شعرِ نو از «در ساختگی» تا «برساختگی» / عابدین پاپی

شعر نو را می توان یک برنوشت برشمرد زیرا که گونه ای از زبان و ادبیات فارسی است که سُرایش خود را بر کهن الگویی به نام «شعرِ کلاسیک» بنا نهاد. به طوری که این ژانرشعری آغازین تولدِ خود را با شاعری نوگرا به نام علی اسفندیاری متخلص به نیا یوشیج در یوش مازندران آغاز نمود. نیما یوشیج کسی بود که در پاییزهزارو سیصدو پانزده در بافتاری ناتورالیسم چشم به جهان گشود وگرچه اندک زمانی از عمر خویش را که مرتبط با دوران کودکی اش بود در دامان طبیعت سامان گرفت اما دیری نپائید که با خانواده اش به تهران سفر کرد و پس از گذر از دوره ی دبستان گذار خویش را برای فراگیری زبان فرانسه از مدرسه سن لویی گذراند. شعر نیما از نگاه این قلم حرکت در تغییر بود. ازاین رو که نخستین شعری که از نیما به چاپ رسیده  «قصه ی رنگ پریده» است که در سال هزارو وسیصدوسی ونُه هجری قمری برابر با اسفند ماه  هزارودویست ونود و نه هجری شمسی در قالب مثنوی به وزن مثنوی مولوی به بحرهزج مسدّس سُروده شده و یک سال بعد انتشاراست. دیگر این که با مطالعه ی عمیق و عجین در شعر نیما آنچه جلب توجه می نماید بدعتی است که در وزن شعر لازم و ضروری می داند و بر هین اساس وزنِ شعر را نه آن چنان که در شعر قدیم وجود دارد بلکه کوتاه و بلند بودن مصراعها در شعر وی حائزِاهمیّت است. نیما در صدد است تا که به جای آن که مصراع را معیار وزن شعر قرار دهد به کلّ پیکره ی اثرومجموع مصراع ها یک صورت موسیقایی وآهنگین ببخشد.دیگرنکته ، قافیه در شعر نیماست به گونه ای شعر نیما مقفّی است نه به آن صورت مکرّرو مرتب که قافیه در شعر کلاسیک رعایت می شود بلکه قافیه وشعر نیما حالتی اختیاری و انتخابی دارد واز نگاه وی رکنی آهنگین و ریتمیک را در شعر برعهده دارد که نه به صورت پیوسته و ثابت در هر بیت بلکه به شکلِ ناپیوسته وغیرثابت واختیاری درشعر لحاظ می شود. بنا بر، این شاخصه ها می توان شاکله ی شعرِ نیمایی را شعری نو قلمداد کرد اما با حفظِ درساختگی که درساختگی دراین جا به معنی (ساخته ای است که در بافتاردیگری ساحته می شود) اما در جوانبی هم از پارامترهای آن بافتار که شعر کلاسیک است تبعیّت می کند. نیما در شعر نو ، یک گام در پس دارد و یک گام در پیش. یک گام در پس آن توجه به شاخصه های شعرِ کلاسیک است ویگ گام در پیش مرتبطِ به خلقِ موضوعات و مضمون هایی تازه که در آثار دیگران یا طرح نشده و یا بدان معنی و زاویه مورد التفات نبوده است .لذا از این که شعر نیما یک نوآوری است تردیدی نیست اما این نوآوری را می توان همان نوآوری در شعرِ نامید یا به اصطلاح همان شعر نونامید. زیرا که ساختمان شعر کلاسیک را با مواد و مصالحی تازه تغییر می دهدولی چیزی به نام حرکتِ در تحول و حرکتِ در تطور که نوعی برکندن به شمار می رود نمی توان در شعر نیما دریافت نمود وآنچه مبرهن است تنها آزادی در تخیل و کلمات وبه دیگر بیان آفرینش واژِگانی بدیع و کارآمد است که آبشخوراین واژِگان برگرفته از گویش تبری (طبری) و زبان فارسی و در جهاتی هم فرانسوی است که زبانِ شعر نیما را به سمت زبانیّتی نو با کارکردهایی بدیع سوق می دهند. بدین سان، شعر نیما را می توان شعری فکرآورد قلمداد نمود که صنعت واژه گزینی در آن به طرزی نو طراحی و تعبیه شده است اما در ابعادی هم واژِگان حالتی هم گرا و معنا ساز را در شعر نشان نمی دهند. به هر روی، شعر نیمایی را می توان شعر« در ساختگی» نامید. در ساختگی در شعر می تواند دو حالت داشته باشد: یا نوعی ساختگی است که متعلق به خودِ شاعر است و به بیانی مبانی و بانی آن به خودِ شاعر تعلق دارد و یا در ساخته ی دیگری که قبلن ساخته و بافته شده است طراحی و تصویر گردیده که شعرِ نیما در قالبِ نوع دوم قرار می گیرد چه این که برای آفرینش شعرِ نو از مبانی شعر کلاسیک هم بهره مند شده و تنها بانی شعر نو به شمار می رود . با این تعابیر در این «در ساختگی» می توان دو نوع ژانر شعر ی را مشاهده نمود. نخست اشعاری که مرتبطِ با خودِ نیما هستند وتا دهه  ی بیست به تنهایی درروزنامه ها به چاپ می رسند و دیگر اشعاری که در دهه ی سی وارد عرصه ی شعرِ نو می شوند که این اشعار هم توسط شاعرانی است که با تبعیّت از نیما به شعر نو می پردازند به طوری که این قلم در نوشتارهای خود این گونه از شاعران را درون آنتی تز نیما قلمداد می کند . در ساختگی دیگر در شعرِ نیمایی مرتبطِ با شاعرانی است که هم معاصر نیما می باشند که تعداد آن ها قلیل است و تنها می توان به محمد مقدم، هوشنگ ایرانی  و تندر کیا اشاره نمود . بدین ترتیب، چنین شاعرانی را می توان شعرایی هم معاصر نیما قلمداد کرد که در « در ساختگی» شعر نیما به ساخته هایی دیگر با فرم و محتوایی متفاوت دست یافته اند و شعرِ آن ها با بافتار زبانی و ساختار معنایی شعر نیما در تفاوت است ولی این تفاوت به منزله ی نوعی حرکت مجزا نیست بلکه جهشی فرآرونده بوده که در شعرامروز هم کارکردهایی دارد . شعر هوشنگ ایرانی و تندر کیا را می توان اشعاری تکنیکال با کاربست هایی مدرن و در جوانبی پست مدرن  اطلاق کرد که با شعر نیما همبستگی هایی را از حیث مدرنیّت برقرار می کند ولی از لحاظ مؤلفه های پست مدرن در تفاوت است .