در سیرک/اسماعیل امینی
یال می تکاند
نعره می کشید ومی دوید
از میان شعله ها پرید
شیر ناگزیر
در کنار دلقک ایستاد
عکس هم گرفت
خنده دار بود
گریه ام گرفت
شعری از ایلیا ابوماضی/ترجمه زهرا ابومعاش
"ایلیا ابوماضی" شاعری مسیحی، لبنانی _ آمریکائی بود. هنوز به سن 11 سالگی نرسیده بود که برای یافتن زندگی بهتر به مصر مهاجرت کرد . حدود 10 سال نویسنده و سر دبیر روزنامه ها و مجلات بود . ذوق شاعری اش خیلی زود نمایان شد و دیوان شعرش با نام " تذکار الماضی " منتشر شد . سپس به آمریکا مهاجرت نمود . و در آن جا به انجمن " الرابطة القلمیّة " پیوست و یکی از اعضا ی فعال آن شد . انجمنی که شاعران به نام و بزرگی چون "جبران خلیل جبران" در آ ن فعالیت می کردند. مجله " السمیر " را در سال 1929 منتشر کرد و این مجله از مهمترین مجلات عربی در آمریکا گشت . شعر ایلیا سرشار از تفکر در باره ی زندگی و اندیشه پیرامون خوبی ها و بدی های آن می باشد و در اشعار خود ، دیگران را به خوشبینی و لذت بردن از خوشی های زندگی فرا می خواند . این شاعر از جمله شاعرانی است که به دلیل مهاجرت از زادگاه خویش به شعرای "المهجر" معروف بودند . او در سال 1957 در نیویورک از دنیا رفت.
یکی از مهمترین اشعار این شاعر قصیده ی معروف و بلند "الطلاسم" می باشد. این قصیده طولانی از 72 بند چهار مصراعی تشکیل شده است که هربند با عبارت "لست أدری" به معنی "نمی دانم " تمام می شود. این قصیده شامل تاملات فیلسوفانه و پرسشگرانه شاعر به هستی و آفرینش است . تقریبا چهل صفحه از دیوان شاعر به این قصیده اختصاص دارد.
به خاطر طولانی بودن این شعر تنها قسمتی از آن با عنوان "دریا" همراه با ترجمه فارسی آورده می شود.
البحر
قد سألت البحر یوما هل أنا یا بحر منکا؟
هل صحیح ما رواه بعضهم عنی وعنکا؟
أم ترى ما زعموا زورا وبهتانا و إفکا؟
ضحکت أمواجه منی و قالت:
لست أدری!
روزی از دریا پرسیدم آیا من از جنس تو هستم؟
آیا آنچه درباره ی من و تو می گویند درست است ؟
یا ادعای آنان دروغ و تهمت و بهتان است ؟
امواج دریا به من خندید و گفت :
نمی دانم !
أیّها البحر، أتدری کم مضت ألف علیکا
وهل الشّاطىء یدری أنّه جاث لدیکا
وهل الأنهار تدری أنّها منک إلیکا
ما الذّی الأمواج قالت حین ثارت؟
لست أدری!
ای دریا می دانی چند هزاره بر تو گذشته است؟
وآیا ساحل می داند که در حضور تو زانو زده است؟
و آیا رودها می دانند که از تو سرچشمه می گیرند و به سوی تو باز می گردند ؟
امواج چه گفتند هنگامی که برخاستند ؟
نمی دانم !
أنت یا بحر أسیر آه ما أعظم أسرک
أنت مثلی أیّها الجبار لا تملک أمرک
أشبهت حالک حالی وحکى عذری عذرک
فمتى أنجو من الأسر وتنجو؟ ..
لست أدری!
ای دریا تو چون من اسیری..آه چه بزرگ و عظیم است اسارتت !
ای قدرتمند ! تو چون من اختیاری از خود نداری
حال تو شبیه حال من است و شرایط هر دوی ما مثل هم است
پس کی از بند اسارت رها می شوم و می شوی؟
نمی دانم !
ترسل السّحب فتسقی أرضنا والشّجرا
قد أکلناک وقلنا قد أکلنا الثّمرا
وشربناک وقلنا قد شربنا المطرا
أصواب ما زعمنا أم ضلال؟
لست أدری!
تو ابرها را می فرستی تا زمین و درختان را آبیاری کند
ما در حقیقت تو را خوردیم ولی ادعا کردیم که میوه می خوریم
و تو را نوشیدیم و گفتیم آب باران را نوشیده ایم
آیا ادعای ما درست بود یا اشتباه؟
نمی دانم !
قد سألت السّحب فی الآفاق هل تذکر رملک
وسألت الشّجر المورق هل یعرف فضلک
وسألت الدّر فی الأعناق هل تذکر أصلک
وکأنّی خلتها قالت جمیعا:
لست أدری!
