبرجد گون، رشتۀ سوزن

اندر سر هر سوزن یک لؤلؤ شهوار

...

و آن قطرۀ باران که برافتد به گل سرخ

چون اشک عروسی است بر افتاده به رخسار

و آن قطرۀ باران که بر افتد به سر خود

چون قطرۀ سیماب است افتاده به زنگار

چون قطرۀ باران که بر افتد به گل زرد

گویی که چکیده‌ست مل زرد به دینار (ß 7ـ ص 37)

منوچهری در این قصیده حدود سی بیت را به وصف قطرۀ باران اختصاص داده است.

این نگاه جزیی‌ نگر و برون‌گرایانه (Objective) که بر شعر منوچهری حاکم است، در شعر سپهری، علی‌رغم توصیه‌هایش به خوب نگریستن، دیده نمی‌شود. به نحوی که می‌توان گفت نگاه سپهری به جهان بیرون و پدیده‌هایش کلی‌گراست و در واقع او در جست‌و‌جوی نشانه‌های آن کلّیت حاکم بر هستی است و از آنجا که ذهن شاعر، در حل رابطۀ انسان با «کل»، «کل‌گرا» مانده است. دلتنگی و حسرت پیش شاعر نسبت به یگانگی با طبیعت، برای شناوری در افسون گل سرخ و نه جست‌وجوی رازهای جهان! اما بینش اشراقی جاذبه‌ای چندان قوی در ذهن و ضمیر او دارد که گاه به دعوت صریح برای کشف اشارات پدید‌ه‌ها می‌انجامد:

 بیا با هم از حالت سنگ چیزی بفهمیم/ بیا زودتر چیزها را ببینیم/ ببین عقربک‌های فواره در صفحۀ ساعت حوض/ زمان را به گردی بدل می کنند/ (ß 5ـ ص 395)

به واقع سپهری هنرمندی‌ست که حتی در نقاشی نیز جست‌وجوگر اشارات جهان است. بنابراین راه نگارگری شرق را از شیوۀ نقاشی غرب متمایز می‌داند.

«دیگر چیزهایی که برای هنرور ما مفهومی ندارند، پرسپکتیو است و سایه روشن و مدل (Modele). راه و رسم این چیزها را به مدرسه فرا‌گرفتیم. اما نگارندۀ ما را بدان‌ها نیاز نیست. در نقاشی ما هرگز سایه روشن نبود.

از آن زمان که این ره‌آورد خطرناک غرب به هنر نگارگری ما پا نهاد، خرابی کار آغاز شد.

Chiaro_scuro به مفهوم غربی آن، هرگز با هنر شرق نبود. به همان‌گونه که پرسپکتیو علمی نبود. پرسپکتیو و سایه‌روشن  شیفتگی به عالم برون را می‌رسانند، و گرایش به توهم را... و از آنِ آن کس‌اند که بندی زمان و مکان در دسترس است، به دام اکنون ثلاثه است. کشف پرسپکتیو با دوران رنسانس مقارن بود؛ با کشف انسان این جهانی و میرا. هنرمند گوتیک در انسان و طبیعت، جلال الهی می‌دید. نگاه رنسانس به آدم، نگاۀ علمی بود. آدم جای اصلی پرده را گرفت و عناصر دیگر را کنار زد. شبیه‌کشی و چهره‌نویسی رونق گرفت (Biographic).

در عصر ایمان همه جا جلوۀ حق بود. در دوران رنسانس میان خدا و طبیعت نفاق افتاد. زیبایی عقلی خواستار یافت. نمایش عمق به یاری پرسپکتیو و سایه روشن با آرمان زمان می‌خواند. سایه روشن سودا به دل‌ها برانگیخت. پرسپکتیو جان مشتاقان بسوخت.» (ß 6ـ ص 63)

در این مرزبندی میان نگارگری شرق و نقاشی غرب، سپهری نگاهی دارد به تفاوت میان علم حصولی و علم حضوری و این نگاه نشانه‌هایی از دل‌بستگی او به جست‌و‌‌جوی عالم درون و گریز از محدوده‌های زمان و مکان و عالم بیرون در خود دارد.

به دلتنگی و حسرت برای وحدت با «کل» و بازگشت معنوی به «اصل» و «کل» تبدیل شده، حرکت ذهن به سمت کلیتی نامحسوس تشدید شده است. و حساسیت شاعر نسبت به «جزء» و «فرد» کاهش یافته است. جاذبۀ زیبایی این کل مجرد، سبب شده است که هویت زیبایی «اجزا مشخص» در شعر کمرنگ شود. مثلاً شاید زیبایی کل بتواند هویتی فارغ از «درد» داشته باشد. اما زیبای «جزء مشخص» در هستی امروزین ما همراه با درد است. روبرو بودن سپهری با زیبایی کل مجرد، او را از زیبایی دردآمیز و مشخص پیرامونش دور داشته است و در نتیجه در شعر او «درد» از «زیبایی» منتزع شده است.» (ß 4ـ ص 66)

شاید بازخوانی بخشی از منظومۀ «مسافر» برای نشان دادن شیوۀ نگاه جست‌و‌جوگر و کل‌گرای سپهری مناسب باشد. نگاهی که معمولاً از جهان بیرون یعنی عالم محسوسات مادی آغاز می‌شود و سپس به درون‌نگری (Sabjective) راه می‌برد:

نگاه مرد مسافر به روی میز افتاد:

«چه سیب‌های قشنگی!

حیات نشئۀ تنهایی است.»

و میزبان پرسید:

قشنگ یعنی چه؟

ـ قشنگ یعنی تعبیر عاشقانۀ اشکال

و عشق، تنها عشق

تو را به گرمی یک سیب می‌کند مأنوس

و عشق، تنها عشق

مرا به وسعت اندوه زندگی‌ها برد

مرا رساند به امکان یک پرنده شدن. (ß 5ـ ص 306)

***

ویژگی دیگر شعر منوچهری دامغانی شادمانی و بهجتی که از طبع وی فرو می‌چکد «همۀ فکر منوچهری آن است که شرابی بیابد و با یاری پری‌روی دور از چشم رقیب مجلس طربی به پا کند و نغمۀ دل‌انگیز و نقل نبید و جام مدام را موجد شیرین کامی و لطافت طبع و طرب سازد، او در صدد است که دو روزۀ منزل عمر را به شادی و نشاط بگذراند. جان کلام منوچهری دریافتن دم جهان گذران است» (ß 7ـ ص 32)

با این که اندیشۀ شادمانی و غنیمت شمردن لحظه‌های زندگی بعدها در شعر فارسی بسیار رواج یافت و در رباعیات خیام به اوج رسید اما پس از روزگار منوچهری، این شادمانی و بهجت همواره ملازم اندوه بوده‌است، چنان‌که در رباعیات خیام نیز اندوه و حسرت و حیرت غلبه دارد و گویی دعوت به شادخواری و دم غنیمتی، نوعی دلداری و تسلی خاطر است؛ برای گریز از آن اندوهی که بر جان انسان سایه افکنده است. در شعر سپهری نیز در کنار روشنی، شادمانی و خوش‌بینی و حتی دعوت‌های آشکار و نهان او به خرسندی و لذت بردن از جلوه‌های هستی، سایۀ اندوه و حسرت کاملاً محسوس است و شاعر انگار هر لحظه با هجوم اندوه می‌ستیزد و در شعر و نقاشی شفای خاطر خویش می‌جوید. بنابراین، آن شادمانی و خرسندی بی قید‌و‌شرط و بدون هراس از فردای ناکامی که در شعر منوچهری جاری است در شعر سپهری دیده نمی‌شود. گویی لحظات بهجت و برخورداری برای سپهری آن‌قدر گذرا و ناپایدارند که به رغم توصیه‌هایش برای دیگران، اغلب همان لحظات کوتاه و گذرا نیز برای او در بیم زوال شادمانی سپری می‌شوند.