فهمِ دیگر ، مفهومی به نامِ ««برساختگی » است . اصولن در جریان شناسی شعرِ نو جریان های متفاوت تری هم با بهره گیری از «درساختگی» شعرِ نیما به وجود آمدند که مهم ترین آن ها شعرِ «سپید» به سکانداری احمد شاملوست. شاملو با بهره برداری از «در ساختگی» شعر نیما توانست خود را به عنوانِ آنتی تز شعرِ نیما به جامعه معرفی نماید و خصیصه ی مهم شعر شاملو را « جایگزین موسیقی کلام به جای وزن » دانسته اند. من کلمات را در یک زیست مندی و پرسه ی زمانبر که مشحون از فکرآورد هایی یونیک باشند را کلام می دانم و کلامیّت زمانی در شعر صورت می گیرد که کلام از بودنِ فردی به شدنِ اجتماعی تبدیل شود و در چنین حالتی می توان شعر شاملو را شعری متفاوت تر از نیما به شمار آورد اما خودِ شاملو هم زیر تأثیر زبانِ فرهنگ و فرهنگِ زبانِ شعر نیمایی است از این رو که برای مدت بسامدی شاگرد نیما بوده است . بر همین پایه ، شعر سپید را می توان شعری برساخته نامید زیرا که از درساختگی شعر نیما به نوعی برساختگی هم دست می یابد. به طوری که کارکرد زبانی و آهنگ و ریتم این ژانر شعری با شعرِ نیما در تفاوت می باشد ضمن این که شعرِ شاملو دارای وزن و قافیه نیست و این نشان می دهد که این نوع شعر حرکتِ در تحول است . شاملو از حالتی به حالتِ دیگر درآمدنِ در شعر را برای شعر سپید خود برمی گزیند که این نکته قابل تأمل است اما مهم ترین ایرادی که به شعر شاملو وارد است تیپیک کردن مقوله ی درد و عشق بوده که مقولاتی اجتماعی به شمار می روند. شعرِ شاملو شعری اورجینال است ولی تکنیکال بودن این اورجینال دراجتماع کم رنگ است و این اجتماع تنها اجتماعی نیست که در حال و گذار است بلکه تعمیم پذیری شعردراجتماع آینده هم مدنظر است . شاملو شعرش درد و عشق را از زبان خویش برای جامعه تفهیم و ترسیم می کند و نه از زبان مردم واین حرکت نوعی کاریزما بودن در شعردر جهت مقبولیت عامه است . من جامعیّت شعرِ شاملو را در جامع بودن شعر آن نمی دانم بلکه درقاطعیّت زبانیّت آن می دانم که نوعی دیکتاتوری زیست مند را از جانب شاعر به تصویر می کشد. منِ فردی در شعر شاملو بیشتر از منِ اجتماعی آن تاخت و تاز می کند . او یک شایستگی را در شعر خلق می کند نه یک بایستگی را. همیشه خودش را قله ای در شعر می داند که قله ها به تماشای او نشسته اند در صورتی که قله ها در رویروی آن ایستاده اند . او یک ماتریالیسم است که درد و عشق را مادی می پندارد و حامی آزادی و انسان است اما نه یک مارکسیستی متعهد یا ناتورالیستی عاطفی که جدیت در طبقه و طبیعت را مد نظر دارند. دیالوگ های انتقادی – افتراقی کارآمدی با پیرنگی مجزا در شعرش نمایان است ولی شعرش به آن گفتگومندی باختینی نرسیده وچند جانبگی دیالوگ را به جامعه خوب انتقال نمی دهد و شاید این روند به خاطر خود بودگی و خود رویگی در شعرش باشد که چرخش و چربش بیشتری نسبتِ به خودمایگی شعرش دارد. شاعر دیگری که محل بحث در شعر نو می تواند باشد ودر شکوفایی و بالندگی شعر نیمایی به همراهِ اخوانِ ثالث و سهراب سپهری نقشی سازنده و کارآمد داشته است فروغ فرخزاد است. فروغ شاعری لیبرال و لیبرتی است که این آزادیخواهی ورهایی را در قالب طرح و پیرنگ هایی عاطفی و طبیعی در  شعرطراحی می کند. از ویژگی های شعر فروغ می توان به : دید و تجربه ی شخصی و روح انقلابی به ویژه در دفترِ تولدی دیگر- آزادی دادن به کلمات و ترکیبات در جهت نمایشی آزادانه- ابداع مضامین تازه و آفرینش تصویرهای بدیع و نگرشی متفاوت با نگریستنی نامحدود به حیات و طبیعت اشاره نمود.   مبحث دیگر مرتبطِ به  «برساختگی»درشعر است که این شعرا یا هم معاصر با شاملو بوده اند که به فروغ فرخزاد اشاره گردید و یا بعد یا پسا شاملو به وجود آمده اند. این شعرا را می توان شاعرانِ نه بدعت گرا بلکه ارتجال گرا بعد از شعرِ نیمایی به شمار آورد.شاعرانی از قبیل : شعرِ موج نو از( احمد رضا احمدی)، شعر حجم ( یدالله رؤیایی) شعرِ موج ناب (هوشنگ چالنگی) شعرِ بوم گرا از( منوچهر آتشی) شعر دیگرمجید فروتن ، شعر گفتار (سید علی صالحی) و شعرِ در وضعیّت دیگر ( علی باباچاهی) من نه به خاطر این که اختراع و بینش در شعرِ چنین شاعرانی نیست آن ها را بدعت گذار نمی دانم بلکه به سبب این که در شعرِشان نمودِ ارتجال نمادی بیشتر داردشعرایی ارتجال گرا می پندارم به گونه ای که این ها شاعرانی بودند که برای شعر زمانی بیشتر را مشاهده و صرف کردند و زبان هایی دیگر را برای شعر نو آفریدند. شعرِ ارتجال شعری است که فی البداهه در مکان و زمان سُروده نمی شود بلکه پس از طی زمان و مکان هایی با بافت ها و دریافته هایی کارآمد تر، کارکرد خود را در جامعه نشان می دهد.از ویژگی شعرِ احمدرضا احمدی برای شناختِ از شعرش می توان به : جزء نگاری و جریی نگری طبیعی و عاطفی و نوستالژیک های حسی –هیجانی، عینیّت گرایی توأم با چند جانبگی گفتگو- خود آمیزی حسی و هم آمیزی حسی- ظرفیّت های کلامی و زبانی با بهره  گیری از سه محور انسان، طبیعت و و زمان – تضادهای ذهنی میانِ موالید چهارگانه در جهت نیل به نوسان های پارادوکسیکال و تکنیکال – شاعری مونولوگ محور توأم با زبانِ روایی- و شاعری رئالیسم که به خُردورزی ها نوعی خِرَد ورزی را چاشنی کار می کند .