از ابرهای نشسته در افق پرسیدم آیا شن و ماسه ی تو را به خاطر دارند؟
و از درختان پر برگ و بار پرسیدم آیا لطف تو را به یاد دارند؟
و از مروارید آویخته بر گردن پرسیدم آیا اصل خویش را به یاد دارد؟
گویی همه ی آنها پاسخ دادند :
نمی دانم !
یرقص الموج وفی قاعک حرب لن تزولا
تخلق الأسماک لکن تخلق الحوت الأکولا
قد جمعت الموت فی صدرک والعیش الجمیلا
لیت شعری أنت مهد أم ضریح؟..
لست أدری!
موج به رقص می آـید و در قعر تو جنگ پایان ناپذیری جاری است
تو هم ماهیها و هم نهنگ ماهیخوار را می آفرینی
در سینه ی خویش هم مرگ و هم زندگی زیبا را باهم گرد آورده ای
کاش می دانستم تو گهواره ای یا گور ؟
نمی دانم !
کم فتاة مثل لیلى وفتی کأبن الملوح
أنفقا السّاعات فی الشّاطىء ، تشکو وهو یشرح
کلّما حدّث أصغت وإذا قالت ترنّح
أخفیف الموج سرّ ضیّعاه؟..
لست أدری!
چند دختر چون لیلی و چند جوان چون مجنون ،
ساعتها را کنار ساحل گذراندند در حالی که دختر شکوه می کرد و جوان حال خویش را شرح می داد؟
هربار که مجنون سخن می گفت لیلی گوش می سپرد و چون لیلی چیزی می گفت مجنون شوریده حال می شد
آیا صدای امواج رازی است که آنها گم کرده اند ؟
نمی دانم !
کم ملوک ضربوا حولک فی اللّیل القبابا
طلع الصّبح ولکن لم نجد إلاّ الضّبابا
ألهم یا بحر یوما رجعة أم لا مآبا
أم هم فی الرّمل ؟ قال الرّمل إنی...
لست أدری!
چه بسیار پادشاهانی که شب هنگام گنبدهای خویش را کنار تو برافراشتند
اما هنگام سپیده دم چیزی جز مه صبحگاهی نیافتیم
ای دریا ! آیا بازگشتی برای ایشان هست یا هیچگاه باز نمی گردند؟
یا اینکه آنها در میان شن و ماسه هستند؟ ماسه پاسخ داد ..
نمی دانم !
فیک مثلی أیّها الجبّار أصداف و رمل
إنّما أنت بلا ظلّ ولی فی الأرض ظلّ
إنّما أنت بلا عقل ولی، یا بحر ، عقل
فلماذا ، یا ترى، أمضی وتبقى ؟..
لست أدری!
ای قدرتمند ! در درون تو چون من، هم صدف وجود دارد هم شن و ماسه
اما من بر روی زمین سایه دارم و تو نداری
اما من عقل دارم و تو ای دریا از عقل بی بهره ای
پس چرا من رفتنی هستم و توماندنی؟
نمی دانم !
یا کتاب الدّهر قل لی أله قبل و بعد
أنا کالزّورق فیه و هو بحر لا یجدّ
لیس لی قصد فهل للدهر فی سیری قصد
حبّذا العلم، ولکن کیف أدری؟..
لست أدری!
ای کتاب روزگار به من بگو آیا دریا پیش از این بوده و پس از این هم خواهد بود؟
من چون قایقی درون آن شناور و او دریای بیکران است
من مقصدی ندارم، پس آیا روزگار از بردن من منظور و مقصودی دارد؟
ای کاش می دانستم ولی چگونه بدانم ؟
نمی دانم !
إنّ فی صدری، یا بحر ، لأسرار عجابا
نزل السّتر علیها وأنا کنت الحجابا
ولذا أزداد بعدا کلّما أزددت اقترابا
وأرانی کلّما أوشکت أدری...
لست أدری!
ای دریا درون سینه ی من رازهایی شگفت نهفته است
رازهایی نهان که من خود، پوشاننده آنها هستم
برای همین هربار نزدیک تر می شوم گویی دورتر می روم
و هربار که فکر می کنم می دانم می بینم که باز...
نمی دانم!
إنّنی ، یا بحر، بحر شاطئاه شاطئاکا
الغد المجهول والأمس اللّذان اکتنفاکا
وکلانا قطرة ، یا بحر، فی هذا وذاک
لا تسلنی ما غد، ما أمس؟.. إنی...
لست أدری!
ای دریا ! من نیز چون تو دریائی هستم با دو ساحل
فردای ناشناخته و دیروزی که تو را در برگرفته اند
ای دریا هر دوی ما چون قطره ای هستیم میان این دو (ساحل)
از من مپرس فردا چیست دیروز کدام است؟...من...