من چه سبزم امروز

و چه‌ اندوه تنم هشیار است!

نکند اندوهی، سر رسد از پس کوه.

چه کسی پشت درختان است؟ (ß 5ـ ص 350)

تصویرگری در شعر منوچهری دامغانی اگرچه از وصف اشیاء و محسوسات عالم خارج از ذهن آغاز می‌شود، اما چونان همۀ هنرمندان همراه با تصرفاتی است که ذهن خلاق شاعر در آن ایجاد می‌کند. «یعنی با کمک خیال و کوشش ذهنی، برای هر یک از اشیاء برابری خلق می‌کند و چنان نیست که به طور طبیعی و عادی این برابرها در خارج وجود داشته باشند، اگرچه امکان بودن آن بسیار طبیعی است.» (ß 2ـ ص 503)

نار ماند به یکی سفرگک دیبا

آستر دیبۀ زرد، اَبره آن حمرا

سفره پر مرجان، تو بر تو تا بر تا

دل هر مرجان چو لؤلؤکی لالا

سر او بسته به پنهان ز درون عمدا

سر «ماسورگکی» در سر او پیدا (ß 7ـ ص 198)

«از سوی دیگر ضعف زمینۀ وجدانی را که از خصایص شعر این دوره است، در تصاویر او به خوبی احساس می‌کنیم و می‌بینیم که او در آن‌سوی مجموعۀ این تصاویر طبیعت هیچ حالتی یا معنایی و چیزی جز همان دید حسی و مادی نمی‌بیند و این خصوصیت که در شعر این دوره، امری آشکار است در شعر او به طوری آشکارتر دیده می‌شود.» (ß 2ـ ص509)

زمینۀ وجدانی، انگیزانندۀ جست‌و‌جویی است که در ورای تصاویر حسی و مادی برای یافتن معانی ذهنی و امور وجدانی صورت می‌گیرد و این همان چیزی است که در تصاویر شعری سپهری به فراوانی دیده می‌شود. یعنی برابرهای آفریدۀ شاعر در ازای تصاویر محسوس  جهان خارج، اغلب مفهومی و ذهنی‌اند.

مثل بال حشره وزن سحر را می‌دانم

مثل یک گلدان می‌دهم گوش به موسیقی روییدن

مثل زنبیل پر از میوه تب تند رسیدن دارم

مثل یک میکده در مرز کسالت هستم

مثل یک ساختمان لب دریا نگرانم به کشش‌های بلند ابدی. (ß 5ـ ص288)

یک شاخصۀ دیگر در شعر منوچهری تصویرگری به یاری شکل‌ها و حجم‌ها و خطوط است و این کمیت‌ها در تصویرهای شعری او حتی بیش از رنگ به کار رفته‌است. «بیشترین کوشش او در خلق تصویرها دقت در تناسب دقیق میان اجزای تصویر است که بیش از آن که وحدت رنگ در آن مطرح باشد. توجه به شکل هندسی مطرح است و از این نظر او ترکیبی دقیق به وجود آورده‌است از هماهنگی هندسی اشیاء و تناسب رنگ‌ها و اجزاء تصویر، بر خلاف دورۀ قبل و حتی شعرهای دورۀ او که بیشتر کوشش در ایجاد ارتباط بر اساس رنگ‌ها بود نه طرح هندسی یا بر روی هم زمینۀ رنگ قوی‌تر از طرح هندسی بود، اما او با دقت خاصی که دارد تصاویر را با توجه به مجموع این دو عامل خلق می‌کند و از این روی، تشبیهات او بسیار دقیق و مادی و آیینه‌وار است.» (ß 2ـ ص504)

در شعر سپهری، که به اقتضای نقاش بودن او باید رنگ‌آمیزی و توجه به حجم‌ها و هندسۀ اشیاء شاخص باشد، آمیزه‌ای از ویژگی‌های حسی اشیاء نظیر رنگ و حجم و صدا و عطر از یک سو و خصوصیات درونی و رازهای نهان در ورای محسوسات است که به بیان تصاویر منجر می‌شود؛ به نحوی که می‌توان گفت علی‌رغم فراوانی تصویر و تنوع رنگ‌آمیزی و توجه به عناصر مادی در شعر سپهری در نهایت او نگاهی شاعرانه به نقش‌های جهان دارد و نه آن که نگاه نقاشانه و نگارگرانه به دنیای واژگان و تصویرهای شعری داشتۀ باشد.

چیزها دیدم در روی زمین:

کودکی دیدم، ماه را بو می‌کرد

قفسی بی در دیدم که در آن، روشنی پرپر می‌کرد.

نردبانی که از آن، عشق می‌رفت به بام ملکوت.

من زنی را دیدم، نور در هاون می‌کوبید.

ظهر در سفره آنان نان بود، سبزی بود، دوری شبنم بود

کاسۀ داغ محبت بود

من گدایی دیدم، در به در می‌رفت آواز چکاوک می‌خواست

و سپوری که به یک پوستۀ خربزه می‌برد نماز.

بره‌ای را دیدم، بادبادک می‌خورد.

من الاغی دیدم، یونجه را می فهمید.

در چراگاه «نصیحت» گاوی دیدم سیر.

شاعری دیدم هنگام خطاب، به گل سوسن می‌گفت: «شما» (ß 5ـ ص278)

***

حاصل سخن آن که در فاصلۀ هزار سالۀ میان منوچهری دامغانی و سهراب سپهری شعر و نقاشی با همۀ پیوستگی‌ها و گسستگی‌ها وام‌دار یکدیگرند. در شعر منوچهری دامغانی تصویرگری اگرچه با محمل کلمات فراهم آمده است اما توجه به اشیاء و عناصر طبیعت و توصیف دقیق جزئیات و بهره‌گیری از حواس مادی انسان به ویژه حس بینایی، نگاه او را به نگاه نقاشی زبردست بدل کرده است که افزون بر رنگ‌ها، از شکل هندسی اشیاء در آفرینش تصاویر خویش بهره برده است و بیش از آن که اندیشه و ذهنیات خود را به دنیای پیرامون سرایت دهد با نگاهی برون‌گرا و توصیفی به بیان جهان آن‌گونه که هست، پرداخته است.

اما در شعر سپهری اندیشه و یافته‌های درونی و وجدانی مقدم بر جهان طبیعت است و در واقع جست و جوی او در جهان بیرون برای یافتن اجزای آن کلیتی است که او پیش از آن یافته و به آن ایمان دارد. به این ترتیب بسیاری از عناصر محسوس و کمیت‌های مادی در تصویرگری‌های شاعرانۀ او در سایۀ کلیات و دنیای درونی شاعر قرار گرفته‌اند. شاید از همین جاست که سرور و شادمانی در شعر منوچهری طبیعی و مستمر و بدون بیم از گذر زمان و انقطاع و هجران است. اما در شعر سپهری، به رغم همۀ تأکیدها و توصیه‌هایش، شادمانی و برخورداری ناپایدار است و هراس از ناشناخته‌ها و به‌ ویژه گذر زمان، اندوهی پیوسته را چونان غباری بر شادی‌های زودگذر او نشانده‌است.

