زبان عرفان/دکتر علی رضا فولادی/محمد رضا راثی پور

یکی از نهضت های فکری که حدودا از قرن سوم هجری نضج گرفت و تاثیرات عمیقی در منش و بینش اندیشمندان و نخبگان ایران بعد از اسلام گذاشت ، تفکر عرفانی بود که با آموزه ها و تازگی هائی که داشت ادبیات منظوم و منثور را نیز از خود متاثر ساخت و تا حداقل پنج سده گفتمان  و تفکر غالب محافل اندیشمندان بود و با توجه به جایگاه محافظت شده ای که دارد شناخت و تبیین فرهنگ ایرانی-اسلامی بی شناخت آن میسر نمی شود.

بحث در خصوص این حیطه گسترده و تقریبا نامتناهی به همان اندازه تبحر و توانائی نامتناهی می طلبد اما می توان به مصداق:

آب دریا را اگر نتوان کشید

هم بقدر تشنگی باید چشید

در مورد جزئیات و مولفات ان صحبت کرد تا زمینه ای برای شناخت این گنجینه عظیم فکری که ارمغان  خرد جمعی ایران به دنیای فرهنگ است فراهم آید.

محقق برجسته – جناب دکتر علی رضا فولادی- که از هردو جنبه ی معلومات و ذوق ادبی بهره ی کامل دارد به این مهم همت گماشته و کتابی ارزشمند و در خور تدوین کرده است که اطلاعات جامع و ارزشمندی در مورد زبان عرفان در اختیار ما قرار می دهد.

دکتر فولادی در این کتاب ارجمند سعی کرده است: چشم اندازها و ساختارهای زبان عرفان را در نثر عربی و فارسی باز کاود ضمن اینکه قبلا برای زمینه چینی ناچار از کند و کاو در بنیان های زبان شناختی این زبان بوده است.

از نظر دکتر فولادی زبان عرفان در حوزه اسلام ، گسترش زبان قرآن است و این واقیت نه تنها در کاربرد واژگان قرآن در آثار عرفا بلکه همچنین از هم گونی چشم اندازهای ساختاری زبان عرفان و زبان قرآن بر می آید ، بی دلیل نیست که عطار می نویسد:

بعد از قرآن و احادیث، بهترین سخنان را سخنان ایشان دیدم و جمله ی سخن ایشان قرآن و احادیث دیدم.

دلیل این امر یگانگی بنیان های روش شناختی عرفان است و  و دید تجربی و تجربه ی دیدنی از یک آبشخور سیراب می شوند ، آبشخور پیوند ناخود آگاه انسان با فراسوی جهان – با خدا .

در اینجا زبان زبان خود آگاه به لالی می گراید و این لالی سر آغاز ظهور اجتناب ناپذیر زبانی دیگر است.زبانی که می توان آن را فرا زبان نامید.

این کتاب در 519 صفحه و در دوبخش تدوین شده است و از دو مبحث عمده ی در آمد و بررسی تشکیل شده است.بخش اول خود به دو زیر مجموعه عرفان زبان و عرفان ادبیات و بخش دوم به دو قسمت سطح تناقض و سطح محاکات تقسیم شده است.

 این کتاب از نوع کتابهای درسی  و در حد واسط بین کتابهای کتابهای جیبی و متن مرجع قرار دارد که البته در رشته ما به این قبیل کتابها سیناپس می گویند که نه سادگی و همه فهمی کتابهای جیبی را دارد و نه مثل متون مرجع حاوی اطلاعات تفصیلی است و معمولا کاربرد این کتابها نوعی مرور و تکرار و خلاصه نویسی از متون مرجع برای آمادگی امتحانات ارتقاء است.

لذا زبان عرفان یک کتاب اختصاصی است که دامنه مخاطبان آن محدود می شود به دانشجویان کارذشناسی ارشد و دکترای ادبیات .اما زحمت فراوانی که مولف متقبل شده سبب می شود که احساس تغابنی ایجاد شود  که این کتاب باید منحصر  به گروهی خاص باشد و اگر بتوان تغییراتی در کتاب ایجاد کرد که از خشکی مطلب در بخش درآمد کاسته شود شاید این هدف محقق شود.

دشواریهائی که در درک مفاهیم عرفانی وجود دارد ناشی از آنست که عارفان سعی کرده اند در یافتها و تجربیاتشان را که فرا تر از سطح زندگی و دنیای روزمره است با همین زبان روزمره و به اصطلاح عرضی بیان بدارند.و چون این زبان ظرفیت گنجاندن مفاهیم متعالی و بار معرفتی را ندارد ناچار به نوعی زبان رمزی روی آورده اند .به همین دلیل می توان  مکتب عرفانی را یکی از نخستین مکاتب دانست که به زبان رمزی روی آورده است و کتابهائی چون کشف المحجوب هجویری و رساله قشیریه به خواننده علاقه مند اشاره می کند که عرفان کلید واژه هایی دارد که بدون دانستن آن درک مفاهیم مشکل و غامض است.

مولف با دریافت و درک درستی به مطلب نزدیک شده است و لذا با شروع از سرچشمه های مشرب عرفان به خوبی توانسته است در بخش در آمد به مقدمه چینی و ایضاح استنباط خود بپردازد:

طبق آیه 52 سوره یونس:

ما کنت تدری مالکتاب و لا الایمان ، ولکن قبلنا نورا نهدی به من ئشاء من عبادنا و انک لتهدی الی اصراط المستقیم

قبل از اینکه وحی به تو برسد نمی دانستی کتاب و راه کدام است و لکن ما آن کتاب را نور گردانیدیم که هرکس از بندگان خود را بخواهیم به آن نور هدایت کنیم و اینک که تو به نور ما هدایت یافتی خلق را به راه راست هدایت فرما.

طبق معنایی که از این آیه استنباط می شود اراده پروردگار تعالی بر این قرار گرفته است که حقایق و معرف در دسترس و قابل درک باشد همچون نور که ابتدا در دل پیغمبر افروخته می شود و سپس موجب هدایت دیگر افراد می شود.از سوئی پیامبر اکرم می فرماید:

الشریعه اقوالی ، الطریقه افعالی و الحقیقته احوالی

همان طور که پیامبر طریقت را اعمال خود دانسته است ، بنیان گذاران مکتب عرفان و حقیقت سعی کرده اند با در مد نظر داشتن سیره رسول و اولیا یک الگوی فکری و عملی برای اصلاح و رستگاری خود و پیروانشان تدوین کنند.که البته در طول زمان دچار تغییرات و باز نگری هایی شده است .عارفان اولیه به تشرع تقید بیشتری داشتند و به مرور زمان هم مسامحه در اعمال ایجاد شده و هم شطح نویسی رایج شده که گاه حاوی مطلبی در ظاهر خلاف شرع است.

نکته دیگری که به نظرم آمد عدم توجه به آرای روان شناسان در زمینه تجربیات عرفانی است.که خود یکی از مباحث دامنه دار در مکتب های مختلف روان شناسی به شمار می رود و از پیاژه تا کارل گوستاو یانگ و له کان نظریاتی در این زمینه ابراز داشته اند .چون در مد نظر نولف محترم بود که مطلبی را از قلم نیندازد اگر تنها در فصل کوچکی به این آرا و نظریات اشاره می کرد و منابع را معرفی می کرد بهتر بود.