نمی دانم !
اسطوره در شعر اخوان /آرش حمیدی
در چنین مواردی عناصر اسطوره‌ای کارکردی نو و متفاوت با جایگاهی که در بستر اسطوره‌ای خود دارند, می‌یابند. نمونه چنین شیوه‌ای را در شعرهای « قصه شهر سنگستان » ( در مجموعه از این اوستا ) و « خوان هشتم » ( از مجموعه در حیاط کوچک پاییز, در زندان ) می‌توان دید, که به آنها خواهیم پرداخت.
اخوان در کنار اسطوره‌سرایی و به‌کارگرفتن اسطوره‌های کهن, گاه اسطوره پردازی نیز میکند؛ به گونه‌ای که خود پردازنده داستانی اسطوره‌وار است. شاعر در چنین شعرهایی, با به‌کارگیری عناصر شکلی و ساختاری اسطوره‌ها, به شعر خود ساختار و شکلی اساطیری می‌بخشد و پدیده‌ها و رویدادهای این روزگار را در قالب داستانی اسطوره‌ای بیان میکند.
اخوان برای به وجود آوردن فضایی اسطوره‌ای , شیوه‌هایی به کار می‌گیرد که به آنها اشاره می‌کنیم:
نخست, بهره‌گیری از شیوه روایت و داستان سرایی است. شاعر با بهره‌گیری از فضایی روایی و داستانی – همچون راوی و نقّالی – حماسه‌ها و اسطوره‌های شعر خود را نقل میکند. از آنجا که حماسه و اسطوره ماهیت و ساختاری داستانی دارند, روایت بهترین شیوه برای بیان آنهاست و از دیرباز تا کنون, چه در ساحت ادبیات نوشتاری – مانند شاه‌نامه‌ها- و چه در حوزه ادبیات عامه – مثل نقّالی و پرده‌خوانی – روایت و نقل, گویاترین و زنده‌ترین شیوه بیان اسطوره‌ها بوده است؛ چنان‌که در شعر « خوان هشتم » ( ازمجموعه در حیاط کوچک پاییز, در زندان ) , اخوان در قالب نقالی بنام « ماث » رخ می‌نماید که داستان شعر از زبان او نقل می‌شود.
شیوه دیگر, کاربرد زبانی کهن‌گونه و باستان‌گراست. او با به‌کارگیری واژگان و ساختهای دستوری کهنی که امروزه دیگر به کار نمی‌روند, به شعر خود فضایی کهن و باستانی می‌دهد. بهره‌گیری از زبان خراسان و ویژگیهای سبک خراسانی او را یاری میکند تا به زبانی استوار و پرشکوه دست یابد؛ زبانی که به شعرش لحنی حماسی و باستانی می‌دهد. چنین زبان کهن‌گرایی, از یک سو با فضای اسطوره‌ها – که از روزگاران کهن به یادگار مانده‌اند– هماهنگ و همساز است؛ و از سوی دیگر به واسطه ضرب‌آهنگ (ریتم) پرطنین و حس حماسی آن برای بیان داستانهای حماسی و اسطوره‌ای کارآمد و کارساز است.
به‌کارگیری وزنهای عروضی مناسب روایت و داستان, شیوه دیگر شاعر است. اخوان در شعرهای روایی و حماسی خود, بیشتر وزنهایی را به کار می‌برد که تعداد هجای کوتاه کمتر, و هجای بلند بیشتری داشته باشند.
وزنهایی که هجای بلند و کشیده بیشتری دارند, سنگینتر و تفکّر برانگیزترند و خواننده را به تأمّل و اندیشیدن فرامی‌خواند؛ و با درونمایه شعرها نیز هماهنگ‌ترند.
شیوه دیگر اخوان در پرداخت فضای اساطیری, به‌کارگیری اجزا و عناصر اسطوره‌های باستانی است؛ تا به یاری آنها جلوه اسطوره‌ای شعر خود را بیشتر کند. قرار گرفتن نام پهلوانان باستانی, سرزمینهای کهن و نمادهای اسطوره‌ای در کنار شیوه‌های دیگری که گفته شد, فضای اسطوره‌ای شعر را کاملتر میکند.
اما شیوه دیگری که شاعر به کار می‌برد, بهره‌گیری از زبان اسطوره – یعنی نماد و تمثیل– است. به بیان دیگر, اخوان داستانهای اساطیری خود را به کمک نماد, تمثیل و رمز می‌سراید و با زبانی نمادین و رمزآمیز سخن می‌گوید.