گزافه نیست اگر بگوییم که منوچهری دامغانی، شاعری‌ست که نقاشانه به جهان می‌نگرد و سپهری نقاشی است که شاعرانه می‌بیند و سخن می‌گوید و نقش می‌آفریند.

فهرست منابع:

1ـ تاریخ ادبیات ـ دکتر توفیق سبحانی، دانشگاه پیام نور، چاپ چهارم تهران 1372

2ـ صور خیال در شعر فارسی ـ دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی ـ نشر آگاه ـ چاپ پنجم تهران 1372

3ـ معنی هنر ـ هربرت رید ـ ترجمۀ نجف دریا بندری ـ انتشارات علمی و فرهنگی چاپ پنجم تهران 1374

4ـ باغ تنهایی (یادنامۀ سهراب سپهری) ـ به کوشش حمید سیاهپوش ـ انتشارات اسپادانا ـ چاپ اول اصفهان 1372

5ـ هشت کتاب ـ سهراب سپهری ـ انتشارات طهوری چاپ بیست و هفتم تهران 1379

6ـ اتاق آبی ـ سهراب سپهری ـ ویراستار پیروز سیار ـ انتشارات سروش ـ چاپ ششم تهران 1383

7ـ دیوان منوچهری دامغانی ـ به کوشش محمد دبیر سیاقی ـ کتاب فروشی زوار، چاپ چهارم ـ تهران 1356

دعا/محمد علی شاکری یکتا

جارو زنان

سپورجوان

ذرات خاک را

در سایه روشن بازار

   آشوب می کند.

بانگ اذان صبح :

باید دعاکنم سپیده و باران را

باید دعا کنم رهایی انسان را.

فرهاد عابدینی/رابین

فرهاد عابدینی، متولد 1321، از اوایل دهه‌ی 40 سرودن شعر را آغاز کرد و نخستین مجموعه‌ی شعرش در سال 1352 انتشار یافت. تاکنون علاوه بر مجله‌های ادبی مختلف، چند کتاب از شعرها و نقدهای او بر آثار دیگران، انتشار یافته است. عابدینی همکاری با گروه ادب نادر نادرپور و تاسیس کانون ادبی شعر معاصر را هم در کارنامه دارد و برخی از آثارش به زبان‌های انگلیسی، ایتالیایی، ارمنی و چینی ترجمه شده‌اند. تا کنون از فرهاد عابدینی مجموعه‌ی شعر‌های کوچ پرنده‌ها،‌ آوردگاه،صدای سبز بلوط، چهل طاقه ابریشم، باران خاطره، پل عبور من، پژواک سرودن و رد آبی به چاپ رسیده است

سلام ای یار

سلام ای مانده در غربت

جدا از من

سبوی  بی می ای هستم که بی تو هیچ دستی

بر نمی دارد مرا از گوشه میخانه ها

شب ها

و باغ خشک پاییزم

که بی تو برگ و بارم نیست

سلام ای بی تو من چون چشمه ساری خشک

که سر بر صخره ها هرگز نمی کوبد

زلال پاک بی تابم

و پژواکی ندارد غلغل آبم

و گرداگرد من هرگز نمی چرخند آهو ها

سلام ای بی تو من افسرده و مغموم

فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی تألیف ام. اچ ابرامز/داوود عمارتی مقدم