عده ای از روان شناسان معتقدند فراگیر بودن تجربه های عرفانی در انسان شاهدی بر رد این فرضیه زیست شناختی است که انسان در طول تکامل خود احساسات مذهبی را پشت سر گذاشته است.ویلیام جونز برای تجربه های عرفانی 4 ویژگی بر شمرده است:

1.غیر قابل توصیف بودن

2.عقلانی بودن

3.گذرا بودن

4.انتقالی بودن

از دیدگاه کارل گوستاو یونگ مذهب و عرفان به نگرشی اشاره دارد که مختص هوشیاری تغییر یافته در اثر تجربه نیروهای ماوراء الطبیعه یا numinism   است.

یونگ معتقد است که مذهب بر مبنای تجربه های عرفانی و ماورای طبیعی بنا شده است .او با تایید واقعیت نیازهای معنوی و عرفانی انسان ( رنج روان رنجور) را رنجی می داند برای روح که نوز معنای خود را نیافته و لذا زبانش ابهام و رمز آمیز است.

Simington بر خلاف یونگ اعتقاد دارد عرفان محصول  نوعی تسلیم من به فرامن عنان گسیخته است لذا شاهد نوعی تسلیم و تضرع در متون عرفانی هستیم.

کارل راجرز معتقد است که سیستم انرژی ناخودآگاه در انسان وجود دارد که باعث می شود انسان به بینش شهودی دست یابد و این خرق عادتهای کلامی متون عرفانی را توجیه می کند .

مارتین بوبر اعتقاد دارد رابطه من – تو که در نیایش های مذهبی-عرفانی استفاده می شود نشانه تفکیکی است که فرد بین خود و دیگری قائل است.

کامفورت عرفان را میل بازگشت به سرآغاز و نوعی جبران احساس ضعف و حقارتی است که که انسان در هبوط متحمل شده است.دیالکتیک این آثار به گونه ایست که مخاطب را در یک سو با متن و از یک با برون متن مرتبط می کند.ذهن دوگانه اندیش انسان مادام که در گیر این تضادها و تقابل هاست در درک وحدت و یک پارچگی قلبی عاجز است.این حس دوگانه در عارفان به وحدت می رسد و لذا یک آرامش و طمانینه بر فضای متون عرفانی حاکم تاست.

شباهت غریبی بین نظریات روان کاوان و عارفان وجود دارد.و این نظریات در لکان به حداکثر می رسد.گویا مطلب واحدی با عبارتهای دیگر بیان شده است.

در خلاصه ترین بیان از نظریه لکان، انسان از سه مرحله عبور می کند ،مرحله آینه که مرحله ارتباط و حسی و عاطفی کودک با مادر است.مرحله سمبلیک که پای زبان و رابطه زبانی با عالم و آدم به میان می آید و جای رابطه حسی با مادر را می گیرد.پدر به عنوان سمبل ارتباط زبانی و ذهنی شناخته می شود.در ساحت پدری هرگز انسان به رضایت نمی رسد و به واقعیت در چارچوب ذهن و زبان می نگرد و ارتباط تام و تمام با آن را از دست می دهد.لذا بدون آنکه ارضا شود از واژه ای به واژه ی دیگر پناه می برد ( همان مرحله حیرت و سرگشتگی)و تجسمی ذهنی و زبانی از زندگی داردکه به او آرامش نمی دهد.انسان در ساحت امر واقع می تواند رابطه ای بدون وساطت ذهن زبان با دنیا پیدا کند و این نظر گاهی کاملا عرفانی است:

ای خدا جان را تو بنمای آن مقام

کاند آن بی حرف می روید کلام

تمنای بازگشت به ارتباط حسی نیز همان نوستالژی عارفانه تمنای بازگشت به آغوش مادر و وحدت با طبیعت و نیستان وجود است.

تجربه عارف در ارتباط با زبان و تولید شطح به زبان برهنه ای تعبیر می شود که رهائی از جبر جنون و رسیدن به سطح یک مشکل بعدی میانجی است.بازتاب زبانی تجربه های عاطفی عارف در پرتو مفهوم والایش sublimation

به عنوان دریچه خروجی لیبیدو بوده و از لحاظ اجتماعی پذیرفته شده و بر آیند سرکوب و راندن لیبیدو به کار فکری و آفرینش هنری است.

برای مولف دانشمند این کتاب آرزوی موفقیت داریم و خواندن این کتاب را به علاقه مندان حقیقت توصیه می کنیم.

طرح/امیر دادوئی

درمانده ام

سیاهی چشمت را

اسطوره ی تخیل شعر شکوهمند

درمن شبیه خاطره ای

جاودانه ماند

ازتو

دوخط سکوت 

دوخط حسرت بلند

سنگ قبر/سید علی میر فضلی

1)

توان خداحافظی کردنم نیست

از این خانه، این پلّه،

      این صندلی، این در زنگ خورده

از این من.

2)

«صدایی، خدایی، کجایی؟»

در این جمله بی سر و ته

سکوت عجیبی است

که ویران‌ترم می‌کند.

برو ای نرفتن!

3)

رگم، سیل میِ‌خواهد اینجا

نگاهم، تگرگ.

چه اکسیژنی پلک‌های تو دارد

در این سنگ قبری که افتاده بر سینه من

چه آهنگ‌هایی

در این قصر آهن!

30 فروردین 95

مقالات عشق/مقصود_فراستخواه

«می روم بالا تا اوج، من پر از بال و پرم. راه می بینم در ظلمت، من پر از فانوسم» (سهراب)

شرط اول، گویا آن است که عشق را تجربه کنیم و این از دوست داشتن خود آغاز می شود؛ مراقبت کردن از حس خوبی دربارۀ خویشتن، درک یوتوپیکی ازخود. خود؛ همچون تکه ای از هستی، از انسانیت. دوست داشتن خود همچون بارقه ای از کمال و بیکرانگی.

همه چیز در آیینۀ وجود ما برما منعکس می شود. وقتی احساس خوبی به خویشتن داریم اما این احساس را در خود قبضه نمی کنیم، نگه نمی داریم  و آزادش می کنیم تا سرریز شود وجاری شود، چنین عشقی دیگر از جنس خودخواهی وخود شیفتگی نیست. چون در او سرشتی از پیوستن و فروتنی و محبت ورزیدن و نثار کردن هست. 

برای صلح با دیگران ابتدا لازم است با خویشتن  صلح کنیم. برای حرمت نهادن به این زیستگاه مشترک آدمیان، ماهیان و پرندگان، اول باید حرمت خویش بداریم. دوست داشتن بشریت و دل بستن به اوجی در هستی موکول به آن است که در خود چشم به رویدادی بدوزیم. 

دریچه به روی همۀ هستی از وجود ما به روی ما گشوده می شود؛ وقتی در خود جای پایی وارزشی وحرمتی می یابیم، این روزنی است  به همۀ ارزشها  و احترام ها؛  احترام به دیگری و به جهان اجتماعی و به زندگی.