«کتیبه» ( از مجموعه از این اوستا ) از شعرهای اسطوره‌ای شاعر است. اخوان در این شعر روایتی از ملّتی در بند به دست می‌دهد که در تلاش برای رهایی خود اسیر چرخه‌ای بیهوده و دوری باطل شده‌اند. شاعر که راوی داستان است, خود یکی از زنجیریان است و از تلاش رنج‌بار خود و تبارش برای به دست آوردن آزادی سخن می‌گوید؛ تلاشی بیهوده و بی‌ثمر که حاصلی جز ادامه اسارت آنان در پی ندارد. او با توصیفهای زنده وگویای خود, روایتی جانمند و واقعی فرا روی خواننده می‌نهد.
وزن عروضی شعر « کتیبه » ( مفاعیلن مفاعیلن ...) – بحر هزج سالم نیمایی – است؛ که ضرب آهنگ سنگین و تفکر برانگیز آن با درونمایه اندیشمندانه و فلسفی شعر هماهنگ و همخوان است.
باستان‌گرایی زبانی ( آرکائیسم ) در این شعر به خوبی نمودار است. زبان کهن‌گرا و شکوهمند شعر, چنان فضایی پدید می‌آورد که خواننده اسطوره‌های کهن را به یاد می‌آورد. واژه‌ها و ساختهای دستوری‌ای که در گذشته رواج و روایی داشته‌اند, اما امروز یا فراموش شده‌اند و یا کاربرد چندانی ندارند, مخاطب شعر را به دور دست اسطوره‌ها برده؛ و استواری و درشتی زبان, در شکل‌گیری و کامل شدن حس حماسی داستان مؤثّر است.
واژه‌ها و فعلهایی مانند : « رخصت, خیل, دشنام, فتاده, اوفتاده »؛ که غباری از قدمت و کهنگی بر آنها نشسته در چهارچوب کهن‌گرایی زبانی است.
اما عنصر اسطوره‌ای اصلی در این شعر, « تخته سنگ » است. تخته سنگی که یاد آور « سیزیف » است.
آنچه درباره شعر « کتیبه » گفتنی است, اسطوره پردازی شاعر در این شعر است. به این معنا که اخوان در کتیبه, اسطوره‌های کهن را بازسازی و بازسرایی نمی‌کند؛ بلکه خود داستانی نمادین و تمثیلی را با بهره‌گیری از ویژگیهای شکلی و ساختاری اسطوره‌ها می‌پردازد, و به این ترتیب اندیشه‌ها و پدیده‌های امروزین را در پیکره‌ای اساطیری جلوه‌گر می‌سازد.
نمادآفرینی و رمزگرایی شاعر یکی از مهمترین ویژگیهای شعر اوست, برگزیدن نمادهایی چون « تخته سنگ », « زیر و رو کردن تخته سنگ », « مردم اسیر زنجیر » - که فقط در دامنه زنجیری که بر پا دارند امکان زندگی می‌یابند – همه نمادهایی هستند که از موقعیت دردناک انسان امروزین خبر می‌دهند.
ملّتهایی که آزادی و ارزشهای انسانی آنها به دست حاکمان بیدادگر و حکومتهای استبدادی پایمال شده و تنها در چارچوب تنگ و ظالمانه‌ای که برای آنها تعریف شده, زندگی می‌کنند؛ دایره کوچکی که چه بسا نخستین حقوق آنها را نیز برآورده نسازد.
مردمی که چشم انتظار آزادی و رهایی‌اند و مترصّد بر انداختن و زیر و زبر کردن نظام حاکمی هستند که چون کوه بر شانه‌هایشان سنگینی میکند. از این رو به هر آوا و ندایی که خبری از رهایی و رستگاری دهد, رو می‌کنند. ملّتی که – با آرزوی آزادی و بهروزی – با تلاش و رنج فراوان نظام بیدادگر را بر می‌اندازند و حاکمان ستمگر را به زیر می‌کشند؛ اما به زودی درمی‌یابند که هر دو روی سکّه یکی است و از راه رسیدگان نیز, بیدادگران و ستمگرانی هستند که حتی لحظه‌ای بند از پایشان نمی‌گشایند.
به این ترتیب اخوان در قالب داستانی – که به واسطه شیوه‌هایی که اشاره شد, رنگ و بویی اسطوره‌ای به خود گرفته – ایده‌ها و اندیشه‌‌های خود را بیان میکند؛ ایده نفی امید و انتظار, نفی وعده‌های رهایی و رستگاری, نفی جنبش و کوشش, باور به بیهوده بودن تلاشهای بشری, و اسیر ماندن انسان در دور باطل رنج و امید و تلاش و شکست و ناامیدی.
در شعر « آخر شاه‌نامه » ( از مجموعه آخر شاه‌نامه ) نیز شیوه‌های اسطوره سرایی اخوان به روشنی نمودار است. « آخر شاه‌نامه » از اشعار روایی شاعر است. او از چنگی – ساز چنگ ( هارپ ) – سخن می‌گوید که روزگاری « راوی قصه‌های شاد و شیرین » بوده و امروز « راوی افسانه‌های رفته از یاد » است.