یدالله رؤیایی دیگر شاعری است که لقبِ «شعرحجم» را به آن داده اند. برای شناخت از شعر حجم بایستی مکتب سوررئالیسم و ویژگی های این مکتب را به خوبی مطالعه نمود. از ویژگی های مکتب سور رئالیسم می توان به گرایش به فراسوی واقعیّات ملموس، تلاش ذهن و ضمیر ناخود آگاه در جهت ادراک جهانِ فرا واقع گرا، خروج از قید منطق و استدلال و ذهن هشیار و عروج به دنیای تخیّل با بهره گیری از نوعی ناهوشمندی و ناهشیاری – عدم بازآفرینی جهانِ واقع که اغلب به دو مکتب رئالیسم و سمبولیسم نزدیک است، گرایش به سمت ناخودآگاه و شیوه های مصنوعی هیپنوتیزم وعنصرِ بسامد خیال در شعر. شعرِ حجم شعری تخیل گراست که عنصر اصلی آن فراوانی خیال در آن سوی واقعیّات است که این فراوانی خیال را شاعر با استفاده از واژِگانی هم سنخ و معنا در شعرش خلق می کند. شعری حجم در خودش شروع و در خودش هم پایان می گیرد. پی آمدهای ساختاری در شعر حجم در قالبی انتزاعی و فرمیک خود را نشان می دهند و مفهومی رؤیایی را به واژِگان نسبت دادن در جهت تاختن  در میدانی انتزاعی و زیبا شناسانه از دیگر کارکرد های این ژانر شعری است . دیگر ژانر شعرِ موج ناب است . بنیانگذار این ژانر شعری هوشنگ چالنگی است که نوعی بر ساختگی را در شعرِ نو ایجاد کرده است . چالنگی شاعری اقلیم گراست چه این که زیست بوم آن مبرهن بر فرآیند زبانی آن در شعر است . او در حلقه ی شعر دیگر بود که به دلیل تأثیر گذاری بر شعر شاعران موج ناب در جرگه ی شاعران این جریان هم قرار گرفت . سبک شعرِ چالنگی نزدیک به رآالیسم است به طوری که ویژگی های مکتب رئالیسم در شعرش نمود دارد. روش های تقابلی – دیالکتیکی در اشیاء و پدیده ها – ابژه سازی با محوریت فردیت در زبان – تاریخمندی با توجه به پارادایم های فلسفی، حماسی و اسطوره ای در شعر- چند وجهی کردن روایت ها ی کلان و خرد در قالبی زیبا شناسان و رویکردهایی استتیکی به متن و مضمون . دیگر ژانر، شعرِ دیگرِ مجید فروتن است . فروتن شاعری است که خود آگاهش را ناخود آگاهش می نویسد . شاعری اقلیم گراست که بومیّت و بوم گرایی زیست محیطی اش را در بافتار زبانی تازه ای در شعر لحاظ می کند . بازآفرینی حرکت های عرضی به جای طولی در شعر و موتیف هایی آیینی ، اسطوره ای و مطالبات بومی و ایلیاتی از شاخصه های شعر فروتن به شمار می روند. شاعری رئالیسم که با بهره گیری از عینیّت ها سوژه های ذهنی را هم می آفریند و در جوانبی هم شعرش ناتورالیسم است زیرا که مبانی فکری آن بر بانی افلیم و ساز و کارهای اقلیمی در جنب و جوش است . شعرِ موج ناب و شعر دیگر از نظر مؤلفه ها و موتیف ها با هم تناسب دارند و خاستگاه زیستی و خواستگاه اجتماعی این دو یکی است اما رویکردها به این خواستگاها ازجانب شاعران با توجه به سلایق روحی و روانی و فرهنگی متفاوت است . هر دو ژانر ، ذهنیّت نوستالژیک ، لحن و زبانی مدرن دارند ومی توان نوعی هم گرایی را در فرم و معنا دریافت نمود و آشنا زُدایی لفظی و معنایی از دیگر مؤلفه ها و موتیف های مشترک در این ژانر شعری است . ژانر دیگر، شعر بوم گرای منوچهر آتشی است. آتشی از جمله نوگرایان است که در بستری اقلیمی که بیشتر مختصِ به بافت جغرافیایی جنوب است به سُرایش شعر پرداخته است وازطرفی دیگر دردوران نوجوانی با آهنگ های شروه و شعرهای فایزهم آشنایی شده است به طوری که در اشعارش تحت تأثیر این شاعروبا تقلید ازآن شعر سُروده است. در شعر آتشی نوعی دوپارگی در فرم و معنا یافت می شود چه این که تا مدتی زیر تأثیر محیط سیاست زده آن روزگار است واشعاری رمانتیک و احساساتی می سُراید و من بعد با نیما آشنا می شود و با پیروی و تأسی از شعر نیمایی شعرمی گوید که دفتر شعر آهنگ دیگر آن نمادی از این نمود است. جامعه پذیری در شعر آتشی با جامعه پذیری در شعر چالنگی و فروتن در جوانبی متفاوت است زیرا که چالنگی و فروتن در بافت جغرافیایی و ساختِ محیطی دیگری شعر می گویند و آتشی در بافت دیگر که نظر و منظر این سه شاعر نوگرا به اشیاء و پدیده های اجتماعی متفاوت است . شعریت و شاعرانگی و رمانتیک واحساساتی بودن در زبان وتازگی و رندانگی درمفاهیم و ایجاد پیرنگ هایی طبیعی وبومی در شعر از شاخصه های شعر آتشی است . دیگر ژانر ، شعر گفتار سید علی صالحی است . صالحی شاعری است که جامعه پذیری شعرش را بایستی در دهه ی شصت و هفتاد جستجو کرد . او شاعری است که نامِ دیگری را برای مقوله ی شعر به نام شعر گفتار برگزیده است . در زبان و ادبیات فارسی ما با دو نوع زبان موجه هستیم . یکی زبانِ گفتار است که نشانه های این زبان صوتی است و دیگر زبانِ نوشتاری است که نشانه های آن خطی است . لارنس پرین می گوید: « شعر زبانی است که پر شور تر از زبان معمولی سخن می گوید.» برهمین پایه از تعریف شعر می توان گفت که نوعی نوشتار مخیّل با زبانی پر از شور و سور و احساس و تخیبل است . پس شعرِ گفتار می تواند شعری باشد که با زبانِ گفتاری و محاوره ای سر و کار دارد نه زبانِ نوشتاری وبا این که صالحی نامِ شعرش را گفتار نامیده است کاری نیست ولی من به گفتاری که با زبانیّتی