نیما بر این باور بود که یکی از شرطهای اساسی آفرینش شعر حقیقی خلوت‌گزینی و در خود جا گرفتن و با خود خلوت کردن است. به باور او بدون خلوت شاعر با خودش، شعرش پاکیزه نمی‌شود و آن صفای زلالی را که لازمه‌ی شعر حقیقی‌ست به دست نمی‌آورد:
"بدون خلوت با خود، شعر شما تطهیر نمی‌یابد و آنچه را که باید باشد، نخواهد بود. به هر اندازه در خودتان خلوت داشته باشید، به همان اندازه این کیفیت بیشتر حاصل آمده است."
(حرفهای همسایه - بخش ٤)
نیما معتقد بود که شعر در خلوتی شاعرانه ساخته و پرداخته می‌شود، و جنبه‌های اجتماعی‌اش، یعنی آن نشانه‌ها که از جمع و جمعیت در آن باید باشد، در خلوت شاعر جان می‌گیرد و می‌بالد و پخته و پرداخته می‌شود. نیما بر این باور بود که شعر کالایی اجتماعی‌ست که شاعر آن را از جمعیت می‌گیرد، ولی در خلوت خودش آن را منظم و ارزشمند می‌کند:
"از این حرف کودکانه و جوان فریب بگذرید که شعر از جمعیت ساخته می‌شود. کسی که معترف به این است خود منم. اما شاعر این کالا را که از جمعیت می‌گیرد در خلوت خود منظم و قابل ارزش می‌کند. با شاعر است که این کالا، کالایی می‌شود. دلیل آن را می‌توانید به آسانی پیدا کنید که هر کس شاعر زبردستی نیست."
(حرفهای همسایه - بخش ٤)
به نظر نیما خلوت شاعر باید دارای صفا و پاکیزگی باشد. به گمان او صفا و پاکیزگی یعنی دیدن آنچه با چشم سر دیده نمی‌شود، حاضر شدن کسانی در برابر شاعر که او می‌خواهد با آنها باشد، شنیدن صداهایی که او خوش دارد بشنود، تبدیل شدن اتاقش به چشم‌انداز دریا، دیدن آن هنگام که سالها از مرگ او می‌گذرد و جوانی که در روزگار زیستن او هنوز نطفه‌اش بسته نشده، سالها بعد در گوشه‌ای نشسته و درباره‌ی او می‌نویسد. نیما خلوتی این‌گونه را دارای صفا و پاکیزگی می‌دانست، خلوتی که دنیایی را در اتاق محقر شاعر جا دهد، و درونش را سرشار از عظمتی جهانی کند:
"آیا چیزهایی را که دیده نمی‌شوند، تو می‌بینی؟ آیا کسانی را که می‌خواهی در پیش تو حاضر می‌شوند؟ یا نه؟ آیا گوشه‌ی اتاق تو به منظره‌ی دریایی مبدل می‌شود؟ آیا می‌شنوی هر صدایی را که می‌خواهی؟
می‌بینی هنگامی را که تو سالهاست مرده‌ای و جوانی که هنوز نطفه‌اش بسته نشده، سالها بعد در گوشه‌ای نشسته، از تو می نویسد؟
هر وقت همه‌ی اینها هستی داشت و در اتاق محقر تو دنیایی جا گرفت، در صفا و پاکیزگی خلوت خود شک نکن."
(حرفهای همسایه - بخش ١)
بدون اینها خلوت شاعر خلوتی ظاهری‌ست، خلوت تاجری‌ست که برای شمردن پولهایش در به روی خود بسته است. بدون اینها دل شاعر با او نیست، او از خود جداست، خودی که باید با شاعر باشد و به او شعر الهام ببخشد، از او گریخته است:
"اگر جز اینهاست، بدان که خلوت تو یک خلوت ظاهری‌ست، مثل این است که تاجری برای شمردن پولهای خود در به روی خود بسته است. دل تو با تو نیست و تو از خود جدا هستی. آن تویی که باید با تو باشد از تو گریخته است."
(حرفهای همسایه - بخش ١)
نخستین سفارش نیما به شاعران تلاش برای به دست آوردن این خلوت پر رمز و راز و پربرکت است، خلوتی که عصاره‌ای از صفا و پاکیزگی‌ست. چگونه؟ از راه صفابخشی به خود، از راه پاکیزه ساختن درون:
"شروع کن به صفا دادن شخص خودت. شروع کن به پاکیزه ساختن خودت... آن خلوت که ما از آن حرف می‌زنیم عصاره‌ای از صفا و پاکیزگی ماست، نه چیز دیگر."