اما چگونه خود را پیدا کنیم؟ چطور می توان به تجربه دریافت  که در ما ظرفیتی هست  وصلاحیتی واستحقاقی هست و حیطۀ  پهناوری از  امکان هاست؟  

نقش و جایگاه زبان در شعر معاصر ایران / دکتر کاووس حسن‌لی

با ظهور نیما و طرح تازه‌ای که او در شعرِ فارسی افکند، جریان شعر فارسی در مسیر تازه‌ای راه یافت و انواع جدیدی از شعر فارسی پدید آمد. نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا آنان، هر یک به فراخورِ استعداد، توانایی و ذوق خویش از آن راه، دنیاهای تازه‌ای را تجربه کند.
زبان به عنوان یکی از بنیادی‌ترین ابزارهای بیانی، در کانونِ توجه برخی از شاعران معاصر ایران قرار گرفت و در نزد آنان "زبان‌ورزی" هدفِ اساسی شعر قلمداد شد. این بخش از شعر امروز ایران با تأکید بر تکنیک، پرهیز از استعاره‌پردازی و تزیین‌گرایی و فاصله‌گیری از ادبیت در شعر، تلاش می‌کند تا شعری کاملن متفاوت باشد و راهی تازه را برگشاید و بازنماید. اما پافشاری مداوم شیفتگان "شعرِ زبان‌گرا" بر نحوشکنی‌های پی در پی، زمینه‌ی سوءِتفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوءتفاهم گزنده این است که به جای آن که شعر را یک آفرینش هنری گمان کنند، آن را تا حد یک پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند.