شاعرانه نوشته می شود بیشتر موافق هستم . در شعر صالحی زبان  ساده است و صنعت واژه گزینی در شعر هم با مُستفاد از واژِگانی ساده صورت می گیرد . درون مایه ی اشعار صالحی اجتماعی و در جوانبی هم انتقادی – اعتراضی است اما فلسفه ای مشخص و اندیشه ای معین در پشت شعر صالحی یافت نمی شود  و این مهم شوربختانه در شعر نو هم وجود دارد زیرا که ما با نوعی مانیفست علمی که این مانیفست از رده بندی علمی و  منظومه ی فکری مشخصی برخوردار باشد تصادم آنچنانی نداریم. مدنیّت در شعر گفتار همراه با مدرنیّت است اما این مدرنیّت اغلب مرتبطِ با شعر هایکوست و در جوانبی هم شاعر به گات ها و شعر حافظ التفات دارد که این فرآیند سنخیتی با شعر گفتار را نشان نمی دهد. شعری تیپیک با زبانی معمولی است و تکنیک و فن آوری در زبان  و فرم شعری اش کم تر به چشم می آید . خود آگاهی در شعر صالحی بر ناخود آگاهش چربش بیشتری دارد . شاعری معناگرست که در زوایایی هم اشعارش پیامی فرم گرا را به مخاطب می رساند. شاعری که حضور صناعات ادبی را در شعر لازم نمی داند اما کم و بیش در اشعارش نمودی نمادین دارند. شاعری آشنا زُدا که  موتیف های  معنایی آن بر انگاره های لفظی چربش بیشتری دارد. شاعری گفتارمحور که شعرش فاقد آکوستیک ( صوت شناسی) قابل ملاحظه ای است.دیگر ژانر، شعر در وضعیّت دیگر از علی باباچاهی است . شعر باباچاهی شعری است که یک گام در پس دارد و گامی در پیش  و در مجموع آثار وی به دو بخشِ مدرن و پست مدرن تقسیم می شوند. متافیزیک- تک صدایی- روایت- جایگزینی- طرح – حضور – معنا-هنجارو تصویر از مؤلفه های شعر باباچاهی در یک گام در پس می باشد که شامل بخشی از آثار ماقبل او به شمار می رود و مؤلفه هایی چون: پاتافیزیک، چند صدایی ، ضد روایت، جانشینی ، تصادف، غیبت ،هنجارگریز،معناگریزی ، ساختارشکنی ،زبان گریزی و ابهام از دیگر مؤلفه هایی است که در آثارِ مابعد و کنونی این شاعر در قالبی پست مدرن دیده می شود. باباچاهی شاعری است با مؤلفه های چند وجهی که برای شناخت از شعر او بایستی با مؤلفه های دنیای سنت، مدرن و پست مدرن آشنایی داشته باشیم وبایستی بر اساس همین جهان بینی اشعار این شاعر را مطالعه کرد. با این تعابیر که در جریان شناسی اعتقادی و انتقادی شعر نو تصویر شد در می یابیم که شعر نو، نوعی برنوشت از سرنوشت ِ چارچوب مندِ شعر کلاسیک است که خود را در لباسیسم ظاهر و باطنِ دیگری به جامعه نشان داده است که این لباسیسم را می توان به دو نوعِ  «درساختگی« و «برساختگی» در جامعه ترسیم نمود. در « در ساختگی » شعر نو بافت مندی شعر نو را می توان به نیما یوشیج لقب داد اما در ساخت مندی این گونه ی شعری افرادی دیگر هم به مانند اخوان ثالث، فروغ فرخزاد  و سهراب سپهری در شکوفایی و بالندگی شعر نیمایی نقشی کارآمد داشته اند به طوری که تا مدت زیادی شعر نیمایی سُروده اند و من بعد راه خود را پیدا کرده اند و دیگر، می توان به افرادی چون:  محمد مقدم ، هوشنگ ایرانی و تندر کیا اشاره نمود که این افراد هم معاصر با نیما بوده اند و فرم و زبان شعرشان با شعرنیما متفاوت است. نوع دیگر از این لباس« برساختگی » است همانظور که در بطن همین گفتار سخن هایی در دایره ی مفهوم متذکر شدیم، درمجموع شعر نو را می توان نوعی «درساختگی» و« برساختگی» برشمرد واغلب افرادی که بعد از شاملو وارد دایره ی شعر شده اند را هم می توان شاعرانی به شمار آورد که بر «برساختگی» شعر سپید به سازه ها و ساخته های متفاوتی با کارکرد های زبانی و کاربست های معنایی متعددی با مُستفاد از زمان و مکان خویش دست یافته اند. شعر نو هم به مانند قالب های شعر کلاسیک است که هر شاعری در هر قالبی دارای فرم و محتوایی مرتبط با شاخصه های زبانی و شاکله های زمانی خویش می باشد . مثلن  نمی توان همه ی غزل ُسرایان ایران را وام دار سنایی و یا عراقی و سعدی و یا حافظ دانست بلکه شعر پدیده ای است که در هر زمانی خود را با مؤلفه هایی تازه تر در جامعه نشان می دهد. به هر روی سیرزندگی و اندیشگی شعر نو تا به امروز از لباسیسم هایی زبانی و معنایی متفاوتی بهره مند شده است که به قول معروف هر گلی بویی دارد .بنابراین از این منظرشعر نودرسه کاربستِ معنایی به نام حرکت در تغییر، حرکتِ در تحول و حرکتِ در تطور به کار خود ادامه می دهد که شعر نیما را حرکت در تغییروشعر شاملو را حرکت در تحول و شعر امروز را می توان حرکت در تطور محسوب کرد به طوری که نیما شعر را با تغییر در فرم و محتوا مواجه ساخت و شاملو در صدد برآمد تا که شعر نیما را دگرگون و از حالتی به حالتِ دیگر درآورد و شعر امروز هم به دنبال گذر از وضعیّت موجود و گذار در وضعیّت مطلوب است و این فرآیند را بامؤلفه ای به نام برکندن و قاعده ی به نامِ جایگزینی دنبال می کند به طوری که در دهه ی نود خود را بیشتر به تثبیت رسانده است . شعر امروز ایران در قالب نو نه شعر دیروز نیما است و نه شعر امروز شاملوست بلکه شعر فردای جامعه می باشد و تحقیق و پژوهش در این ژانر شعری پراهمیّت ترازدیرینه های شعر نو می باشد که این روند بایستی توسط قبیله ی دانش و دانشگاه و طیفِ آوانگارد در قالبی علمی- پژوهشی به انجام و سرانجام برسد.