در این شعر, روایت ترکیبی از توصیف و گفتگوست. شاعر از یک سو توصیفی از چنگ به دست می‌دهد و با او سخن می‌گوید, و از سوی دیگر گفته‌های چنگ را نقل میکند.
وزن عروضی شعر « فاعلاتن فاعلاتن ...» ( بحر رمل نیمایی ) است؛ وزنی که به طبیعت گفتار نزدیک, و برای روایت و داستان سرایی مناسب است.
زبان شعر, زبانی کهن‌سال و باستان‌گراست که در شکل‌گیری فضای اسطوره‌ای آن نقش فراوانی دارد. درشتی و استواری زبان شعر که به آن لحنی شکوهمند وحماسی می‌دهد, با محتوای حماسی و ستیزه جویانه شعر هماهنگ است. واژه‌هایی مانند « جبین, قلاع, ستوار, دژآئین, چکاد, بشخاییم و ... » نمونه‌هایی از کهن‌گرایی شاعر در این شعر است.
عناصر اسطوره‌ای نیز در « آخر شاه‌نامه » جایگاه ویژه‌ای دارند و فضای اسطوره‌ای شعر را ژرفای بیشتری می‌بخشند؛ پور دستان ( رستم ), پور فرخزاد (رستم فرخزاد), دقیانوس, همگنان غار ( اصحاب کهف ), مهر, زردشت و ... از این جمله‌اند.
رمزها و نمادهایی که در شعر آمده نیز به شعر حسی حماسی و اساطیری می‌دهند. چنگ, پایتخت قرن, بی‌مرگی دقیانوس, همه جنبه‌ای نمادین و رمزآمیز دارند.
اخوان در « آخر شاه‌نامه » - که خود آن هم نامی رمزآمیز است– از به پایان رسیدن روزگار شکوهمند تمدن ایران سخن می‌گوید، از شاه‌نامه‌ای می‌گوید که «آخر»ش خوش نیست.
« چنگ » شکسته و بی‌قانون شعر, خود « ما » هستیم. ما که تنها به گذشته‌های دیرین و دوری دل بسته‌ایم که تنها در اسطوره‌ها و در ژرفنای تاریخ می‌توان نام و نشانی از آن یافت. ما که سده‌ها و سالهاست بی‌آنکه گامی به پیش نهیم – تا از کاروان پرشتاب پیشرفت و پیروزی و بهروزی پس نمانیم– در جای خود همچنان ایستاده‌ایم؛ و به روزگاران از دست رفته سرآمدی و سرفرازی‌مان می‌اندیشیم. اسیر بیداد و استبداد بی‌پایانی هستیم که عزّت و ارزشهای انسانی‌مان را انکار میکند, اما حتی موقعیت دردناک و فاجعه آمیزمان را در نمی‌یابیم و کودکانه رجز می‌خوانیم و هماورد می‌طلبیم.
شعر دیگری که به آن می‌پردازیم, « قصه شهر سنگستان » است. این شعر در حقیقت جشنواره‌ای از تمام ساز و کارهای اسطوره وار در شعر اخوان است.
شعر از ساختی روایی برخوردار است؛ چنان‌که نام « قصه » نیز بر آن است.
قصه‌ای که راوی با توصیفها و گفتگوهای خود آن را روایت میکند.
وزن عروضی شعر « مفاعیلن مفاعیلن ... » ( بحر هزج نیمایی ) است که ضرب‌آهنگ تفکربرانگیز آن خواننده را به اندیشیدن درباره درونمایه شعر وا می‌دارد.
زبان شعر, زبانی کهن‌گراست؛ و واژه‌هایی مانند ستان, خفتنگاه, ورجاوند و ... نشان از باستان‌گرایی شاعر دارد.
عناصر اسطوره‌ای در این شعر فراوانند و نام پهلوانان باستانی و آیینهای کهن ایران بارها تکرار شده‌اند.
نمادگرایی شاعر نیز به روشنی نمودار است. نمادهایی همچون شهریار, شهر سنگی, طلسم شدگان, مناسک و آیینی که شهزاده به جا می‌آورد و پاسخ غار همه نمادین و رمزآمیزند. رمزها و نمادهایی که به هنگام خوانش و تفسیر شعر, از آنها نیز سخن خواهیم گفت.
از آنجا که در این شعر, عناصر اساطیری بسیاری به کار رفته, و از پهلوانان اسطوره‌ای و همچنین نمادهای آیین زردشتی نام برده شده, دریافت درست شعر, منوط به شناخت این اجزا و عناصر است؛ از این‌رو بااشاره به نامها و نمادهای اساطیری شعر, از آنها سخن می‌گوییم.