جهت گیری عمومی شعر کلاسیک فارسی به سوی زبان و بیانی فاخر و رسمی است و بسیاری از واژه‌ها و ساخت‌های زبانی را به جرم "غیرشاعرانه بودن" به خود راه نمی‌دهد. به همین دلیل، از بیان طبیعی و منطق معمول کلام فاصله گرفته است. تنگنای وزن و قافیه نیز در افزایش این فاصله سهم زیادی دارد. ما از قله‌های سرافراز و غرورآفرین شعر فارسی که بگذریم، انبوه شاعرانِ مقلد را می‌بینیم که یا درک شایسته‌ای از زمانِ خویش نداشته‌اند یا آن چه که آن روز پنداشته‌اند، با شرایط امروزِ جامعه‌ی ما و با زیبایی شناسی معاصر سازگاری ندارد.
البته روشن است که "نو و معاصر بودن یک اثر - شعر- مشروط به درک موقعیت‌های زمانی - مکانی و اشراف بر پدیده‌ها و عناصری است که به این زمان و مکان و به "این جا" و "اکنون" مربوط می‌شود. بدین ترتیب استعاره، تمثیل، عاطفه، تخیل و � از منشور همین ادراک می‌گذرند. با این حال معاصر بودن یک اثر صرفن در پیوند با القای مفهوم  یا تصویر یک مضمون سیاسی - اجتماعی که فرضن کارکردی مثبت دارد، نیست. بلکه افزون بر آن حضور جدیدی در عرصه‌ی زبان باعث می‌شود که میزان نو و معاصر بودن یک اثر تا حدی روشن شود. یافته‌های حسی شاعر از مضامین ِِ همه زمانی مانند عشق، مرگ و � اگر بر بستر زمان و مکان و زبان متحول "شکل" نگیرد، چه گونه می‌تواند نو و معاصر نامیده شود؟" (١)
نیما راهی تازه را به شاعران پس از خود نشان داد تا  هریک متناسب با استعداد، توانایی و ذوق خویش با عبور از آن راه دنیاهای تازه‌ای را تجربه کنند و در مسیرهای جدیدی پیش بروند. مهدی اخوان‌ثالث، احمد شاملو، فروغ فرخزاد، سهراب سپهری، یدالله رؤیایی، نادر نادرپور و � هریک به گونه‌ای از تجربه‌های نیما بهره بردند و فضای شعر معاصر را گسترش دادند و کسانی که نیما را بزرگ می‌دارند و ارزش‌های رفتاری او را در شاعری می ستایند، ولی ضرورت و گستره‌ی تحولات را در همان پیشنهادهای نیما محدود می‌کنند،‌ تفاوت چندانی با سنت گرایان زمانِ‌ نیما ندارند. شرایط اجتماعی هر دوره هنر و ادبیاتِ‌ خاص خود را می‌طلبد و شرایط ویژه‌ی زمان نیما تا امروز بسیار تفاوت کرده است. پس امروز نیز هنر و ادبیاتِ امروز را می‌طلبد.
کوشش‌های پی‌گیرانه‌ی نیما،‌ همواره درجهتی بود که بتواند همچنان که مسیر تماشای خود را تغییر داده است، مسیرِ تماشای دیگر شاعران را نیز تغییر دهد و آنان را در آفرینش‌های ادبی، از تکرار تجربه‌های پیشینیان بازدارد. نیما هوشیارانه از دنیای ذهنی گذشته فاصله گرفت و خود را غرق در عینیت‌های دنیای پیرامون خود کرد. و از راهِ‌ همین نگاهِ‌ نو بود که توانست با شهود هنرمندانه و حلول صمیمانه در ذات پدیده‌ها به دریافت‌هایی تازه دست یابد و آن‌ها را به شایستگی بر زبان قلم آورد. او دیگران را نیز به همین درنگِ درونی و خلوتِ‌ شاعرانه فرا می‌خواند تا لذت مکاشفه‌ی هنری را به آن‌ها بچشاند.
سخن سرایان توانا و پویا همواره در پی آفرینشِ تازگی و زیبایی‌اند، اندیشه‌های تازه اگرچه ممکن است در قالب زبانِ معمول هم گفتنی و دریافتنی باشند، امّا راست آن است که به سختی می‌توان اندیشه‌های تازه را بدون هیچ تازگی در زبان، به شایستگی تمام بازگفت.
هرگاه بدون ماجراجویی و حادثه سازی در زبان و بدون به هم ریختن و شکستن هنجارها، تنها، برای بازگویی مطلبی سخن برانیم، از امکاناتِ رسمی و نخستین زبان بهره‌ برده‌ایم. در این کاربرد، زبان، تنها، وسیله‌ای شده است برای بیانِ مقصود، و در چنین صورتی خود را، از امکانات نهفته و کارکردهای هنری زبان محروم کرده‌ایم و متأسفانه بخش مهمی از شعر گذشته و معاصر ما دچار همین محرومیت است.
بسیاری از شاعران و ادیبان ما گمان کرده‌اند، تنها در حوزه‌های اندیشه و صور خیال می‌توان نوآوری کرد و البته در برابر آن‌ها، برخی نیز بی هوده و به گزاف گمان می‌کنند شعر تنها با بازی‌های زبانی و کلامی پدید می‌آید.
مسلمن زبان به عنوان ابزار بنیادین بیان، وابسته به عامل های گوناگونی است که در یک جامعه وجود دارد. هر یک از گروه‌های گوناگون اجتماعی سبکی ویژه و سطحی خاص از زبان را به کار می‌گیرد و به اصطلاح زبان ویژه‌ی خود را دارد. برای نمونه در جامعه‌ی معاصر ایران که زبان رسمی مردم فارسی است، گروه‌ها و سطوح مختلف اجتماعی هر کدام با واژه‌ها، ترکیب‌ها، کنایه‌ها، ضرب المثل‌ها و لهجه‌های خاص خود سخن می‌گویند. حوزه‌ی زبانی تحصیل کردگان، سیاست مداران، بازاریان،‌ کارگران و � هر کدام به گونه‌ای از دیگری قابل تمیز و تشخیص است.
شاعران معاصر نیز بنابر گرایش‌های فکری، باورهای شخصی و ویژگی‌های روانی خود، گونه‌ای از زبان شعر معاصر را به کار می‌گیرند. از همین رو زبان شاعران انقلابی، اجتماعی و حماسی با زبان شاعران رمانتیک و احساسی متفاوت است.
بخشی از شعر امروز پیرو شعر سیاسی اجتماعی دهه‌‌های چهل و پنجاه است و عمدتن بر روی معنا، محتوا و پیام شعر تمرکز و تأکید دارد. این گونه از شعر ناگزیر در حوزه‌ی هنجارشکنی‌های زبانی محافظه کار و محتاط است و به دلیل آن که همواره نگرانِ فهم و درک مخاطبان گسترده‌ی خود است، می‌کوشد از عادت‌های عمومی آنان فاصله نگیرد.
بخشی دیگر از شعر امروز با محکوم کردن تعهد اجتماعی در شعر و پرهیز از هرگونه تعهد دیگری جز زبان‌ورزی، خود را از همه‌ی گرفتاری‌ها، بدبختی‌ها و ستم‌های روشنِ روزگار فارغ و رها می‌بیند و هنر خود را حتا بی‌ارتباط با مبارزه برای آزادی اندیشه می‌پندارد.
بخشی از شعر امروز در ادامه‌ی شعرهای سستِ رمانتیک و احساساتی گذشته به پسندِ مخاطبان عمومی به ویژه جوانان عاشق پیشه‌ی احساساتی دلخوش کرده است و با آه و ناله‌های رمانتیک، تلاش می‌کند خود را در دل همین مخاطبان ویژه بگسترد.
بخشی از شعر امروز بی توجه به زیبایی شناسی جهان معاصر، همه‌ی توان خود را هزینه کرده است تا بتواند شعری شبیه به شعر گذشتگان باشد؛ شاید بتواند برخی از سلیقه‌های کهنه‌گرا و ذهن‌های عادت پیشه را خرسند کند.
برخی از شاعران ما هم با قاطعیت هرچه تمام‌تر بر عدم قطعیت تأکید می‌کنند و با اقتدارِ بلامنازع و جزمیت مستبدانه از موهبت چند صدایی و احترام به سلیقه‌ها سخن می‌رانند!
زبان شعر، زبانی است که با آن چیزی گفته می‌شود اما از آن طریق، چیزی دیگر خواسته می‌شود. تفاوت اصلی زبان علم با زبان شعر همین جاست. در شعر، واژه‌ها با یافتن جانی تازه، توش‌ و توانی مضاعف می‌یابند و خود را در معناها و کارکردهای مختلف می‌گسترند. و همین گسترش معنا، در بیش تر اوقات، باعث نوعی ابهام می‌شود که بدان "ابهام هنری" گفته می‌شود. کشف معنی های گوناگون و باز کردن گره‌های ابهامی، از سوی خواننده، او را در لذت کشف لحظه‌های شاعرانه شریک می‌کند. و این خود دلیل روشنی است که ابهام‌های هنری در شعر ستودنی است و نه نکوهیدنی. واژه‌ها با داشتن دلالت‌های گوناگونِ معنایی که از طریق مجاز، استعاره، نماد و � پدید می‌آید، دارای توان‌های بالقوه‌ای هستند که ذهنِ توانمند شاعر می‌تواند آن‌ها را در سرایش خود به کار گیرد و از گُرده‌ی آن‌ها به سود خود کار بکشد. واژه‌ها در پرده‌های پنهان خویش انرژی‌های شگرفی را فرو فشرده‌اند. شاعر توانا کسی است که بتواند با ترفندی شایسته، هر چه بیش تر، این انرژی‌ها را آزاد و کلام خود را رستاخیزی کند.
شعرِ "مفهوم‌گرا" و "اندیشه‌مدار" که تأکید خود را بر محتوا و معنای شعر نهاده است زبان را وسیله‌‌ای برای انتقال پیام می‌داند. از همین رو شاعر این گونه شعر، شنونده و خواننده‌ی خود را به یک معنای ویژه هدایت می‌کند و از او می‌خواهد که به مقصود شاعر پی ببرد و هدف او را دریابد. از آن جایی که این‌گونه از شعر، همواره دغدغه‌ی فهمِ‌ مخاطب را دارد و بیش تر خوش می‌دارد که خواننده‌ی شعر هر چه زودتر پیامِ شاعر را دریافت کند،‌ به شکستن هنجارهای زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد. "بنابراین کارکرد زبان در "شعرِفکر"، اندیشه‌های صریح را پنهان نمی‌کند تا خواننده‌ی خلّاق با فوران عاطفی پیام سر و کار پیدا کند. این شعر غالبن خطی و سرراست در خصوص "مصادیقی حی و حاضر" با ما سخن می‌گوید و همواره موضوع،‌ اهمیت ویژه‌ای دارد� "شعرِ‌ فکر" از آن رو به بازی‌های زبانی روی خوش نشان نمی‌دهد که می‌ترسد این نوع زبان بازی، امور اجتماعی را از صحنه بیرون براند و شعر به تعهد خود عمل نکند." (٢) در حالی که در "شعر زبان گرا" آن چه که اهمیت بنیادین دارد خود زبان است. در شعرِ "زبانی" هرگز زبان وسیله‌ی انتقال پیام نیست. بلکه خود اصلی‌ترین عنصر شعر است. از همین روست که این‌ گونه از شعر "با تهدید بیان و ساختارهای کم و بیش آشنا، در مرزهای زبان خطر آفرینی می‌کند: تصرف در نحو، تصرف در عرف بیان، ایجاد تعلیق در جمله‌ها، جمله‌های نیمه تمام، سرپیچی از ایجازهای تعریف شده و � در این شعر، بازی با زبان یا بازی زبانی، جانشین قدرت‌های بلاغی زبان می‌شود و قدرت زبانی، نیز تعریفی جدید می‌یابد� این شعر استعاره‌گریز است، چرا که استعاره را مانعی برای رویت واقعی اشیا می‌داند و از این منظر وارث فرمالیست‌های روسی، فوتوریست‌ها و مدرنیست‌های متأخر است." (۳)