چاشنی / رها کرمی

تو چاشنی زندگی ام هستی

قندی!!

که در دلم حل می شوی

می خواهم با تو

کمی از نفس صبح بچشم

از سر ذوق

بر گل روی اقاقی ها

بزنم لبخندی

بنشانم واژه ها را 

در سطری بلند

بسرایم شعری 

با ردیف دو چشمانت

بگویم

دوستت دارم

وقتی 

از حس خوب با تو بودن

سرشارم...

#فرهاد_کرمی

چرا حافظ و شعرش را دوست داریم؟ / محمد رضا شفیعی کدکنی

محمدرضا شفیعی کدکنی می گوید نظیر سعدی و مولوی و فردوسی وجود دارد، اما شبیه حافظ نه!

به گزارش خبرنگار حوزه ادبیات  گروه فرهنگی باشگاه خبرنگاران جوان، محمدرضا شفیعی کدکنی ادیب، شاعر، نویسنده و پژوهشگر در پاسخ به این سوال که چرا حافظ را دوست داریم، می گوید: دلیل آن را باید حالت آینه‌گی داشتن برشمرد؛ علت آینه‌گیِ شعر او در انواع مختلفِ حالاتِ انسانِ ایرانی و هر که فارسی بداند در هر کجای این کره، این است که فرم و پیام را با هم دارد. شعرِ او تنها مسئله فرم نیست. او فرم و صورت را، در بهترین و عالی‌ترین شکلِ ممکن عرضه کرد. از آن طرف هم او در روی دیگر سکّه و در حوزه‌ای که قلمروِ پیام است بالاترین نیازهایِ روحی انسان را در خود منعکس کرده: عاشق شو ار نه روزی کارِ جهان سرآید/ ناخوانده نقشِ مقصود از کارگاه هستی. بر روی کره زمین و در تاریخ بشر چنین حرفی را هیچ کس به این زیبایی نزده است.

کدکنی با اطمینان به اینکه می‌توان گفت هیچ ملتی، شاعری از نوع حافظ ندارد، بیان می‌کند: فردوسی بیش و کم نظایری در جهان دارد و سعدی نیز. حتی جلال الدین مولوی هم. ولی حافظِ ما در فرهنگ بشری بی‌مانند است؛ شاعری که شعرِ فارسیِ او را زاهدان و عارفان در قنوت نماز به جای ادعیه و آیات عربی بخوانند و در عین حال کافران هر دوره‌ای شعر او را آینه اندیشه‌های خود بدانند و از نظر «پیر خطا‌پوش» حافظ که بر قلمِ صنع چنان اعتراض خطرناکی کرده است، شادمان باشند و در زندگیِ روزانه، مردمِ ما، دیوانش را در کنار قرآن مجید، سرِ سفره عقد و هفت‌سین سالِ نو قرار دهند و با آن فال بگیرند و استخاره کنند، چنین شاعری در جغرافیای کرهٔ زمین و در تاریخ بشریت منحصر به فرد است و همانند ندارد.

او نوشته است: تا آنجا که به یاد می‌آورم، قبل از خواجه شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی، متوفی ۷۹۱، ظاهراً هیچ شاعری تخلّصِ حافظ را نداشته است، اما پس از او کسانی به نام «حافظ» شهرت داشته اند و شعر هم می‌گفته اند، اما هیچ کدام از ایشان گویا «حافظ» را به عنوان تخلّص انتخاب نکرده است و تمام کسانی که با عنوان حافظ نامشان آمده، همه بعد از روزگارِ خواجه شیراز می‌زیسته اند، مانند «حافظ حلوایی» و «حافظ خاموشی». حافظ به معنی خوش‌آواز و موسیقی‌شناس کاربرد فارسی‌زبانان بوده است؛ خواجه شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی نیز از این قاعده برکنار نبوده و در خوش‌آوازی و موسیقی شناسی استاد بوده است؛ همچنین در خواندن قرآن کریم نیز به صوتِ خوش معروف و بر اصولِ موسیقی پای بند بوده است. با چنین استدلالی، شاید بتوان گفت که خواجه شمس‌الدین محمد شیرازی نخست به عنوان خوش‌آواز و موسیقی‌شناس در محیطِ عصر خود ظاهر شده است و سپس همان عنوان و لقب و یا شغل و پیشه را تبدیل به «تخلّصِ» خویش کرده است و هیچ بعید نیست که بعد‌ها این تخلّص وارد شعر شده باشد، زیرا مسلّم است که خواجهٔ شیراز، روز به روز، در شعر‌های خود تصرّف کرده است، ولی کوشیده است که آن‌ها را به صورت دلخواه‌تری درآورد و از جمله تخلّص حافظ را نیز بر آن بیفزاید.