... – نشانیها که می‌بینم در او بهرام را ماند,
همان بهرام ورجاوند
که پیش از روز رستاخیز خواهد خاست
هزاران کار خواهد کرد نام آور,
هزاران طرفه خواهد زاد ازو بشکوه.
پس از او گیوبن گودرز
و با وی توس بن نوذر
و گرشاسب دلیر, آن شیر گندآور ...
انیران را فرو کوبند وین اهریمنی رایات را بر خاک
] اندازند.
بسوزند آنچه ناپاکی است, نا خوبی است,
پریشان شهر ویران را دگر سازند.
درفش کاویان را, فرّه در سایه‌ش,
غبار سالیان از چهره بزدایند,
بر افرازند... »
( قصه شهر سنگستان – از این اوستا )
بهرام ـ بهرام ورجاوند:
باور به ظهور منجی موعود, یکی از اصول آیین زردشتی است. بنا به باور پیروان آیین زردشت – که به دور زمان قائلند وعمر جهان را به چهار دوره سه هزار ساله تقسیم می‌کنند - در سه هزار سال آخر, سه منجی به فاصله هزار سال از یک‌دیگر ظهور می‌کنند؛ که به ترتیب هوشیدر (اوشیدر) هوشیدر ماه (اوشیدر ماه) و سوشیانس (سوشیانت) نام دارند. و گاه هر سه منجی را – به مجاز « سوشیانت » می‌نامند.
پیروان آیین مزدیسنا معتقدند که در پایان جهان و پیش از رستاخیز, سوشیانس – آخرین منجی – ظهور خواهد کرد. بنا به روایتی به هنگام ظهور سوشیانس, و به روایتی دیگر در زمان ظهور هوشیدر ( نخستین منجی ) پادشاهی دادگر از نژاد کیانیان به نام بهرام و با لقب ورجاوند ( = ارجمند ) بر سر کار می‌آید که جنگ آوران و دلیران به او می‌پیوندند. او منجی را در دادگری یاری می‌دهد و ایران را آباد می‌کنند.
گیو, توس :
پیروان آیین زردشتی بر این باورند که « کی‌خسرو » ( سومین پادشاه از سلسله کیانیان ) و یارانش ( گیو, گستهم, فریبرز, بیژن و توس ) – که در برف و توفان کوهستان ناپدید شده‌اند– نمرده‌اند؛ بلکه جاودانه شده‌اند و در روز رستاخیز, به همراه سوشیانت ظهور می‌کنند و به یاری یک‌دیگر بر اهریمن چیره می‌شوند.
انیران:
« انیران » یعنی بیگانه و غیر ایرانی. ( أ + ن + ایران )
در زبان اوستایی و پهلوی ( أ ) نشانه نفی است و بر سر اسم می‌آید و آن را منفی میکند. هنگامی که اسم با ( أ ) شروع می‌شود, برای آنکه دو همزه کنار هم قرار نگیرند, یک ( ن ) بعنوان میانوند ( نون وقایه ) بین آن دو قرار می‌گیرد.
درفش کاویان:
این درفش, بیرق ایران از روزگار کهن تا پایان دوره ساسانی است؛ و بیشتر راویان آن را به کاوه آهنگر نسبت می‌دهند. در زمان پادشاهی ضحّاک, هر روز دو جوان ایرانی را قربانی می‌کردند تا مغز آنها خوراک مارهایی شود که بر شانه‌های ضحاک روییده بودند. هنگامی که نوبت به دو پسر کاوه آهنگر رسید, بر ضحاک شورید. او پوستی که پیش‌بند آهنگری‌اش بود – بر سر نیزه‌ای کرد و مردم را به یاری فراخواند و با همراهی فریدون, ضحاک را به زیر کشیدند. فریدون این پرچم را به فال نیک گرفت و به آن گوهرهای زیادی آویخت. این درفش تا زمان یزدگرد ( آخرین پادشاه ساسانی ) در خزانه ایران بود؛ تا اینکه در نبرد مدائن یا قادسیه به دست مسلمانان افتاد و آن را نزد عمر بن خطّاب بردند. او دستور داد که گوهرهای درفش را بردارند و خود آن را بسوزانند.
... نه جوید زال زر را تا بسوزاند پر سیمرغ و پرسد
] چاره و ترفند,
نه دارد انتظار هفت تن جاوید ورجاوند...
زال زر – سیمرغ :
زال – فرزند سام – پدر رستم است. هنگامی که زاده شد, چهره‌ای سرخ و مو, ابرو و مژه‌هایی سفید رنگ داشت. ( زال به بیماری مادرزادی دچار بود که امروزه « زالی – آلبی‌نیسم » نامیده می‌شود.