(حرفهای همسایه - بخش ١)
پس از به دست آوردن خلوتی که عصاره‌ی صفا و پاکیزگی‌ست، وظیفه‌ی شاعر چیست؟ او در خلوتش چه باید بکند و دارای چه تواناییهایی باید باشد؟ به نظر نیما باید در آن خلوت بتواند به جای چیزهای دیگر بنشیند و وجود چیزهای دیگر را در خود حس کند. باید به هر چیز دیگری که دلش می‌خواهد تبدیل شود، به ویژه آن چیزها که می‌خواهد درباره شان شعر بسراید، و ماهیت هستی آنها را تجربه کند. باید بتواند به جای سنگی بنشیند، دوار گذشته را که توفان زمین با او گذرانیده، به تن حس کند. باید بتواند جام شرابی شود که وقت افتاد و شکست، لرزش شکستن را به تن حس کند:
"عزیز من! باید بتوانی به جای سنگی نشسته، دوار گذشته را که توفان زمین با تو گذرانیده، به تن حس کنی... باید بتوانی یک جام شراب بشوی که وقتی افتاد و شکست لرزش شکستن را به تن حس کنی."
(حرفهای همسایه - بخش ٢)
باید این کشش به حس کردن وجودهای دیگر، شاعر را به کوشش و کاوش و کنش وادارد و او را به گذشته‌های انسان ببرد. باید به گورستانها برود، به خرابه‌های خلوت و بیابانهای دور، و در آنها فریاد برآورد تا خودش و جهان صدای فریادش را بشنود، همچنین باید زمانی دراز خاموش بنشیند و در سکوت به خود و جهان درون و بیرونش بیندیشد. بدون اینها خلوت‌اش خالی می‌ماند و به او هیچ چیز ارجمندی نمی‌بخشد:
"باید این کشش تو را به گذشته‌ی انسان ببرد و تو در آن بکاوی. به مزار مردگان خود بروی، به خرابه‌های خلوت و بیابان های دور بروی و در آن فریاد برآوری و نیز ساعات دراز خاموش بنشینی... به تو بگویم تا اینها نباشد، هیچ چیز نیست..."
(حرفهای همسایه - بخش ٢)
در این خلوتگاه پاکیزه و مصفاست که شاعر به گوهره‌ی دانایی و عصاره‌ی بینایی می تواند دست یابد، به درون چیزها می‌تواند فرو رود و با چشم درون آن به بیرون می‌تواند نگاه کند، و به تفاوتهای گونه‌های گوناگون دیدن می‌تواند پی ببرد، و با مبادله‌ی مداوم و پرتکرار درون و برون، به فراخور هوش و حسش و آن شوق سوزان و آتشی که در اوست، می‌تواند چیزی فرا گیرد:
"دانستن سنگی یک سنگ کافی نیست. مثل دانستن معنی یک شعر است. گاه باید در خود آن قرار گرفت و با چشم درون آن به بیرون نگاه کرد و با آنچه در بیرون دیده شده است به آن نظر انداخت. باید بارها این مبادله انجام بگیرد تا به فراخور هوش و حس خود و آن شوق سوزان و آتشی که در تو هست، چیزی فرا گرفته باشی.
دیدن در جوانی فرق دارد تا در سن زیادتر. دیدن در حال ایمان فرق دارد با عدم ایمان. دیدن برای اینکه حتمن در آن بمانی با دیدن برای اینکه از آن بگذری. دیدن در حال غرور، دیدن به حال انصاف، دیدن در حال وقعه، دید در حال سیر، در حال سلامتی و غیر سلامتی، از روی علاقه یا غیر آن.
دنباله‌ی حرف را دراز نمی‌کنم. تو باید عصاره‌ی بینایی باشی، بینایی فوق دانش، بینایی فوق بیناییها..."
(حرفهای همسایه - بخش ٢)
شاعر باید تاب دانستن داشته باشد، گنجایش پذیرا شدن دانش داشته باشد، و در صورتی به چنین ظرفیتی دست می‌یابد که خلوتگاهش سرشار از بینایی باشد، و به زور خلوت بتواند روزی دارای قدرت بینش شود. در غیر این صورت ظرفی خواهد بود فاقد گنجایش که چیزی را در خود نمی‌تواند جا دهد، یا بوته‌ای خشک که هر آن در معرض آتش گرفتن است:
"اگر چنین بتوانی بود، مانند جوانانی نخواهی بود که تاب دانستن ندارند و چون چیزی را دانستند جار می‌زنند. شبیه بوته‌های خشک آتش گرفته‌اند یا مثل ظرف که گنجایش نداشته، ترکیده‌اند. آنها اصلاح‌شدنی نیستند و دانش برای آنها به منزله‌ی تیغ در کف زنگی مست که می‌گویند، زیرا با این دانش بینایی جفت نیست.
تو باید بتوانی بدانی چنان بینایی‌ای هست و به زور خلوت بتوانی روزی دارای آن بینایی باشی."