خالق بوی جوی مولیان، شعرِ حافظ را در تاریخِ ادبیاتِ ایران، از سیاسی‌ترین شعر‌ها می‌داند و می‌نویسد: چه طنزی بالاتر از این که کسی با عالی‌ترین اسلوب بیانِ هنری خویش این چنین تناقضی را تصویر کند "فقیه مدرسه دی مست بود و فتوی داد/ که می‌حرام، ولی بِهْ ز مالِ اوقاف است"؛ کوشش حافظ برای تصویرِ هنری یک جا بودن این دو عنصر ضد هم، در ساخت جامعه و نشان دادن این که یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عناصر مذهب تشکیل می‌دهد، بازگشتن به جنبهٔ سیاسی شعر اوست.

نقد ادبی چیست / هدی صادقی مرشت

نوشته‌ای که پیش رو دارید به نیت آشنا شدن دوستداران وادی ادبیات داستانی و بویژه محافل ادبی و ایجاد الفت و انس میان ایشان و اقیانوس بی ‌انتها و شگفتی ‌آفرین نقد ادبی است.

در این سطور سعی بر این بوده است که مشتاقان قلم ـ بطور خلاصه و به زبانی ساده اما علمی ـ با نقد ادبی آشنا شوند:

تعریف نقد ادبی در نزد قدما با آنچه امروزه از آن استنباط می شود متفاوت است. در نزد قدما مراد از نقد معمولاً براین بوده است که معایب اثری را بیان کنند و مثلاً در این که الفاظ آن چه وضعی دارد یا معنی آن برگرفته از اثر دیگری است و بطور کلی از فراز و فرود لفظ و معنی سخن گویند. و این معنی از خود لغت نقد فهمیده می ‌شود زیرا نقد جدا کردن سره از ناسره است. توضیح اینکه در ایام باستان پول کلاً دو نوع بود. پول نقره (درم) و پول طلا (دینار). گاهی در دینار تقلب می ‌کردند و به آن مس می ‌آمیختند و در اینصورت عیار طلا پایین می ‌آمد. در روزهای نخست تشخیص مس ممزوج با طلا با چشم میسر نبود. البته بعد از گذشت مدتی، مس اندک اندک سیاه می‌شد، چنان که حافظ گوید:

خوش بود گر مِحَکِِ تجربه آید به میان

تا سیه روی شود هر که در او غِش باشد

به سکه تقلبی زر مغشوش و ناسره و امثال این می ‌گفتند، چنان که حافظ فرموده است:

یار مفروش به دنیا که بسی سود نکرد

آنکه یوسف به زرِ ناسره بفروخته بود

بدین ترتیب چنانکه اشاره شد، کار منتقدان باستان بیشتر نشان دادن نقاط ضعف بوده است. جامی در «سبحه الابرار» به منتقدان می ‌گوید:

عیب جویی هنــر خود کردی                               عیب نادیده یکی صد کردی

گاه برراســت ‌کشی خط گزاف                             گاه بر وزن زنی طعن زحاف

گاه برقافیه کــان معـلول است                             گاه برلفــظ که نامقبول است

گاه نـابرده ســـوی معنــی پی                             خرده گیری ز تعصب بــروی

اما در دوران جدید مراد از نقد ادبی نشان دادن معایب اثر نیست (هر چند ممکن است به این امر هم اشاراتی داشته باشد) زیرا نقد ادبی به بررسی آثار درجه یک و مهم ادبی می ‌پردازد و در اینگونه آثار بیش از اینکه نقاط ضعف مهم باشد نقاط قوت مطرح است. لذا منتقد ادبی می ‌کوشد با تجزیه و تحلیل آن اثر ادبی اولاً ساختار و معنی آن را برای خوانندگان روشن کند و ثانیاً قوانینی را که باعث اعتلای آن اثر ادبی شده است توضیح دهد. لذا نقد ادبی از یک سو بکار گرفتن قوانین ادبی در توضیح اثر ادبی است و از سوی دیگر کشف آیین‌های تازه ممتازی است که در آن اثر مستتر است.

بدین ترتیب می ‌توان به اهمیت نقد ادبی در گسترش ادبیات و متعلقات آن پی برد زیرا با نقد ادبی اولاً همواره ادبیات و علوم ادبی متحول و زنده می ‌ماند زیرا منتقد در بررسی آثار والا از آن بخش از ابزارهای ادبی استفاده می ‌کند که کارآمد است و خود به خود برخی از ابزارهای علمی و فنی فرسوده از دور خارج می ‌شوند و ثانیاً با بررسی آثار والا معاییر و ابزارهای جدیدی را کشف می ‌کند و به ادبیات کشور خود ارزانی می ‌دارد. خوانندگان به کمک منتقدان ادبی معاییری بدست می آورند که آثار والا را بشناسند و بدین ترتیب به آثار سطحی وقعی ننهند و این باعث می ‌شود که جریانات فرهنگی و ادبی در مسیر درست خود حرکت کنند و صاحبان ذوق و اندیشه و رای و نبوغ مقام شایسته خود را بازیابند.