فرهنگ توصیفی اصطلاحات ادبی تألیف ام. اچ ابرامز (1916م) استاد ادبیات انگلیسی دانشگاه کرنل است که نخستین بار در سال 1957م منتشر شده و تا امروز به ویراست نهم رسیده است. آخرین ویراست این فرهنگ حدود 1150 مدخل را دربرمی گیرد و 24 اصطلاح افزون بر چاپ‌های پیشین دارد. مقالات فشرده و دقیقی در مورد هر اصطلاح آمده و این فرهنگ را به یکی از پرطرفدارترین و کارامدترین منابع ادبیات و نظریة ادبی در غرب تبدیل کرده است. ترجمة فارسی این فرهنگ به قلم سعید سبزیان، که این مقاله به بررسی آن اختصاص دارد، بر اساس ویراست نهایی نویسنده (ویراست نهم) بوده است. همان‌گونه‌که نگارش چنین مجموعه‌ای از مقالات متنوع و گسترده کاری است دشوار، ترجمة آن نیز کوششی پیگیر و دانشی وسیع در زمینه‌های گوناگون ادبی را می‌طلبد. همت آقای سبزیان ستودنی است. 2. نیم‌نگاهی به فرهنگ ابرامز فرهنگ اصطلاحات ابرامز با اینکه یکی از مهم‌ترین منابع مقدماتی پژوهندگان ادبیات و نظریه‌های ادبی به‌شمار می‌آید، از برخی کاستی‌ها و نارسایی‌ها خالی نیست. ایراد کلی فرهنگ این است که ابرامز با اینکه پیوسته ویرایش‌های تازه‌ای از متن به‌دست می‌دهد، قادر نیست برخی مدخل‌ها را هم‌زمان با تحولات و گسترش روزافزون قلمروهای علمی به‌روز کند؛ برای مثال مدخل «سبک‌شناسی» وی که در ویرایش 2009م آمده، بسیار مبتدی است. منابع مورد استفادة وی در این مدخل از سال 1980م پیشتر نمی‌رود و تنها یکی دو منبع مربوط به سال‌های بعد معرفی شده است، حال اینکه با رشد و گسترش زبان‌شناسی حوزة سبک‌شناسی نیز به‌سرعت گسترش یافته است. بخش اصلی این مدخل به سبک‌شناسی سنتی تا سال‌های 1970م اختصاص دارد و همین باعث شده است تا از شاخه‌های متفاوت سبک‌شناسی، همچون سبک‌شناسی کاربردگرا، سبک‌شناسی فمنیستی، سبک‌شناسی متنگرا، سبک‌شناسی بافتگرا و غیره غفلت شود. مطرح نکردن رویکردهای نوین در برخی مدخل‌های دیگر همچون نقد بلاغی (Rhetorical Criticism) و جامعه‌شناسی ادبیات (Sociology of Literature) نیز صدق می‌کند. در مورد اخیر، اساساً نامی از گلدمن، لوکاچ، باختین و غیره به میان نیامده است، حال اینکه این افراد نقش مهمی در تحول جامعه‌شناسی ادبیات ایفا کرده‌اند. علاوه بر این کاستی‌های چشمگیر، ایرادهای جزئی‌تری نیز در کار ابرامز به‌چشم می‌خورد؛ مانند طرح مکتب رئالیسم و ناتورالیسم ذیل یک مدخل و طرح رئالیسم جادویی در مدخل Novel (ص232)، حال اینکه به Socialistic Realism ذیل مدخل جداگانه‌ای پرداخته شده است. همچنین کاستی‌هایی در شرح و توضیح اصطلاحات وجود دارد که در بخش‌های بعد به آن اشاره خواهد شد. نارسایی‌های کار ابرامز بیش از هرچیز نشانة این است که امروزه، نگارش فرهنگ‌های اصطلاحات تخصصی دیگر از عهدة یک نفر برنمی‌آید. گستره و عمق دانش‌های تخصصی چندان است که باید گروه‌های متخصصان به تدوین چنین کارهایی بپردازند؛ به‌ویژه اینکه جست‌وجو و بازیافت مطالب و منابع در پایگاه‌های اینترنتی و ابزارهای درون‌کاوی متون، دسترسی به مطالب را برای همگان بسیار آسان کرده است.  3. نقد ترجمه  1-3. نقد روشی ترجمة کتاب تفاوت‌هایی روش‌شناختی با متن اصلی دارد که هیچ توضیحی در مورد آن نیامده است. برای مثال، ابرامز در پایان برخی مدخل‌ها شمارة صفحاتی را که آن اصطلاح ذیل مدخل‌های دیگر تکرار شده، آورده است؛ ولی در ترجمه تمامی این ارجاعات حذف شده‌ است. از سوی دیگر، مترجم منابعی را که ابرامز در پایان و گاه ضمن هر مدخل معرفی کرده، همه را به پایان کتاب و به بخشی جداگانه منتقل کرده است (صص 469-526). این روش می‌تواند به یکدستی کار بیفزاید؛ اما گاه باعث شده برخی منابع که به بخش خاصی از یک مدخل مربوط‌اند، ذیل عنوان کلی قرار گیرند بدون اینکه به ارتباط آن منابع با آن بخش خاص اشاره شود. برای نمونه در ص482 دو منبع نخست که ذیل اکوکریتیسیزم (Ecocriticism) آمده، به ص115 و بومیان امریکا مربوط است نه اکوکریتیسیزم به‌طور عام. این تفکیک میان منابع که در متن اصلی وجود دارد، در ترجمه از میان رفته است و گاه به گمراهی خواننده می‌انجامد. گذشته از این، در بخش منابع دخل و تصرف‌های بسیار صورت گرفته است. تعداد منابع به‌دلخواه کم و زیاد شده، در بسیاری موارد توضیحات ابرامز در مورد منابع حذف شده و گاه توضیحات او با تلخیص و به‌شیوه‌ای ناهمگون و نامنطبق با متن اصلی برگردانده شده است. برای مثال، ابرامز ضمن مدخل Linguistics in Literary Criticism (ص173) تعدادی منبع دربارة جریان «بازگشت به فقه‌اللغه» معرفی کرده است که در ترجمه به‌طور کامل حذف شده و در منابع پایان کتاب نیز نیامده است. همچنین در پایان همین مدخل حدود 24منبع معرفی شده که مترجم تنها 14مورد را آورده است (ص497) یا در پایان مدخل Fiction and Truth بیش از 20 منبع معرفی شده که مترجم به ذکر 8 منبع بسنده کرده است (ص487). برای اینکه خواننده تصوری از این قبیل دخل و تصرف‌ها پیدا کند، تنها منابع یک مدخل (Darwinian Literary Studies) را در متن اصلی با ترجمه مقایسه می‌کنیم. منابع این مدخل در متن اصلی چنین است (ص68): For an overview of Darwinian literary studies, and of their relation to other fields such as evoulutionary philosophy and ecocriticism, see Joseph Carroll, literary Darwinism: Evoloution, Human Nature, and Literature (2004). The initial anthology of Darwinian approaches to literature was Jonathan Gottschall and David Sloan Wilson, eds., The Literary Animal: Evoloution and the Nature of Narrative (2005) .For a wide-ranging, undogmatic application of the Darwinian perspective to a diversity of literary texts, see David P. Barash and Nanelle R. Barash, Madame Bovary's Ovaries: A Darwinian look at Literature(2005).Among other relevant studies are Marcus Nordlund, Shaekespeare and the Nature of Love: Literature, Culture, Evoloution (2007), and Jonathan Gottschal , The Rape of Troy: Evoloution, Violence and the World of Homer (2008). این قسمت در بخش منابع چنین آمده است (ص479): Joseph Carroll, literary Darwinism: Evoloution, Human Nature, and Literature (2004), Jonathan Gottschall and David Sloan Wilson, eds., The Literary Animal: Evoloution and the Nature of Narrative (2005), David