شعر زبان‌گرای دهه‌ی هفتاد
یدالله رؤیایی، با نوشته‌هایش در دهه‌ی چهل، بیش از همه‌ی گذشتگان و معاصرانِ خود، بر موضوع اهمیت "فرم و زبانِ شعر" پافشاری کرد. او نقشِ جنس و آهنگ کلمه‌ها را مهم‌تر از نقش معنی آن‌ها در شعر می‌دانست و برای تبیین و گسترش نگره‌های خود به نشر اندیشه‌هایش پرداخت. مقاله ی "زبان شعر" او که برخی آن را "نخستین نگاه فرمالیستی در نقد ایران" می‌دانند،(٤) در شماره‌ی ١١ کتاب هفته (٢٦ آذر ١۳٤٠) به چاپ رسید. در این مقاله رؤیایی در پیوند با اهمیت زبان شعر نوشته است:
"� آن چه طبیعی‌تر به نظر می‌رسد، این است که شعر یک هنر زبانی است، هنری است که عوامل مادی‌اش را واژه‌ها می‌سازند و در این معنی، گاهی خود شاعر را فقط کاتب کلمه‌ها می‌دانیم، کلمه‌هایی که اساسی ترین ابزار و مصالح کارگاه شعری او باشند�
جسم کلمه و طنین و صدای آن به اندازه‌ی معنی آن، در شعر نقش دارد؛ حتا نقش جسم و صدای کلمه، گاهی بیش تر و مؤثرتر از معنی آن نمودار می‌شود. یعنی قدرت مادی کلمه بیش تر از قدرت ادراکی آن است." (۵)
"شعر گفتار" گونه‌ای از شعر امروز ایران است که از نظر زبانی با شعر گذشته متفاوت است. شعر گفتار تلاش می‌کند تا با فاصله‌گیری از زبان رسمی و فاخر ادبی و بهره‌گیری از امکانات زبانِ روزِ مردم، به گونه‌ای متفاوت جلوه‌گری کند. در شعر گفتار، از کلی گویی‌های شعر گذشته فاصله گرفته می‌شود و با عینیت گرایی تجربی، دغدغه‌های انسانِ امروز، در سطح زبانِ خودش، سروده می‌شود.
"شعر گفتار نمی‌خواهد وارث خصیصه‌ی اطلاع رسانی و مضمون بندی بازمانده از پیشینیان خود باشد. مخابره‌ی حسی هوشِ حروف، رسیدن به رقص و شادخواری اصوات است که هر موجی از آن، به صورتی از معناهای کثیر جلوه می‌کند، این نشانه، یکی از علایم "شعرگفتار" به شمار می‌رود که ما را از عادت به استبداد و کلمات تاجر پیشه با مشتی معنای محدود نجات خواهد داد�.
درباره‌ی ویژگی‌های شعرگفتار گفته‌اند: برون رفت از کلی‌گویی‌های گذشته،‌ انسان دوستی،‌ هم شانه شدن و موازی زیستن با مخاطب، فروآمدن از جبروت خیالی، تنها ماندن متکلم وحده، تقسیم و تخاطبِ انسانی اندیشه�

محقق شدن آرزوی دیرینه‌ی نیما به معنای نزدیک شدنِ شعر به زبان طبیعی و طبیعت خالص زبان که همان "شعرگفتار" است و سادگی، سادگی، سادگی. شعر گفتار که خاستگاه آن به "شعر زبان" باز می‌گردد، اتفاقی تازه در سیر تطور و حیات شعر پیشرو ایران به شمار می‌رود . کشف حجابی انقلابی است که استعاره و تصویر بیرونی و استبداد زبان آرکائیگ را کنار زده، راه را برای عبور از بحران شعر نو، خاصه شعر سپید، هموار می‌کند." (٦)
بخشی دیگر از شعر امروز ایران که بیش تر به "شعر دهه‌ی هفتاد" نام برآورده، (اما همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد) نیز شعری متفاوت است که بیش تر بر کارکردهای زبانی تکیه دارد. بعضی از منتقدان و شاعران این دهه، سرچشمه‌های شعر آوانگارد فارسی را در دهه‌ی چهل جست و جو کرده‌اند و "بیژن جلالی" را آغازگر آن پنداشته‌اند:
"شعر پست مدرن فارسی با بیژن جلالی در دهه‌ی چهل آغاز شد. شعر بیژن جلالی را می‌توان با هر تقطیع دل به خواهی خواند. در شعر پست مدرن مرز بین شعر و نثر شفافیت خود را از دست می دهد و جریان فروپاشی شکل به اوج می رسد. شعر جلالی با کنار گذاشتن برخی ضوابط و قواعد شعر نو و کمک به جریان فروپاشی شکل، خواننده‌ی منفعل را فعال کرده و قدرقدرتی شاعر را باطل کرده و شعر را از یک متن واحد اقتدارگرا، به متون بی شماری تبدیل کرده و فاصله‌ی شعر را با نثر از بین برده و هر پارسی زبان را به آستانه‌ی ممکن شعر پرتاب کرده است." (۷)
علی باباچاهی از شاعران و نظریه پردازان شعر امروز، با ارایه‌ی دلایلی این گمان را مردود دانسته و آغاز برخی از ویژگی‌های بنیادی شعر پست مدرن را در شعر "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" فروغ فرخزاد نشان داده‌است:
"به گمان من آغازینگی فرضی شعر پست مدرن، نه با غیر تقطیعی شمردن شعر بیژن جلالی، بلکه در گسسته نمایی شعر "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" فروغ فرخزاد قابل تصور است � "ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد" شعری غیر تک مرکزی است؛ هر چند دقیقن نمی توان مراکز چندگانه‌ی آن را به طور دقیق نشان داد. در هر حال مرکز گریزی این شعر، متمایل به نوعی کثرت گرایی است: تکثیر و تغییر فضا �" (٨)
باباچاهی شعر ایران را در چهار دسته تقسیم می‌کند:
"ما با چهار قرائت در شعر فارسی روبه‌روییم. قرائت اول را "پیش نیمایی"، قرائت دوم را "نیمایی"، قرائت سوم را "غیرنیمایی" و قرائت چهارم را "پسا نیمایی" می‌نامیم.
- در قرائت پیش نیمایی،‌خواننده با نوع نگاه و شیوه‌ی ارایه‌ی غالبن معمول و مألوفی روبه‌روست. خواننده در این نوع قرائت گرچه متن‌های عظیم و آبرومندی پیش چشم دارد و با گره‌های ناگشوده‌ای نیز چه در حاشیه‌ی عبارات و چه در عرصه‌های متن روبه‌روست؛ اما شیوه‌ی ارایه یا طرز اجرای این متن‌ها در طول سال‌ها، قالب‌ها و قراردادهای خاص خود را بازیافته و نهایتن در حوزه‌ی عادت مطالعه‌ی خواننده قرار گرفته است�
- قرائت نیمایی اما قرائت سنت شکنی‌ها و بدعت‌گذاری‌هاست. اظهار وجودی تازه!  این قرائت، موضوعیت خود را در موقعیتی نسبتن مدرن و البته غیرسنتی توجیه و تثبیت می‌کند. در این جا با قرائت انسان تازه در شعر روبه‌روییم و انسان تازه با الفاظ و عبارات و ذهن و زبان و شکل بیان تازه‌ای قرائت می‌شود� در این نوع قرائت، خواننده پیش از آن که نگران بدخوانی متن (شعر) باشد، نگران بدفهمی تصویرها و نمادهای گوناگون است. چرا که بیش تر تصویرهای نمادین، مقصود و منظور خاصی دارند� قرائت اشعاری همچون "قایق"، "خانه‌ام ابری‌ست" و بسیاری از شعرهای دیگر شاعران معاصر جز با نوعی فاصله گیری از آثاری که قرائتی مسطح و یکدست را ناگزیر می‌سازند، ممکن نیست.
- آن جا که شعر نیمایی سنگ شدگی را تاب نمی‌آورد،‌ قرائت غیرنیمایی، عدول از اصول شعر نیما را توجیه و تثبیت می‌کند. چرا که به تبع این اصول، عناصر و اشکالِ‌ قبلن پیشرو، به قالب‌ها و قراردادهای معمول و سنگ شده درمی‌آیند. به گمان من اولین شاعری که به نوعی سنگ شدگی در شعر نیمایی پی برد، نیما بود و نخستین شاعری که نیز شعر غیرنیمایی سرود خود نیما بود � .
]منظور باباچاهی از شعر غیرنیمایی در این جا شعرهایی ا‌ست که از ترکیب دو یا چند وزن ساخته شده باشد مثل شعر "شب همه شب" نیما که در دو وزن ساخته شده است. [
شاملو و فروغ هر یک به شیوه‌ی خود، وجه غیرنیمایی شعر نیما را تعقیب و تکمیل کردند، اخوان اما نیماییت (!) نیما و ظرفیت‌های غیرنیمایی شعر امروز ایران را به مرحله‌ی پیش نیمایی برد و در این میدان برای خودش یلی بود. بنابراین شعر غیرنیمایی که نیما آغازگر آن بود مرحله‌ی دیگری را آغاز کرد. گفتاری شدن شدید شعر امروز که فروغ نیز از سرشاخه‌های آن بود، یکی از همین آغازهاست. حذف وزن از شعر و ایجاد نوعی "وزن غیرعروضی" (وزن نثر - وزن زبان) به جای وزن نیمایی، حرکتی تازه در همین مسیر است که شاملو تثبیت کننده‌ی آن است.
- شعر پسانیمایی بخش برجسته (فعال) شعرِ اکنونِ ما و ادامه و تکامل شعر غیرنیمایی است که هم ناظر بر نقطه‌های اشباعِ شعر غیرنیمایی است ـ مثلن تصویری شدن بیش از حد شعر امروز، استعاره گرایی‌های مفرط، استفاده بیش از حد از تشبیه و ادات تشبیه، تشبیه‌ها و صفت‌های تصویرساز، نمادپردازی، مفهوم گرایی‌های افراطی و نوعی ساخت‌گرایی که "شعر ساختمانی" ‌اش می‌نامیدیم ـ و هم ناظر بر امور هنری و حاضر در متن جهانی است که از منظرهای مختلف، نظم و نظامی دیگر می‌طلبد". (٩)
دهه ها‌ی چهل و  پنجاه شعر را متعهد و ملتزم می‌خواست. آن هم متعهد به بیان دردهای اجتماعی که منتقد مؤثرش، سپهری را با همین معیار "بچه بودایی اشرافی" می‌خواند. (١٠) زیرا شعر شاعران جدی این دوره همواره بر زخم‌های اجتماعی و سیاسی مردم نمک می‌ پاشید تا خوابشان نبرد. اما "در دهه‌ی هفتاد چند ویژگی، تشخص و چند ویژگی دیگر تولد می یابد. اول این که با تأسی از دهه‌ی شصت، شعر هفتاد از کلان گویی و کلی بافی پرهیز می کند که این امر بی ارتباط به فروپاشی تئوری‌های کلان و رفتارمند سیاسی نظیر انقلاب نیست. شاعران می‌کوشند شعری پلی‌فونیک (چند صدایی) طراحی کنند که به صداهای گوناگون و حتی متعارض درونی شاعر اجازه‌ی بروز و ظهور بدهد. البته این امر، توسط عده‌ای بیش تر به شکل ظاهری (با صداهای متفاوت و حتی با حروف چاپی مختلف) ادا می‌شود � از طرفی شاعران به زبان محاوره تمسک بیش‌تری می‌جویند و سعی می‌کنند ظرفیت‌های آن را باور و بارور کنند و در ضمن، استفاده از استعاره، تشبیه و تمثیل را به حداقل برسانند � شعر به تأویل‌های چندگانه توجه دارد، چرا که می‌خواهد به شعور خواننده احترام بگذارد. خواننده‌ای که تزیینات شاعرانه و حرف‌های سانتی مانتال و پُرآب، ذهنیت او را از شعر، به حرف‌های قشنگ و رمانتیک محدود کرده است (که بیش از همه از تشبیه، استعاره و نماد تغذیه می‌کند) حالا با متنی روبه روست که معنایش در خود خواننده مستوری می‌کند. طبیعی است که در این صورت خوانندگان مبتدی دچار وحشت خواهند شد و این شعر، شعری نسبتن خصوصی و تخصصی می‌شود که فی نفسه عیبی ندارد�." (١١)
همین باعث می شود که شعر دهه‌ی هفتاد ظاهرن از ادبیت فاصله بگیرد و کمی خشن،‌ بی‌بهره از تخیل و بار عام داده به نظر بیاید. (١٢)
ویژگی‌های شعر موسوم به "شعر دهه‌ی هفتاد" عبارت است از:                                                     "١-  خروج از زبان و بیان رمانتیک، حماسی و عرفانی (سه جریان غالب شعر دیروز) و گزینش، پرداخت و تشخیص لحن و زبان نسبتن خصوصی خود در راه اعلام تمامی زوایای زندگی.
٢-   اعراض از مفاهیم کلان مطرح در نظام‌های فکری و سیاسی و سرسپردن به آداب زنجیره‌ای دیدن جهان و چند وجهی بودن تمامی حقایق و واقعیت‌های موجود.
۳-  چند صدایی شدن و تکثرگرایی در شعر به نحوی که مخاطب محکوم به پذیرش فرمان شعر نباشد.
٤-  اضمحلال بدوی‌ترین شکل تخیل (تشبیه، استعاره، مجاز و �) و ذوب آن در تمامیت شعر به نحوی که گاه ممکن است شعری به کلی منثور به نظر بیاید یا به بیان به تر، در بسیاری از شعرهای این دوره ما با کمرنگ شدن عناصر بیانی روبه رو هستیم.
۵-  اراده‌ی هوشمندانه در گریز از زبان رام و کنجکاوی مستمر دریافتن ظرفیت‌های زبانی که به طور شگرفی به زبان محاوره نزدیکی می‌جوید.
٦-   خلق الساعه بودن جریان شعر و اجرای آن با تمام امکانات هنر (داستان نو، تئاتر پیش‌تاز، سینمای نوین و �)