نقد ادبی همیشه به معنی دیگرگونه خواندن اثر نیست. گاهی به معنی دقیق‌تر خواندن یا هوشیارانه‌تر مطالعه کردن اثر است. فرمالیست‌ها¹ می ‌گفتند دقت در متن و ژاک دریدا می ‌گوید: تأکید در دقت. در همان حال و هوای سنتی هم دقیق‌تر خواندن اثر مهم است. هنرهای نهفته در آن را بازنمودن و اهمیت اثر را نشان دادن و گاهی ارتباط آن را با مسائل اجتماعی وسیاسی دوران متن بازنمودن (گرایشی که در نحله‌های جدید نقد مطمح نظر نیست). به هرحال، در مورد نقد ادبی آنقدر سخن گفته‌اند که امروزه یکی از شاخه‌های مطالعات ادبی، نقدشناسی و و بحث در مورد خود نقد است. عیب اثری را گفتن، اثری را وصف کردن، تجزیه و تحلیل اثر ادبی، دیگرگونه خواندن اثری، تأثر خود را از اثری بیان کردن و... این تلقیات و انتظارات اولاً در هر دوره‌ای فرق می ‌کند و ثانیاً بستگی به فلسفه یا سلیقه منتقد دارد. مثلاً میشل فوکو در مقاله معروف «مؤلف چیست» نقد را چنین تعریف می ‌کند: «کار نقد، آشکار ساختن مناسبات اثر با مؤلف نیست و نیز قصد ندارد تا از راه متون، اندیشه یا تجربه‌ای را بازسازی کند، بلکه می ‌خواهد اثر را در ساختار، معماری، شکل ذاتی و بازیِ مناسبات درونی ‌اش تحلیل کند. در اینجا، مسأله‌ای پیش می ‌آید: اثر چیست؟»

در مورد نثر نقد ادبی بد نیست به این نکته اشاره شود که باید ساده و روشن و علمی باشد. در ایران مرسوم است که در ستایش از نثرهای ادبی و انشایی و در عیب‌جویی از طنز استفاده می ‌کنند. حال آنکه نقد ادبی اولاً در اساس ربطی به ستایش و عیب جویی ندارد و گاهی هدف فقط تحلیل اثر است و ثانیاً در مواقع مدح و هجو هم باید سخن روشن و جنبه استدلالی داشته باشد. فرنگیان به نثر نقد ادبی،  Expository prose می ‌گویند یعنی نثری که توصیفی و ارتباطی است و جنبه استدلالی دارد یعنی با ذکر جزئیات مطلب را قدم به قدم جلو می ‌برد.

نقد ادبی کاری خلاق است و گاه منتقد ادبی به اندازه صاحب اثر باید دارای ذوق و خلاقیت باشد، با این فرق که نویسنده و شاعر ضرورتآ اهل فضل و بصورت خود آگاه آشنا به همه فوت و فن ‌های علوم ادبی نیست. حال آنکه منتقد ادبی باید دقیقاً به علوم ادبی آشنا باشد تا از آنها بعنوان ابزاری در تجزیه و تحلیل عوامل علوّ آن اثر ادبی بهره گیرد. از سوی دیگر منتقد گاهی به عنوان واسط‌ بین نویسنده و خواننده عمل می ‌کند و باعث می ‌شود تا خواننده متون طراز اول را به سبب برجستگی و تازگیشان که معمولاً با ابهام و اشکال همراهند فهم کند. معمولاً آثار ادبی والا را فرهیختگان می ‌ستایند و عوام ‌الناس به تبع ایشان به آن آثار و نویسندگانشان احترام می ‌نهند. اما خود دلیل ارزش آنها را نمی ‌دانند. منتقد در تجزیه و تحلیل‌های خود علل برجستگی این آثار را برای مردم توضیح می ‌دهد و در این صورت گویی غیر مستقیم به مردم می ‌فهماند که چه آثاری فاقد ارزشند. در نتیجه در کشورهایی که نقد ادبی رواج و اهمیت بیشتری دارد وضع نویسنده و شاعر و نشر و مطبوعات و جریانات فرهنگی معمولاً بسامان است، معمولاً حق به حقدار می ‌رسد و متقلبان فرهنگی کمتر مجال سوء استفاده می ‌یابند.

منتقد ادبی علاوه بر آشنایی با نحله‌های مختلف نقد ادبی و علوم ادبی باید فرد کتاب خوانده‌ای باشد و با بسیاری از دانش‌های دیگر چون سیاست و مذهب و جامعه شناسی و روانشناسی و تاریخ آشنا باشد زیرا آثار بزرگ ادبی ـ برخلاف آنچه امروزه می‌گویند ـ فقط به لحظ ادبی بودن نیستند که شهرت و قبول می‌ یابند. بلکه هزار نکته باریک ‌تر از مو اینجاست. به قول الیوت (در مقاله مذهب و ادبیات) معیارهای ادبی فقط مشخص می کند که اثری ادبی است ولی عظمت یک اثر فقط با معاییر ادبی مشخص نمی ‌شود. آیا اهمیت شاهنامه فقط به لحاظ مسائل ادبی است؟

نقد ادبی کلاً بر دونوع است:

1ـ نقد نظری

2ـ نقد عملی

نقد نظری  (Theoretical criticism )

که مجموعه منسجمی از اصطلاحات و تعاریف و مقولات و طبقه‌بندی ‌هایی است که می ‌توان آنها را در ملاحظات و مطالعات و تفاسیر مربوط به آثار ادبی بکار برد. همینطور محک ‌ها و قواعدی را مطرح می ‌کند که با استعانت از آنها می ‌توان آثار ادبی و نویسندگان آنها را مورد قضاوت و ارزیابی قرار داد و به اصطلاح ارزش ‌گذاری کرد.

نقد نظری در حقیقت فقط بیان قواعد و فنون ادبی و نقد ادبی است اما ممکن است آن را در اثری پیاده نکنیم. مثلاً می گوییم در نقد باید توجه داشت که متن تحت‌الشعاع زندگی و آرای نویسنده قرار نگیرد، اما از این دیدگاه خاص به بررسی اثری نمی ‌پردازیم و فقط بیان نظریه کرده‌ایم.

کتاب آی.ا.ریچاردز موسوم به اصول نقد ادبی  (Principles of Literary Criticism)که در سال 1924 نگاشته شد و کتاب نورتروپ فرای موسوم به تشریح نقد ادبی  (Anatomy of Criticism)که به سال 1957 نوشته شد از آثار معتبر در نقد نظری هستند.