P. Barash and Nanelle R. Barash, Madame Bovary's Ovaries: A Darwinian look at Literature (2005), are Marcus Nordlund, Shaekespeare and the Nature of Love: Literature, Culture, Evoloution (2007), Jonathan Gottschal , The Rape of Troy: Evoloution, Violence and the World of Homer (2008). چنان‌که ملاحظه می‌شود تمامی توضیحات مؤلف که در واقع نوعی ارزیابی منابع هم به‌شمار می‌رود حذف شده است. چند مورد انگشت‌شمار را شاید بتوان به لغزش و کم‌دقتی مترجم یا خطاهای چاپی و ویرایشی نسبت داد؛ اما هنگامی‌که منابع بیش از هشتاد درصد مدخل‌ها (به‌ویژه مدخل‌های مفصّل) با چنین دخل و تصرفاتی روبه‌روست، ناگزیر باید نتیجه گرفت که مترجم «به صلاحدید خود» تغییرات را اعمال کرده و توضیحات یا منابع «زاید» را حذف کرده است. کاربران کتاب‌های مرجع اغلب به فهرست منابع در هر مدخل توجه می‌کنند و دخل و تصرف در این منابع یکی از مهم‌ترین مزایای کتاب‌های مرجع را که گشودن دریچه‌ای از پیشینة تحقیق به روی خواننده است، از میان می‌برد. در چنین کتاب پرخواننده‌ای که بر مدار اصطلاحات می‌گردد، جای نمایة انگلیسی و فارسی اصطلاحات نیز خالی است. جالب اینکه در ترجمة ویراست هشتم کتاب نمایة فارسی و انگلیسی اصطلاحات آمده است و بسیار راهگشاست؛ اما در ویراست نهم این نمایه‌ها (در متن اصلی و ترجمه) حذف شده‌ است. 2-3. برابرنهادهای فارسی چنان‌که خود مترجم نیز اشاره کرده است، معادل‌های کتاب بر دو نوع‌اند: «معادل‌های پیش‌بوده‌ای» که دیگر مترجمان به‌کار برده‌اند و «معادل‌هایی که برای نخستین‌بار» در این کتاب پیشنهاد شده است (مقدمة مترجم). با این حال، موارد بسیاری هست که مترجمان دیگر معادل‌های دقیق‌تری به‌کار برده‌اند؛ اما در این کتاب از آن غفلت شده و در عوض معادل‌های نارسایی پیشنهاد شده است. همچنین یکدستی در معادل‌گذاری به‌هیچ‌وجه رعایت نشده است. گاه در برابر اصطلاحی واحد معادل‌های بی‌شماری آمده که به‌لحاظ معناشناختی بسیار متفاوت‌اند و گاهی چند اصطلاح متفاوت با یک معادل بازنموده شده است. در ادامه به برخی از مهم‌ترین این موارد - برای پرهیز از اطالة کلام- اشاره خواهد شد. البته تکیة این بخش بیشتر بر مواردی است که معادل دقیق آن در زبان فارسی وجود دارد؛ اما مترجم به دلایلی آن‌ها را نادیده گرفته است. *ص4 اصطلاحاتThe Aesthetic, Aestheticism  و Aesthetic:‌ هر سه به «زیبا‌شناسی» برگردانده شده‌اند. اصطلاح نخست جنبشی قرن نوزدهمی است و با حوزة فلسفی زیبایی‌شناسی (Aesthetics) به‌طور عام پیوندی ندارد. Aesthetic نیز صفت است و اگر در مقام اسم به‌کار رود، باید به «امر زیبایی‌شناختی» برگردانده شود. بی‌توجهی به تفاوت‌های معنایی میان این اصطلاحات، موجب شده است عناوین کتاب‌های پل دومان و تری ایگلتون، یعنی Aesthetic Ideology و The Ideology of the Aesthetic هر دو به «ایدئولوژی زیباشناسی» برگردانده شود (‌ذیل مدخل Aesthetic Ideology). از سوی دیگر،‌ مترجم Aestheticism را که معادل دقیق‌تر آن «زیبایی‌گرایی» یا «زیبایی‌پرستی» است، در ص5 سطر 12 به «علم زیبایی‌شناسی» (!) نیز برگردانده که شتابزدگی2 و بی‌توجهی به توضیحات مؤلف در آن پیداست. *ص12 Alliteration: این اصطلاح به «هم‌حروفی» برگردانده شده که البته نادرست نیست؛ اما یک ویژگی مهم این صناعت را که تکرار صامت‌‌ها در آغاز واژگان است، به خواننده منتقل نمی‌کند. معادل‌های دیگر همچون «هم‌صامتی» و «جناس آوایی» و غیره نیز، چنان‌که مترجم اشاره کرده است، دقیق نیستند. دقیق‌ترین معادلی که برای این اصطلاح وجود دارد و برخی نیز آن را به‌کار برده‌اند «جناس استهلالی» است که به‌معنای تکرار یک صامت خاص در آغاز واژگان است. جالب اینکه مترجم در پانوشت صفحة12 تأکید کرده که معادل «جناس محرف» برای  Alliterationاشتباه است؛ اما در ص384 سطر 12 دقیقاً همین معادل را برای این اصطلاح به‌کار برده است! *ص 91 Différance: توضیحات ابرامز در مورد این اصطلاح بسیار ناقص است و احتمالاً بسنده کردن مترجم به همین توضیحات به گزینش معادل نادرست «تفاویق» انجامیده است. پرداختن به دلایل نادرستی این معادل بحث مفصلی می‌طلبد که اینجا مجال آن نیست. تنها به برخی نکات اشاره می‌شود که توجه به آن در ترجمة این اصطلاح ضروری است: جولیان ولفریز در شرح خود بر اندیشة دریدا،‌ با عنوان Derrida: A Guide For the Perplexed در مورد Différance می‌نویسد: در پرداختن به این مقاله ]مقصود مقاله‌ای در باب آرتو که دریدا نخستین بار واژة Différance را در آن به‌کار برد[ مسئلة زبان و ترجمه‌پذیری اهمیت بسیار دارد. در هر ترجمه‌ای به هر حال چیزهای زیادی از دست می‌رود؛ اما در مورد کاربرد این واژة جدید و وقفة نوشتاری خاموشی که حرف a به‌وجود می‌آورد باید توجه داشت که در زبان فرانسه، برخلاف انگلیسی، دو فعل مجزا برای ]معانی[ Differre لاتین وجود ندارد، بلکه هر دو معنای «تفاوت‌گذاری» و «به تعویق افکندن» در همان فعل Différer حفظ شده است... بنابراین باید به‌طور هم‌زمان به «فاصله‌گذاری» ((Spacing و زمانمندی (Temporality) توجه داشت. مسئله هنگامی پیچیده‌تر می‌شود که دریابیم در زبان فرانسه‌ دست‌کم هنگام تلفظ Différence هیچ‌گونه تفاوتی میان difference  و difference  شنیده نمی‌شود، و از این رو من بر ماهیت اساساً  نوشتاری و خاموش دخالت دریدا در حروف این واژه اصرار دارم. حرف a هنگامی که مکتوب می‌شود ردّی از آنچه می‌توان آن را یادآورندة حرفی ی (Literal mnemonic) دیگری نامید به‌جای می‌گذارد...