۷-  بی نیازی نسبت به تزیین گرایی معنایی و صورتی در شعر.
٨-  جسارت در پی‌جویی آفاق جدید و دقت در زوایای گم شده.
٩-  سادگی شگرف شعر از لحاظ صورت.
١٠ ارایه‌ی ساخت‌های جدید، متنوع و منعطف.
١١-  به‌کارگیری نوعی طنز تلخ و عصبی."  (١۳)
شعر ده ی هفتاد در درجه‌ی اول دستگاه تخیل شعر دوره‌های قبل (تشبیه، استعاره و �) را معیوب می‌شمارد و به طور کلی سعی می‌کند آن‌ها را از شعر حذف کند تا هر چیز در شعر خودش باشد، نه نماینده‌ی چیزی دیگر. یعنی به عبارتی شاعر،‌ فقط " دالّ" های خود را در برابر خواننده می‌چیند و کشف و حتا پرداخت "مدلول"های شعر را به وی وامی‌گذارد�.
این شعر معتقد است که باید "ادبیت" را از شعر گرفت، یعنی آن چه مربوط به گنجینه‌ی ادبی در ذهن خواننده می‌شود از شعر حذف کرد تا در برخورد با جهان و شرایط فعلی، شعر، راه‌کارهای خاص خودش را معماری کند، از همین روست که زبان زیبای ادبی به کناری گذاشته شده و زبان محاوره با تمام تنوع خود محور زبانی این شعرها قرار می‌گیرد و از سوی دیگر صداهای متفاوتی "دانای کل" بودن شاعر را درشعر تحت الشعاع قرار می‌دهد و شعر به اصطلاح چند صدایی (پلی فونیک) می‌شود. (١٤)
" جان سوء تفاهم با "شعر خلاق" این دوره در این است که کسانی در گذشته آمده‌اند و شعر خود را بر زیبایی مفهومی متن بنا کرده‌اند. این زیبایی مفهومی گاهی به زبان شعری هم سرایت می کند، ولی در کلمه و ترکیب متوقف می‌ماند و دستگاه زبانی را به عنوان شخصیتی مستقل روشن نمی کند. همین باعث می‌شود که شاعر فقط مفاهیمی زیبا تحویل خواننده بدهد و این زیبایی هم با چاشنی‌هایی آماده سر و شکل گرفته باشد. برای همین هم عده‌ای گمان می‌کنند زبان شعری باید زبانی قشنگ و دل‌ربا باشد و وقتی درباره‌ی شعر این دهه حرف می‌زنند، فقدان این زیبایی استاندارد (با بازگشتی ناخواسته به دگماتیسم واژگانی) را خسران تلقی می‌کنند. (١۵)
باباچاهی ویژگی‌های نو شعر پیشرو امروز را به شرح زیر برمی‌شمارد:
" -  لحن مجادله آمیز و لزومن خطابی جای خود را به لحنی مکالمه آمیز داده است.
-  پرتو معناهای گوناگون و گریزان از محوریتی خاص، سلطه‌ی معنایی مشخص (تک معنایی - پیام آوری ) را کمرنگ کرده است.
-  بیان مفهومی جای خود را به تجسم عینیت‌های ملموس سپرده است.
-  زبان ورزی، بدان گونه که "شعر از واژگان ساخته می‌شود نه از تصویر" جای تصویر محوری و نمادگرایی‌های دال و مدلولی را گرفته است.
-  مفاهیم فردی و فردیت مفاهیم، تحزّب مفاهیم را از دور خارج کرده است.
-  فصاحت گفتاری به جای بلاغت نوشتاری، بینش تکثرگرا به جای نگاه تقابلی، اشراق به جای اخطار، انسجام متناقض به جای وحدت ارگانیک، پرسش انگیزی به جای پاسخ‌های قاطع، انفصال‌های غیرعلّی به جای اتصال‌های علّی، تضاد و چند پارچگی به جای نگره‌ای مسطح و یکدست، مهرورزی به جای مسؤولیت پذیری‌های رسمی �."  (١٦)
موضوع تعلیق معنا در بعضی از شعرهای دهه‌ی هفتاد و از دیدگاه برخی از شاعران این دهه تا حد معناگریزی و کشتن معنی پیش رفته است: " می‌گفتند چقدر بی معنی شعر می‌گویید و نمی دانستند که دارند ما را تحسین می‌کنند. این نقطه‌ی اوج کار ما بود. زیرا در عصر ارتباطات فقط شعرهای معنا گریز باقی مانده که باید خودش را در مقابل معنای ریاکارانه‌ی زندگی معاصر سپر کند." (١۷)
شکل متعادل‌تر این نظریه را نیز می‌توان در سخن شاعران دیگر این دهه بازیافت:
" مساله این است که چه گونه شعری بنویسیم که نفس بیان را در نطفه خفه کند. دقت کنید که سر و کار ما با کلمات است و کلمه چه بسا ده‌ها مدلول بیرونی و درونی و صدها معنای تطابقی و تضمنی را در خود حمل کند. چه گونه با این کلمات شعری بنویسیم که هر سطرش مدام به سطرهای دیگر خیانت کند. مگر زمانی که بخواهد به آن خیانت کردن هم خیانت کرده باشد؟ چه گونه مانع از آن شویم که یک شعر به یک چیز بدل شود، و لاجرم معنایی یگانه و معین ما به ازای یگانه و معین در برون یا درون ما پیدا کند؟ �" (١٨)
تأکید بر تکنیک‌ها و پافشاری بر تطبیق شعر با تئوری‌های مطرح شده، بخشی از شعر پیشرو ایران را چنان دچار بی حسی شاعرانه کرده است که گاهی محرم ترین شاعران این گروه را هم نمی‌تواند ارضا کند. می‌توان گفت که اگر بخشی از شعر گذشته‌ی فارسی گاهی دچار قفس تنگ وزن و قافیه و اصول از پیش تعریف شده بود، بخشی از شعر پیشرو ایران هم شبیه به همان شعر سنتی، دچار تکنیک زدگی افراطی است و در قفس تنگِ معیارها و تعریف‌های از پیش تعیین شده‌ی خود گرفتار است.
و به راستی "هرگونه به اصطلاح نوآوری را که احیانن در سطح مشاهدات، پسند دوره‌ای نیز پیدا می‌کند، نمی‌توان هنر و یا شعر مدرن دانست و اگر بپذیریم که هر دوره‌ای نه تنها اندیشه‌های خاص خود،‌ بلکه اشکال هنری خاص خودش را پدید می‌آورد. شاخه‌ی افراطی - انحرافی شعر امروز که فاقد حس و حرکت و حتا اشکال بدعت آمیزی است، طبعن مشمول چنین تعریفی نخواهد بود. در این گونه نوشته‌های پیچیده، ذهن پیچیده‌ی شاعر، زمینه ساز پیچیدگی اثر هنری نیست، بلکه پیچیدگی اثر،‌ حاصل تلاشی آگاهانه و مصنوعی است که با توجه به زمینه‌های اجتماعی - هنری جامعه،‌ ایجاد تحیر در خواننده را هدف قرار می‌دهد� بخشی از "شعر حجم" که مدعی عرضه‌ی "شعر دیگر"ی است و جریان کاذبی به اسم "موج نو" و بخشی از شاخه‌ای که اصطلاحن "شعر ناب" خوانده می‌شود در این ردیف جای می‌گیرد. و این بدان معنا نیست که در این گونه نوشته‌ها،‌ سطری، بندی و گاه چند بند زیبا به چشم نمی‌خورد." (١٩)
زبان‌گرایی افراطی در بسیاری از شعرهای امروز، آن‌ها را از هر عنصر شاعرانه‌ی دیگری خالی کرده است. اگر در بسیاری از شعرهای مفهوم‌گرا، پافشاری بر انتقال پیام � که از پیش اندیشیده شده است � شعر را به گزارشی ساده و غیرهنری تبدیل می‌کند، پافشاری بر تکنیک و پیش‌اندیشگی در شکستن ساختارهای نحوی � از آن سوی دیگر � به همان اندازه، شعر را از روح شاعرانه و خصلت هنری تهی می‌کند.
پافشاری مداوم شیفتگانِ "شعر زبان‌گرا" بر نحوشکنی‌های پی‌درپی زمینه‌ی سوء تفاهمی گزنده را برای بسیاری از نوآمدگان امروز فراهم آورده است و آن سوء تفاهم گزنده این است که به جای آن که شعر را یک آفرینش هنری گمان کنند، آن را تا حد یک پدیده‌ی فنی پایین می‌آورند. پدیده‌ای که امروز بسیار آموختنی و فراگرفتنی شده است. رؤیایی می‌گوید: "جادوی واژه‌ها هم در ارجاعی است که در جهان اطراف، و در اطراف جهان دارند. یعنی خودارجاعی واژه‌ها در قطعه شعر، حرفی است؛ ولی نمی‌تواند تمام حرف باشد. بلکه یکی از انواع ارجاع‌هایی است که دارد. و تازه این خودارجاعی زبان در شعر، معنی‌اش این نیست که واژه‌ها را از زندگی نحوی‌شان بیاندازیم. این برای خودش روش می‌خواهد و ذوق آفرینش می‌خواهد، نه این که چون نمی‌توانیم آباد کنیم، پس خراب کنیم. نحوشکنی؟!� من اگر گاهی در کاربرد حروف اضافه و یا قیدها و یا در فونکسیون ضمیرها دست برده‌ام (مثل مواردی که در قطعه‌ی "من از دوستت دارم" آمده است) و یا در تجربه‌هایی نظیر "می‌فشردمَم" و پایان دادن یکی دو نوشته و سخنرانی با: "بنابراین"، "زیرا که"، "ولیکن" و � این‌ها همه در حد باز کردن دریچه‌هایی برای بالا بردن ظرفیت زبان بوده است، نه این که تخم لق در دهان منتقد بشکنم" (٢٠).
وقتی شاعران تمام کوشش خود را مصروف ساختن شعر و بازی با کلمات می‌کنند و به همین دلیل نوشته‌های آنان به شدت همانند می شود و شعر را طبق یک دستورالعمل آموخته و از پیش تعیین شده می‌سازند، تفاوتی با سنت گرایانی که به دنبال قافیه بازی و شعرسازی می‌روند، ندارند. تنها تفاوت آنان با اینان در "ساخت‌های تازه" است که با فراگیری تکنیک می‌توان به آن دست یافت. درحالی که شعر یک اشراق درونی است.
منوچهر آتشی نیز از همین ویژگی شکوه می‌کند: " مساله ‌ی من با بیش تر شعرهای امروزی همین است که کارها بیش تر از نظر تکنیکی خوبند، ولی آن رگ یا رگ‌ها یا عصب‌ها در آن ها وجود ندارد، بلکه عملن حذف شده‌اند� در جریان‌های اخیر "شعر و نقد شعر" می‌بینیم کار برعکس انجام می‌شود. اول نقد و تئوری نقد و "گزاره‌ی تئوریک" نوشته می‌‌شود و بعد بر مبنای آن شعر ساخته می‌شود." (٢١)
تئوری‌های از پیش تعریف شده باعث آن شده است که بسیاری از شعرهای دهه‌ی هفتاد با شگردهای کاملن همانند پدید آیند و در ساخت‌هایی بسیار همگون پدیدار شوند. شکی نیست که شعر پست مدرن اروپا و تئوری‌های ارایه شده در غرب به شکل بسیار آشکاری بر این شعر به اصطلاح پیشرو ایران تأثیر گذاشته است.