گفتنی است که « زال » و « زر » ریشه اوستایی دارند و هر دو به معنی «سپید و سپید موی» هستند. سپید مویی زال, سبب شد که او را دیوزاد و بدشگون پندارند. از این‌رو سام فرزند خود – زال – را به کوه البرز برد و آنجا رها کرد. سیمرغ که در پی یافتن غذا برای جوجه‌هایش بود, زال را یافت و به آشیانه‌اش برد و او را پرورش داد. سام پس از سالها در پی رؤیایی که در خواب دید, از زنده بودن زال آگاه شد و برای برگرداندن او به کوه البرز رفت. هنگام وداع سیمرغ و زال, سیمرغ دو پر خود را به زال داد تا هنگام نیاز, آنها را آتش بزند تا سیمرغ به یاری‌اش بیاید.
نخستین بار هنگام زاده شدن رستم – که به واسطه بزرگی جثه او – زایمان دشوار شده بود, زال پر سیمرغ را آتش زد و او به یاری آمد و چگونگی شکافتن پهلوی رودابه و بیرون آوردن رستم را به آنها آموخت. ( آنچه امروز « سزارین » نامیده می‌شود. )
دومین بار در هنگامه رزم رستم و اسفندیار بود. آن زمان که در نبرد آن دو, رستم نتوانست بر اسفندیار چیره شود؛ زال برای چاره جویی پر سیمرغ را آتش زد و او به یاری‌شان آمد. نخست زخمهای رستم و رخش را درمان کرد و سپس از آسیب پذیر بودن چشمان اسفندیار پرده برداشت. آنگاه چگونگی ساختن تیری دو شاخه از چوب درخت گز را به آنان آموخت تا رستم آن را بر چشم اسفندیار نشانه رود و او را از پای در آورد.
هفت تن جاوید ورجاوند = هفت انوشه:
« ورجاوند » ریشه پهلوی دارد و بمعنی ارجمند, بلند مرتبه و دارای فرّه ایزدی است.
« انوشه » نیز در زبان پهلوی ریشه دارد و از همزه نفی ( أ ), نون میانوند (ن) و اوشه ( اوشگ ) ساخته شده و معنی بی‌مرگ و جاودان می‌دهد.
چنان‌که گفتیم, ایرانیان باستان, کی‌خسرو و پهلوانان همراه او ( توس, بیژن, فریبرز, گیو و گستهم ) را – که در برف کوهستان ناپدید شده بودند – مرده نمی‌پنداشتند و باور داشتند که عمر جاودان یافته و جاوید شده‌اند. گویا اخوان سام ( پدر زال ) را نیز همراه آنان دانسته و آنان را هفت تن پنداشته است.
گسسته است زنجیر هزار اهریمنی‌تر زآنکه در بند
] دماوند است؛
پشوتن مرده است آیا ؟
و برف جاودان بارنده سام گُرد را سنگ سیاهی کرده
] است آیا؟ ...
( قصه شهرسنگستان – از این اوستا )
آنکه در بند دماوند است:
بر اساس اسطوره‌های ایران باستان, ضحاک هزار سال بر ایران پادشاهی کرد و سرانجام با خیزش و قیام کاوه آهنگر و همراهی فریدون, ضحاک را از تخت بیداد به زیر کشیدند. فریدون در صدد کشتن ضحاک بر آمد اما سروش آسمانی به او خطاب کرد که هنوز هنگام مرگ ضحّاک فرا نرسیده است. ازاین‌رو فریدون ضحاک را به کوه دماوند برد و او را در غاری به زنجیر کشید.
پشوتن:
او برادر اسفندیار و یکی از جاودانان مقدس است. بنا به روایتی, زمانی که زردشت به اسفندیار رویین تنی می‌بخشید, به پشوتن نیز عمر جاودانه عطا کرد. به باور ایرانیان باستان, پشوتن در روز رستاخیز به همراه سوشیانس ظهور خواهد کرد و در ستیز با اهریمن و برانداختن بیداد او را یاری خواهد کرد.
برف جاودان بارنده:
در هیچ یک از منابع حماسی و اسطوره‌ای ( به ویژه شاه‌نامه ) به مرگ نیای رستم در برف اشاره‌ای نشده است. گویا شاعر سام را نیز یکی از همراهان کی‌خسرو که در برف ناپدید شده‌اند, پنداشته است.
* در نگارش بخش نخست این گفتار – که از اسطوره سخن می‌گوید – از کتاب « رؤیا, حماسه, اسطوره », نوشته میر جلال الدین کزازی, که نشر مرکز آن را چاپ کرده است, بهره بسیار برده‌ایم.
1-صدای حیرت بیدار (گفت و گو با مهدی اخوان ثالث) , چاپ اول, انتشارات زمستان, تهران 1371, « دیدار با پیرتوس « م. امید» », ص 225.