 نقد عملی یا تجربی  (Practical criticism)

این نوع نقد به بررسی تقریباً تفصیلی اثر خاصی می ‌پردازد؛ یعنی استفاده عملی از قواعد و فنون ادبی برای شرح و توضیح و قضاوت اثری. در نقد عملی باید از اصول نظری نقد ـ که طبیعتاً بر تجزیه و تحلیل‌ها و ارزشگذاری منتقد نظارت و حاکمیت دارند ـ بطور ضمنی و غیر صریح استفاده کرد. به زبان ساده در عمل از مفاد آنها استفاده شود نه این که بصورت نقل قول، نقد را تحت‌الشعاع قرار دهند. بعبارت دیگر باید بصورت توصیه‌هایی، گاه به گاه و مناسب مقام مورد رجوع و استفاده قرار بگیرند. در نقد ادبی بحث این است که «فلان اثر (شعر) تا چه حد خوب‌است؟». اما برای اینکه متوجه شویم فلان اثر (شعر) تا چه حد خوب است باید مسائل مختلفی را در مد نظر داشته باشیم. مثلاً باید نسبت به صحت متن مطمئن باشیم و لذا وارد مباحث زبان شناسی و تاریخی شویم. و الیوت هم اشاره کرده است که عظمت آثار فقط با معاییر ادبی تبیین نمی ‌شود. پس اشراف به نظام‌های دیگر علوم انسانی چون روانشناسی و جامعه شناسی و تاریخ و امثال اینها برای منتقد بصیر لازم است.

در میان آثار بزرگ نقد ادبی انگلستان در این حوزه، می ‌توان از مقالات درایدن، دکتر جانسون، برخی از فصولی که کالریج در کتاب تراجم ادبی  (Biographia Literaria) در باب شعر وردزورث نوشته است. سخنرانی او در باب شکسپیر، کتاب ماتیو آرنولد موسوم به مقالاتی در نقد ادبی  (Essays in Criticism) و سرانجام از گزیده مقالات  (Selected Essays ) تی.اس.الیوت نام برد.

گزیده غزلیات شمس /محمد رضا شفیعی کدکنی

این استاد پیشکسوت ادبیات فارسی سال ۱۳۴۷ کتاب مذکور را که در بردارنده گزیده ای از غزلیات مولانا به شمار می آید منتشر کرد. آن طور که شفیعی کدکنی در مقدمه کتاب آورده، ۴۶۶ غزلی که از مولانا در این کتاب آمده از میان ۳ هزار و ۲۲۹ شعری جمع آوری شده که پیش تر به تصحیح زنده یاد بدیع الزمان فروزانفر در دیوان شمس آمده بود. اگر علاقه مند به مطالعه تصحیح مذکور هم باشید جالب است که بدانید طی هشت سال و در محدوده سال های ۱۳۳۶ تا ۱۳۴۴ در قالب ۱۰ مجلد از سوی دانشگاه تهران وارد چرخه نشر شده است.

اما شفیعی در توضیح چرایی انتخاب این غزل ها تاکید کرده تلاش داشته بیشتر آنهایی را در قالب این کتاب پیش روی مخاطبان بگذارد که از نظر پیوند عاطفی و زمینه احساسی در یکی از اقالیم ذهن مولانا درخشش بیشتری یافته اند. از سوی دیگر او به دنبال غزل هایی رفته که از منظر موسیقایی و آهنگ هم اثرگذاری و تشخص بیشتری دارند.

«گزیده غزلیات شمس» شفیعی کدکنی

هر چند که این تنها معیارهای های شفیعی کدکنی برای انتخاب غزل های این مجموعه نیست؛ برای اطلاع از دیگر دلایل آن می توانید مقدمه کتاب مذکور را هم بخوانید. شفیعی کدکنی یکی از مهم ترین ویژگی های تمایز دیوان شمس با دیگر مجموعه های شعر فارسی را گستردگی واژگان می داند و اینکه مولانا هیچگاه خود را از نظر وسعت دامنه معانی محدود نکرده است. اما آنهایی که آشنایی چندانی با ادبیات کلاسیک ندارند و به تازگی در این وادی قدم گذاشته اند خوب است بدانند که دیوان شمس تبریزی یا دیوان کبیر در بردارنده غزل ها، رباعی ها و ترجیع بندهای مولاناست. از آنجایی که مولانا بخش اعظم این غزل ها را خطاب به شمس سروده بعدها از آن با عنوان دیوان شمس تبریزی یاد شد.

بیشتر بدانید : مولانا : خاموش پرگفتار

آخرین و کامل ترین چاپ های این دیوان منسوب به زنده یاد فروزانفر است که با بهره گیری از ۱۲ نسخه قدیمی و مهم در قالب ۱۰ جلد منتشر شده است. با گذشت نیم قرن از درگذشت فروزانفر، او همچنان از شاخص ترین مولوی پژوهان کشورمان به شمار می آید. این ادیب و پژوهشگر بیش از چهل سال تحقیقات ادبی و عرفانی پیرامون مولوی و آثار به جای مانده از او صرف کرد و همین مساله نامش را در تاریخ زبان و ادبیات فارسی معاصر ماندگار کرد. نکته جالب توجه درباره تصحیح زنده یاد فروزانفر از دیوان شمس به نگاه انتقادی او بازمی گردد که آثار محققان بعدی به شکل مستقیم و غیرمستقیم تحت تاثیر تصحیح فروزانفر نوشته شده اند.

اما نکته قابل توجه درباره محمدرضا شفیعی کدکنی این است که او از جمله منتقدان تصحیح زنده یاد فروزانفر است که به این مساله در مقدمه نخستین چاپ گزیده خود از غزلیات شمس در اواخر دهه چهل اشاره و حتی تاکید کرده که انجام تصحیح دیگری از آن ضروری ست. آن طور که منتقدان ادبی می گویند چاپ دوجلدی توفیق سبحانی را هم می توان از معتبرترین این تصحیح ها دانست که هجده سال قبل منتشر شده است.