(2007: 48). (تأکیدها از من است). همچنین در فرهنگ فلسفة قاره‌ای ادینبرگ ذیل Différance آمده است: واژة جدیدی که دریدا برای مقاصد متفاوتی ابداع کرده است: برای نشان دادن آنچه امکان تفاوت Difference را به‌وجود می‌آورد،‌ یا آنچه تفاوت است اما خود را به‌مثابة تفاوت به‌رسمیت نمی‌شناسد، یا آنچه هم‌زمان‌ متفاوت می‌کند و به تعویق می‌اندازد... این واژه‌ تنها در شکل نوشتاری‌اش با Difference متفاوت است. تفاوت آن از difference تفاوتی خاموش است و بنابراین تقدم کلام ملفوظ را بر کلام مکتوب از میان می‌برد؛‌ اما خود را به‌مثابة اولویت جدیدی معرفی نمی‌کند... (151) (تأکیدها از من است). از این توضیحات دو نکته آشکار است: نخست اینکه Différance تنها در شکل مکتوب با Difference متفاوت است و شنونده هنگام تلفظ هیچ‌گونه تفاوتی را احساس نمی‌کند. دوم اینکه این اصطلاح بیش از هرچیز برای به‌چالش کشاندن تقابل دوگانی گفتار/ نوشتار جعل شده است و تفاوت میان صورت مکتوب و ملفوظ واژه موجب رخ‌دادن بازی تفاوت و تعویق در ذهن خواننده می‌شود نه اینکه دو «لفظ» تفاوت و تعویق در این اصطلاح وجود داشته باشد! این واژه هم تفاوت است و هم تفاوت نیست؛ صورت ملفوظ آن تفاوت است و صورت مکتوب آن تفاوت نیست. بنابراین، معنای آن به‌واسطة صورت نوشتاری به‌تعویق می‌افتد تا مرزهای گفتار و نوشتار مبهم شود. معادل «تفاوط» که پیش از این نیز برخی به‌کار برده‌اند، معادل بسیار دقیق‌تری است و تقریباً همان کارکرد Différance را در زبان فرانسه دارد. *ص111 Ecocriticism: در این مدخل نیز آشفتگی‌های بسیار رخ داده است. گذشته از برخی لغزش‌های ترجمه‌ای (نظیر ترجمة Conservationist به «محافظه‌کار» (!) و نه «طرفدار حفاظت از محیط زیست» ص112، سطر1)، خود Ecocriticism به «نقد بومگرا» و «نقد بوم‌شناسانه» برگردانده شده است. همچنین دربرابر Ecology معادل‌هایی چون «بوم‌شناسی» (ص111، سطر4) و «بوم دوستی» (؟) (ص116،‌ سطر 2) آمده است، حال اینکه Deep Ecology به «عمق بوم‌زیست» ترجمه شده است. اصطلاح Ecocentrism نیز که به‌معنای «بوم‌محوری» است با همان معادل‌های «بومگرایی» (ص113، سطر7 ) و «بوم‌شناسی» (ص115، سطر19) معرفی شده است. *ص150 Language Figurative: به «زبان مصنوع» برگردانده شده و در سراسر کتاب نیز همین معادل برای آن به‌کار رفته است. باید توجه کرد که زبان مصنوع در فارسی زبانی متکلّف و پر زرق و برق را تداعی می‌کند.‌ همچنان‌که خود مترجم نیز برای اصطلاح Euphuism معادل «نثر مصنوع» را آورده است (ص 135). Language Figurative ممکن است لزوماً پرتکلّف نباشد. معادل «زبان مجازی» دقیق‌تر است در مقابل زبان «حقیقی» که خود در ص151 به «تحت‌اللفظی» برگردانده شده است. بحث درباب تقابل میان زبان حقیقی و مجازی در میان متکلمان، اصولیان، اهل لغت و به‌ویژه بلاغیان، سنتی دیرینه و پشتوانه‌ای سترگ دارد. *ص190 ذیل Understatement: در مورد معادل «ناگویایی بلاغی» که در برابر این اصطلاح آمده دو نکته درخور ذکر است. نخست اینکه صفت «بلاغی» که در این معادل و برخی معادل‌های دیگر همچون همبندی بلاغی، عطف بلاغی و... آمده، نوعی «حشو» است؛ زیرا ناگفته پیداست که تمامی صناعات برای افزودن بر تأثیر کلام به‌کار می‌روند و بنابراین بلاغی‌اند. دوم اینکه «ناگویایی» بیشتر یادآور نوعی رذیلت سبکی است و این تصور را به‌ذهن می‌آورد که گوینده یا نویسنده به‌دلیل ضعف تألیف یا تعقید کلام از ادای مقصود ناتوان بوده است؛ حال آنکه بنا به تأکید ابرامز این صناعت نقطة مقابل Hyperbole است و کاملاً آگاهانه به‌کار می‌رود تا اهمیت موضوعی را کمتر از آنچه هست جلوه دهد. تمامی معادل‌هایی که دیگران برای این اصطلاح پیشنهاد کرده‌اند، نظیر «کم‌گرفت»، «خفض جناح»، «کم‌انگاری»، «تخفیف» و... دست‌کم از «ناگویایی بلاغی» به مقصود نزدیک‌ترند3. *ص209 Irony (کنایه): مترجم در پانوشت آورده است: «برای توجیه من دربارة معادل «کنایه» در مقابل Irony باید همان‌قدر که در ادبیات انگلیسی به واژة Irony میدان داده شده است، برای کلمة فارسی کنایه وسعت قائل شویم... .» (ص209). هرقدر هم که برای کنایه وسعت قائل شویم،‌ به هرحال اصطلاحاتی چون Cosmic Irony را -که خود مترجم هم آن را «بازی تقدیر» ترجمه کرده است و نه «کنایة تقدیر» ص213- نمی‌توان با «کنایه» بیان کرد. از سویی، برای دلالت‌هایی که اصطلاحIrony  در عصر پسامدرن یافته، معادل «کنایه» به‌راستی نارساست. آیرونی بیش از دیگر مجازهای چهارگانة غربی با مفاهیم فلسفی درآمیخته و فلاسفة بزرگ معاصر درباب این صناعت مقالات بسیار نوشته‌اند. کنایه به‌هیچ وجه این گسترة معنایی وسیع را برنمی‌تابد4. گذشته از این، روشن نیست هنگامی‌که می‌توان به‌جای Subject همان «سوژه» را به‌کار برد (ص345) و تلویحاً به ترجمه‌ناپذیری آن اعتراف کرد، چرا نتوان به‌جای Irony نیز «آیرونی» را به‌کار برد و حتماً باید به معادل‌های نارسایی چون کنایه، طنز و تعریض و... متوسل شد که هر یک تنها بخشی از بار معنایی این اصطلاح را در خود دارند. البته باز هم در این میان کاستی کار ابرامز را نباید نایده گرفت که به آیرونی پسامدرن نپرداخته است. *ص260 Narrative and Narratology: اصطلاح Narratee به «مَروِیّ» ترجمه شده و در توضیح آن آمده است: اصطلاح مروی هیچ پیشینه‌ای در زبان فارسی ندارد و من آن را با توجه به سه اصطلاح دیگری که مرتبط‌اند -راوی، روایت و روایت‌شناسی- ساخته‌ام. مروی اسم مفعول است و در مقابل راوی قرار دارد (؟) البته برای آنان که دغدغة فارسی دارند به‌جای چهار اصطلاح مذکور می‌توان این اصطلاحات را جایگزین کرد: بازگفت (روایت)، بازگو (راوی)، بازگفته (مروی)، بازگفت‌شناسی (روایت‌شناسی). ظاهراً مترجم Narratee را با Narrated اشتباه گرفته است. Narratee «آنچه‌که روایت می‌شود» یا «بازگفته» نیست، بلکه چنان‌که در خود متن نیز آمده، شخصی است که روایت خطاب به اوست. این اشتباه در ترجمه مترجم را در توضیحات به خطا افکنده است. معادل «روایت‌شنو» یا «روایت‌گیر» که پیش از این مترجمان بسیار به‌کار برده‌اند، معادل دقیق‌تری است5. * ص379 Rhetoric: در این مدخل نیز به‌هیچ ‌وجه یکدستی معادل‌ها رعایت نشده است. مترجم تقریباً تمامی معادل‌هایی را که مترجمان دیگر برای Rhetorician  و  Rhetoricبرساخته‌اند، در این مدخل و جاهای دیگر به‌کار برده است. در ص379 معادل Rhetoric «فنّ خطابه» و «‌سخنوری» آمده و در ص516 «علم بلاغت». در متن مدخل نیز  «بلاغت» در مقابل Rhetoric بسیار به‌کار رفته است. همچنین Rhetoric (نام اثر ارسطو) گاه به ریتوریقا و گاه به «فنّ بلاغت» (‌ص317، سطر 22) ترجمه شده است. به‌همین ترتیب، در مقابل Rhetorican نیز گاه «خطیب» آمده (ص380)، گاهی «بلاغت‌شناس» (همان) و گاه «دانشمندان و منتقدان فنّ معانی و بیان» (ص196). برای این واژه حتی معادل عجیبی چون «عروض‌شناس» (!) نیز ذکر شده است (ص150، سطر 14). درست است که Rhetoric معنای گسترده‌ای دارد و در دوره‌های مختلف به حوزه‌های متفاوتی اطلاق می‌شده و حتی گاه بار معنایی منفی نیز داشته است؛ اما هنگامی‌که سخن از یونان و روم باستان است باید همان معادل «فنّ خطابه» را به‌کار برد. معادل «بلاغت» برایRhetoric  نادرست