سنت شکنی نیما/بر گرفته از کانال چپق
نیما، کسی که به حق پدر شعر مدرن فارسی شناخته می شود. برای آنکه بتوانیم درک درستی از کار بنیادی نیما در ادبیات فارسی (و در بافتی وسیع تر در فرهنگ ایران) داشته باشیم، یک نکته از اهمیت حیاتی برخوردار است: خودآگاهی فکری نیما. نیما برخلاف اسلاف خود (و برخلاف بسیاری از مدعیانی که بعد از او ظهور کردند) دقیقاً می‌دانست چه کاری میخواهد انجام دهد و چگونه این کار راباید به انجام برساند.
توضیح آنکه سنت شکنی نیما، صرفاً کاری صوری و در سطحِ فرمِ شعر نبود. او با آگاهی تمام، نه تنها فرم که دیدگاه سنتی به شعر ( و به یک معنا به جهان) را دگرگون کرد. برای درک کامل این معنا ابتدائاً باید به اطلاعات وسیع و دقیق نیما از ادبیات و فلسفه ی مدرن غرب اشاره کرد. مهمترین آثار نیما در حوزه ی تئوری شعر عبارت است از حرف‌های همسایه، تعریف و تبصره و ارزش احساسات. برای مثال در ارزش احساسات به خوبی نشان می‌دهند که چه آشنایی دقیق و کاملی با کانت، به عنوان موثرترین فیلسوف معاصر غرب دارد. و نیز با آرای هگل در فلسفه ی هنر و اندیشه های دکارت در مدرنیته. در حرف های همسایه و تعریف و تبصره بحث های دقیقی در مورد سمبولیسم قرن نوزدهم اروپا انجام می دهد و با اشاره به شاعران روس مثل پوشکین، نشان می دهد ادبیات روسیه را به خوبی شناخته است. همه ی اینها در حالی ست که او از لذت خوانش دواوین شاعران کلاسیک مثل خاقانی، حافظ، فردوسی، نظامی و خواجوی کرمانی صحبت میکند و از معانی عمیقی که در این شاعران بزرگ یافته است. بنابراین ابتدائاً باید به اطلاعات وسیع و دقیق او هم از جریانات مدرن فکری و هنری جهان و هم از سنت و میراث ارزشمند شعر کلاسیک فارسی اشاره کرد.
بنیادی ترین ایده ای که نیما به ادبیات فارسی معرفی کرد، تطابق فرم با محتواست. از نظر او بیت، باید جایی تمام شود که مطلب هم در حال پایان پذیرفتن است و برای همین لزوم کوتاه و بلند کردن مصرع ها و ابیات را گوشزد کرده و در اشعار خود به کار می برد. این پیشنهاد اساسی در مقدمۀ افسانه که به نوعی مانیفیست کار نیماست به چشم میخورد (تاریخ تحلیلی شمس لنگرودی، جلد 1 ، ص 100).
پیشنهاد بنیادی دیگری که نیما برای ادبیات دارد، جزئی‌نگاری یا فردیت است (شعر و اندیشه، داریوش آشوری، ص 113). فردیت، ذات مدرنیته است از همین منظر می‌توان نیما را از حدود ادبیات فراتر دانست و یکی از روشنفکران برجسته و تاثیرگذار تاریخ معاصر دانست. تا قبل از نیما صبحت از شجاعت بود، اما نیما به ما آموخت تا از "آدم شجاع" حرف بزنیم، به جای صحبت از مسائل کلی و ماورائی، از المان‌های زمینی و آشنا استفاده کنیم و خود او هم با وارد کردن المان‌های بسیار جزئی و طبیعی (همۀ ما شعر داروگ را خوانده‌ایم) سعی در جزئی‌تر کردن توصیفات شعری خود داشت.
فضاسازی، عنصر مدرن دیگری بود که نیما به شعر معاصر هدیه داد. اینکه فضاسازی دقیقاً چه معنایی دارد و تفاوت آن با مفاهیم نزدیکش مثل روایت چیست، بحث مجزا و مفصل می‌طلبد. اما به طور خیلی فشرده، نیما با چینش کلماتی که به لحاظ حس معنایی (و نه لزوماً معنا) هم‌خانوده‌اند، در کنار هم (به یاد بیاورید شعر "تو را من چشم در راهم" را و کلماتی که در آن به کار رفته است: سایه، رنگ سیاهی، اندوه، فراهم، راه، جاده و...) به فضایی یکپارچه در شعر دست پیدا میکند که علاوه بر حفظ ساختمان شعر (که پیش از نیما "روایت" چنین وظیفه ای بر عهده داشت) امکانات دیگری نظیر القای غیرمستقیم معنا و حس را برای شاعر فراهم میکند.