---

پی‌نوشت ها:
١- باباچاهی، علی، گزاره‌های منفرد، نارنج، ١۳۷۷، برگ ٢۳٠
٢- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، تکاپو، ١۳۷٦، برگ های ٢٨٨-٢٨٩
۳- همان، برگ های ٢٩٤ و ٢٩۵
٤- همان، ج ٢، یرگ ٦٢۷
۵- همان، برگ های ٦٢۷ و ٦٢٨
٦- صالحی، سید علی، شعر در هر شرایطی، نگیما، ١۳٨٢، برگ های ٩، ١٠، ۳٩،١۳٠
۷- بازرگانی، بهمن، ماتریس زیبایی، برگ های ١٦۷ و ١٦٨، به نقل از مقاله‌ی پیش درآمدی بر فاصله‌گیری جدی "شعر متفاوت" ‌از شعر مدرن موجود،‌ علی باباچاهی،‌ عصر پنجشنبه، شماره‌ی  ٦۳-٦٤، مرداد ٨٢، برگ ٨
٨- باباچاهی، علی، همان، برگ ٨
٩- باباچاهی، علی، نم نم باران، دارینوش، ١۳۷۵، برگ های ١٢۳ تا ١٢٨
١٠- براهنی درباره‌ی سپهری گفته است: "� در این شکفتگی نوظهور اشیا و عاطفه‌ها و حتا بارور شدن نوعی خرد عارفانه، از تاریخ خبری نیست،‌ از خشونت اجتماعات چیزی به چشم نمی‌خورد،‌ از پدیده‌های جهان امروز چیزی پدیدار نیست. چرا که در پشت شیشه‌های نامرئی این برج بلند، بودای جوان، یا حتی بودای کودکی نشسته است که از پای درخت روشن خود، اشیای جهان را به حضور خویش می‌طلبد و با آن‌ها معامله‌ای می‌کند که کودکان ساده، با عروسک‌هاشان�
ولی اگر آن بودای نخستین بر اثر وقوف به درد و رنج بشری، بر اثر وقوف به گرسنگی و بیماری، برج عاج قصر اشرافی خود را ترک گفت و سالک راه درد گردید و بعد بدل به طبیب درد شد، این بودای کودک را، نورافکنی درخشان از بالای آن برج عاج بلند به سوی خویش دعوت کرده است و او غرق در عرفانی تا حدی اشرافی شده است که در آن انسان بر روی زمینه‌ی مخملی اشیا غلت می‌زند و از خود بی‌خود می‌شود� (براهنی، رضا، درباره‌ی حجم سبز، مجله‌ی فردوسی، شماره‌های ٨٤۵-٨٤۷، بهمن ١۳٤٦، یا طلا درمس، ج ٢،‌برگ های ۵٤٠ -۵١١ (به نقل از تاریخ تحلیلی، شمس لنگرودی، ج ۳، برگ ٤٢۳)
١١- خواجات، بهزاد، منازعه در پیرهن، رسش، ١۳٨١، برگ ٩٢
١٢ - همان، برگ ٩٤
١۳- همان، برگ های ١١٢ و١١۳
١٤- همان، برگ های٢۷ و ٢٨
١۵- همان، برگ ۵٦
١٦- باباچاهی، علی، گیله وا (ویژه‌ی هنر و اندیشه)، تابستان ١۳٨٠، یزگ ١۷.
١۷- عبدالرضایی، علی، عصر پنجشنبه، سال سوم، شماره‌ی ۳٠- ٢٩، اردیبهشت ١۳٨٠، برگ ٢٨.
١٨- انصاری فر، هوشیار، مقدمه‌ای بر شعر آینده‌ی فارسی، کارنامه، شماره‌ی ١۵، بهمن ١۳۷٩، برگ ۳٨

١٩- باباچاهی، علی، منزل‌های دریا بی‌نشان است، برگ ٢۵٢
٢٠- رؤیایی، یدالله، گزینه‌ی اشعار، مروارید، ١۳۷٩، برگ های ۳۷ و ۳٨
٢١- آتشی، منوچهر، کارنامه، دوره‌ی اول، شماره‌ی ١١، خرداد ١۳۷٩، برگ ٦