نیست. اما این توضیح لازم است که خود واژة «بلاغت» نیز در طول تاریخ دچار دگرگونی‌های معنایی شده است. آن بلاغتی که مباحث آن تا حد زیادی با فنّ خطابة یونان و روم باستان مشترک است، بلاغت قرون اولیة هجری است که به‌طور کلی به شیوه‌های تأثیرگذاری انواع سخن (اعم از شفاهی و مکتوب) توجه دارد، و نه بلاغت قرن پنجم به بعد که به معانی و بیان و بدیع تفکیک می‌شود و تنها به متون نوشتاری ادبی می‌پردازد و «خطابه» و دیگر انواع کلام را تقریباً به‌طور کامل نادیده می‌گیرد. علاوه بر این، ذیل مدخل Rhetoric اصطلاحات بسیاری آمده که در فنّ خطابة اسلامی نیز سابقه دارد؛ اما مترجم در این مورد نیز معادل‌های نارسای خود را ترجیح داده است. از آنجا که فنّ خطابة اسلامی – دست‌کم در حوزة نظر– بسیار تحت تأثیر فنّ خطابة غرب باستان بوده است، اصطلاحاتی در آن به‌کار رفته که بسیار بر اصطلاحات غربی منطبق است. برای مثال Disposition به «انسجام» ارتباطی ندارد، بلکه همان است که ‌قدما «ترتیب» نامیده‌اند، و انواع خطابه یعنی Deliberative و Forensic و Epideictic به‌ترتیب همان «مشاورات» و «مشاجرات» و «منافرات» هستند (نک. اساس‌الاقتباس، ص529 به بعد). معادل «نطق بلاغی» که برای Epeideictic Rhetoric آمده است، این تصور را به‌وجود می‌آورد که تنها این نوع خطابه باید بلاغی باشد و دیگر انواع خطابه بهره‌ای از بلاغت ندارند! *ص382 تکرار آغازین (ردالصدر) Anaphora: این اصطلاح معادل دقیقی در بلاغت سنتی ما  ندارد و در واقع نوعی اعنات یا لزوم مالایلزم است؛ اما قدر مسلم این است که تکرار آغازی، ردالصدر نیست. در Anaphora واژه یا عبارتی تنها در آغاز جملات یا مصاریع تکرار می‌شود، حال اینکه ردالصدر به‌معنای تکرار واژة آغاز بیت یا جمله در پایان آن است. *ص383: «خطاب شاعرانه» می‌تواند معادل Apostrophe باشد؛ اما به «التفات» ارتباطی ندارد. متأسفانه در بسیاری از فرهنگ‌های ادبی این اصطلاح به «التفات» برگردانده شده است. التفات به‌معنای تغییر زاویة دید است (از خطاب به غیاب و غیره)؛ اما خطاب شاعرانه لزوماً با تغییر زاویة دید همراه نیست. «مخاطبة غیرعاقل» ‌نیز معادل نسبتاً دقیقی است؛ چرا که «خطاب شاعرانه» عنوانی بسیار کلی است و تمامی انواع خطاب شاعرانه را دربرمی‌گیرد، حال اینکه Apostrophe «عمدتاً» برای مخاطب قرار دادن چیزی غیر از انسان به‌کار می‌رود و مثال‌های ابرامز نیز اغلب ناظر به‌همین معناست. *ص384 Paralipsis: «حذف بلاغی» معادل بسیار نارسایی برای این اصطلاح است. هر نوع حذفی اعم از حذف مسند و مسندالیه و موارد دیگر می‌تواند بلاغی باشد. این صناعت طبق توضیح ابرامز عبارت است از تأکید گوینده بر اینکه ذکر موضوعی لازم نیست و درعین حال آن موضوع را شرح و بسط می‌دهد. پیشنهادی در این مورد ندارم. *ص385 Zeugma: در شرح این اصطلاح آمده است: [I]t is applied to expressions in which a single word stands in the same grammatical relation to two or more other words, but with an obvious shift in its significance. Sometimes the word is literal in one relation and metaphorical in the other. Here are two examples of zeugma in Pope… و چنین ترجمه شده است: «استخدام در معمول‌ترین کاربردش به عبارتی گفته می‌شود که در آن یک کلمه برای دو یا بیش از دو کلمه دیگر نقش دستوری واحد ایفا می‌کند؛ اما دلالت معنایی آن در مورد هرکدام تفاوت دارد  […]در زیر مثال‌هایی از استخدام در اشعار پوپ ذکر می‌گردد... .» (ص386). چنان‌که ملاحظه می‌شود، مترجم این جملة کلیدی را از قلم انداخته است: «گاه ]دلالت[ واژه در یک مورد مجازی و در مورد دیگر حقیقی است.» همین جمله می‌توانست مانع از آوردن توضیحاتی نادرست در مورد «جمع» و «استخدام» در پاورقی صص385 و 386 شود. با توجه به همین جمله می‌توان دریافت که معادل جمع – دست‌کم با توجه به مثال‌ها و توضیحاتی که ابرامز آورده است- از استخدام دقیق‌تر است و قاطعیت مترجم در به‌کار بردن «استخدام» و نادرست شمردن «جمع» وجهی ندارد. Zeugma واژه‌ای است که برای دو یا چند کلمه نقش دستوری واحد ایفا می‌کند؛ اما دلالت آن در هر مورد متفاوت است و گاه دلالت آن در یک مورد مجازی و در مورد دیگر حقیقی است. اکنون به برخی مثال‌های جمع توجه کنید که در درس‌نامه‌های بلاغی ما (از کهن‌ترین آن‌ها تا متون درسی و دانشگاهی امروز) آمده است: آسمان بر تو عاشق است چو من  لاجرم همچو منش نیست قرار که جامعِ «بی‌قراری» در مورد شاعر حقیقی و در مورد آسمان مجازی است یا: مردمان جمله بخفتند و شب از نیمه گذشت آن که در خواب نشد چشم من و پروین است که جامعِ درخواب «نشدن» برای شاعر حقیقی و برای پروین مجازی است. مثال‌هایی که برای جمع در درس‌نامه‌های بلاغی فارسی آمده، کاملاً بر تعریف ابرامز منطبق است. تفاوت جمع و استخدام برخلاف تصور مترجم در این است که در جمع، چنان‌که گفته شد، جامع در یک مورد مجازی و در یک مورد حقیقی است، حال آنکه در استخدام هر دو معنای واژه «حقیقی»‌اند. در مثالی که خود مترجم از سعدی آورده است: چوچنگ اندر آن بزم خلقی نواخت/ هر دو معنای نواختن (مورد مرحمت قرار دادن و نواختن چنگ) معانی لغت‌نامه‌ای آن است و نیازی نیست که در یکی از موارد آن را به‌گونه‌ای مجازی تعبیر کنیم.6 به‌هرحال، حتی اگر بپذیریم استخدام برایZeugma  معادل مناسبی است، همچنان این پرسش باقی است که اصطلاح Syllepsis را چگونه باید ترجمه کرد. این دو اصطلاح در بلاغت غربی تعاریف متفاوت - هرچند نه بی‌ارتباط- دارند. این نکته نیز قابل توجه است که مترجم در کتاب دیگر خود، فرهنگ نظریه و نقد ادبی معادل هر دو اصطلاح را «استخدام» ذکر کرده است. * در ترجمة عناوین کتاب‌ها نیز خطاهای جدّی دیده می‌شود، آن‌هم کتاب‌هایی که برخی از آن‌ها به فارسی برگردانده شده و خوانندة فارسی‌زبان دست‌کم ده‌ها بار نام آن‌ها را شنیده است. برخی از مهم‌ترین این موارد در جدول زیر آمده است: صفحه عنوان کتاب ترجمه صورت پیشنهادی 85 Mythologies اساطیر اسطوره‌شناسی‌ها 149 Margins of Discourse مرزهای داستان حواشی گفتار 346 Allegories of Reading تمثیل‌های نوشتار تمثیل‌های خوانش Quintessence of Ibsenism نگرش ایبسن‌گرایی جوهرة ایبسن‌گرایی 529 Illuminations چراغانی اشراق‌ها (اوراق مصور) 87 Sociobiology: The New Synthesis جامعه‌شناسی: تلفیق جدید زیست‌شناسی اجتماعی: تلفیق جدید 150 Institio Orataria اصول سخنوری پرورش خطیب 223 The Philosophy of Rhetoric اصول نظری علم بلاغت فلسفة بلاغت 317 Rhetoric فنّ بلاغت فنّ خطابه 193 Poetic Image صورت خیالی در شعر تصویر شعری 3-3. ایرادهای دیگر کاستی‌های ترجمه به‌هیچ وجه منحصر به معادل‌گذاری نیست. در متن این ترجمه جملات و عبارات بسیاری حذف یا ناقص ترجمه شده است (نمونة Zeugma، یا ص87 بند دوم). همچنین ایرادهای دستوری، نگارشی و حتی املائی بسیاری در کتاب به‌چشم می‌خورد؛ مانند «قوائد7» صص82 و 145 و «رزل» ص209. اما از آنجا که «نقد» ترجمه با «ویرایش» ترجمه تفاوت دارد، تنها به برخی از بارزترین این ایرادها اشاره می‌شود که بدون مراجعه به متن اصلی نیز می‌توان نادرست بودن آن‌ها را دریافت: *ص183: «چرا به چوب می‌مانند؟ چنان سان(!) حس می‌کنم گرمای حیات، دست و پایم را، خون انعقادبسته‌ام(!) را رها می‌کند.» *ص116: «این اثر شامل تحقیق مفیدی دربارة مذهب غیر زیست‌محیطی و متافیزیک غرب، و همچنین دیدگاه‌های مخالف و مکررّی است که بر مسئولیت انسان در قبال محیط طبیعی و اشکال حیات غیربشری است.» *ص171: «محققان جنسیت‌شناسی و به‌ویژه فعالان در حوزة مردان، به دوره‌هایی توجه می‌کنند که تحولات سریع در شرایط اقتصادی [Social Conditions] دگرگونی‌ها و گسیختگی‌های بارزی در معیارهای جنسیتی ایجاد کرده‌اند ... دورة حاضر نیز یکی از این برهه‌هاست که در آن گرایش فراگیر به مطالعات جنسیت‌شناسی باعث گردیده نقش‌های جنسیتی را – که در این مطالعات مورد بررسی تحلیل(کذا) قرار می‌گیرند- متحول گردد(!)» 4. سخن آخر برخلاف نهضت ترجمة قرون اولیة هجری -که توانست ترجمه را به انگیزه‌ای برای ژرف‌اندیشی و تفکر در فرهنگ خودی تبدیل کند و محملی برای «از آنِ خود کردن» نظریات پیش‌ساختة دیگران فراهم نماید- نهضت ترجمة روزگار ما ترجمه را تا حدّ «جولانگاهی برای معادل‌سازی‌ها و واژه‌تراشی‌های بی‌حساب» تنزل داده است. نگاهی به ترجمه‌های منتشرشده در دهه‌های اخیر در ایران نشان می‌دهد دغدغة بسیاری از مترجمان بیش از درونی‌کردن نظریه‌های ادبی غرب و یا دست‌کم ترجمة امهات آثار غربیان در این زمینه معطوف به واژه‌سازی و معادل‌یابی است. این کار در جریان بومی‌سازیِ نظریه‌های جهانی اهمیت دارد؛ اما مترجمان گاه با واژه‌سازی کار خود را تمام‌شده می‌پندارند. به‌بیان دیگر، همین معادل‌سازی‌ها که صرفاً نخستین شرط پدید آمدن ترجمه‌ای جدّی و اصولی است، حدّ غایی ادای سهم ما به گفتمان نقد و نظریة ادبی معاصر به‌شمار می‌آید. البته هیچ‌کس منکر ضرورت و اهمیت معادل‌یابی برای اصطلاحات تخصصی بیگانه نمی‌تواند بود؛ اما هنگامی‌که این ضرورت باعث غفلت از افق‌هایی می‌شود که ترجمة هر اثر کلیدی می‌تواند فراروی ما بگشاید، آن‌گاه بازاندیشی در روش‌هایی که تاکنون درپیش‌گرفته‌ایم ضروری به‌نظر می‌رسد. پی‌نوشت‌ها 1. A Glossary of Literay Terms. M. H. Abrams. Wadsorth Publishing Col Ince, International. Ed.9th.  2009. 2. در واقع مهم‌ترین نقص ترجمه، شتابزدگی است؛ برای مثال در صص112 و 113 ذیل مدخل Ecocriticism آمده است: «... انسان‌ها آزادند که از منابع طبیعی و گونه‌های حیوانات (کذا) برای مقاصد خود بهره‌وری کنند. این دیدگاه در کلام انجیل ریشه دارد که می‌گوید خداوند انسان را بر ماهیان دریا، پرندگان هوا و چرندگان و بر زمین برتری داد (سفر پیدایش، سورة یک، آیة 26). مفهوم مشابه این در جای دیگری از انجیل وجود دارد که بر فلسفة یونان و روم هم سایه افکنده است... .» حال آنکه سفر پیدایش در تورات است نه در انجیل و اساساً در زمان شکل‌گیری فلسفة یونان باستان هنوز نه عیسایی ظهور کرده بود و نه انجیلی گردآوری شده بود که تفکر یونان تحت تأثیر آن قرار گیرد. 3. یکی از نخستین تعاریف این اصطلاح در رتوریکاادهرنیوم یافتنی است: «این صناعات هنگامی پدید می‌آید که بگوییم ما یا موکلان ما، ذاتاً، یا به موهبت تقدیر یا به دلیل پشتکار، از مزیتی استثنایی برخورداریم، اما برای آنکه متکبر به‌نظر نرسیم از بیانی معتدل و تلطیف‌شده استفاده کنیم.» (کتاب چهارم، بخش38). معادل «خفض جناح» در این مورد بسیار مناسب است. 4. برای کاربردهای آیرونی در آثار متفکرانی چون دومان، دریدا و رورتی بنگرید به دانشنامة رتوریک، ذیل Irony. 5. مترجم در کتاب فرهنگ نظریه و نقد ادبی نیز همین اشتباه را تکرار کرده و در برابر چند اصطلاح متفاوت از معادل «مَروی» یا «بازگفته» استفاده کرده است (ص339). 6. ابرامز در این مدخل تعاریف دو اصطلاحZeugma   وSyllepsis را با یکدیگر درآمیخته و به Syllepsis، نه به‌صورت مدخلی جداگانه و نه ذیل همان مدخل  Zeugma، نپرداخته است. در واقع تعریف پذیرفته‌شدة Zeugma به معانی متفاوت یک واژه ارتباطی ندارد. کاربرد یک واحد دستوری خاص برای دو یا چند واژه/عبارت به پدید آمدن این صناعت می‌انجامد بی‌آنکه آن واحد دستوری دلالت معنایی متفاوتی در هر مورد داشته باشد. هرگاه یک واحد دستوری در ارتباط با دو یا چند بخش از جمله، و هر مورد با دلالت معنایی متفاوتی به‌کار رود (اعم از اینکه هر دو معنا حقیقی باشد یا مجازی یا یکی حقیقی و دیگری مجازی) آنچه پدید می‌آیدSyllepsis  است. به‌بیان دیگر، Syllepsis نوع خاصی از Zeugma است و «جمع» و «استخدام» هردو را دربرمی‌گیرد. تعریفی که ابرامز آورده، بیشتر به تعریف Syllepsis نزدیک است. 7. این واژه را مترجم در فرهنگ نظریه و نقد ادبی نیز به همین صورت «قوائد» آورده است (ص296ذیل Law of the Father). به‌ظاهر غلط چاپی نیست.

مراجع

1 - سبزیان، سعید، و میرجلا‌ل‌الدین کزازی. (1388). فرهنگ نظریه و نقد ادبی، واژگان ادبیات و حوزه‌های وابسته. تهران: مروارید. - طوسی، خواجه ‌نصیرالدین. (1326). اساس‌الاقتباس. تصحیح مدرس رضوی. انتشارات دانشگاه تهران. - The Encyclopedia of Rhetoric. (2006). Ed. Thomas O. Slane. Oxford University Press. - Wolfreys, Julian .(2007). Derrida: A Guide for the Perplexed. continuum. - The Edinburgh Dictionary of Philosophy. (2005). Ed. John Protevi. Edinburgh University Press. - [Cicero]. Rhetorica ad Herennium. (1920). Trans. Harry Caplan. Loeb Classical Library. Cambridge: Harvard University Press. - Abrams, M. H. (2009). A Glossary of Literay Terms. Wadsorth Publishing Col Ince, International. Ed. 9th.