(حرفهای همسایه - بخش ٢)
چنین خلوتی نه تنها سرچشمه‌ی بینایی که آشیانه‌ی شنوایی هم هست و به شاعر دو گوش می‌دهد، یکی برای شنیدن آواز حق و درست، یکی برای شنیدن نواهای ناحق ناهموار و ناهنجار. خلوتگاه شعر، شاعر را دریادل می‌کند. از او دریایی ساکن و آرام می‌سازد، دریایی که تنها بادهای شدید آرامشش را به هم می‌ریزد، نه لغزیدن سنگها یا جا به جا شدن شاخه‌ها:
"عزیزم! باید مانند دریای ساکن و آرام باشی. دارای دو گوش: یکی برای شنیدن آواز حق و درست و یکی برای شنیدن هر نابه‌حق و ناهمواری... می‌دانی که دریا از بادهای شدید به حرکت درمی‌آید نه از لغزیدن سنگی و جا به جا شدن شاخه‌ای. اگر به جز این باشی از اثر خود کاسته‌ای و موجودی هستی با یک جام آب برابر و باید در دستها مثل بازیچه بگردی."
(حرفهای همسایه - بخش ٣)
شاعر امروزی باید توانا باشد، باید قدرتمند باشد تا بر قدرت جوشش و توانایی زندگی بیفزاید، باید دارای نیروی ایمان و اعتقاد باشد، و دارای دلی گشاده، مثل بسیط زمین، که پذیرای تمام اندیشه‌ها و حسها باشد. قبول نکردن توانایی نیست. مغرور بودن قدرتمند بودن نیست. توانایی در پذیرا بودن است، در خود را به جای دیگران گذاشتن و از دریچه‌ی چشم آنها نگاه کردن است. بدون این هنر، شاعر فاقد قدرت آفرینش و سرایش شعر حقیقی است:
"عزیز من! قبول نکردن توانایی نیست. توانایی در این است که خود را به جای دیگران بگذاریم و از دریچه‌ی چشم آنها نگاه کنیم. اگر کار آنها را قبول نداریم، بتوانیم مثل آنها حظی را که آنها از کار خود می‌برند، برده باشیم. شما اگر این هنر را ندارید، بدانید که در کار خودتان هم چندان قدرت تام و تمام ندارید."
(حرفهای همسایه - بخش ٥)
شاعر باید بتواند جهانی باشد و جهانی را در درون خود داشته باشد. او باید بتواند هم خودش باشد و هم دیگران باشد و با چشم این و آن به خودش و شعرش و به آنان و شعرشان نگاه کند و مزه‌ی شعر هر کس را با حس چشایی او بچشد و حس کند. و برای رسیدن به این منظور باید بتواند به طور موقت از خودش جدا شود، و برای جدا شدن از خویش باید از خودپسندی و غرور جدا شود و ازخودراضی نباشد. با داشتن چنین صفتهایی شاعر نمی‌تواند از خود جدا شود و این ناتوانی برای او عیب است:
"شاعر باید بتواند خودش و همه کس باشد. موقتن بتواند از خود جدا شود. عمده این است. همین را دست‌آویز کرده، به شما نصیحت می‌کنم این‌قدر خودپسند، مغرور و ازخودراضی نباشید. این که دل نمی‌کنید از خودتان جدا شوید، علتش این است. حالت دوم که مزه‌ی کار دیگران را، مثل خودشان، نمی‌فهمید از حالت اول اثر گرفته است. ولی برای من و شما این عجز عیب است."
(حرفهای همسایه - بخش ٥)
و تمام این تواناییها را- توانایی بینایی، توانایی شنوایی، توانایی از خود جدا شدن و به جای دیگران قرار گرفتن، توانایی با چشم دیگران دیدن، توانایی وجود دیگران را حس کردن و فهمیدن، توانایی پذیرا بودن، توانایی خود را باور کردن و به خودآگاهی، ادراک، اعتقاد و ایمان رسیدن- میوه‌های خوشاب خلوت پاکیزه و مصفای شاعر با خودش است:
"همه‌ی اینها را، عزیز من که شما باشید! خلوت با خود به آدم می‌دهد."
(حرفهای همسایه - بخش ٤)
در ساعت دوازده شب
وقتی که من پیاده شدم از قطار تندروی رویدادهای بدانجام
در ایستگاه سانحههای سیاه نحس
در راه بود توفان
و بعد...
از دوردست، غرش تندر
اعصابهای خسته‌ی درهم شکسته را
از رعشه‌های تند تشنج
آکنده بود
و آذرخش کورکننده
با تابشی تپنده
خون را درون شاهرگ شهر شب‌زده
جوشنده کرده بود.
در کوچه‌های تشنه‌ی باران
قلب بزرگ شهر
دیوانه‌وار در عطش تند انتظار
سرشار از انفجار
می‌زد
و نبض خانه‌ها
از شدت تپش متلاطم بود.
ناگاه
چیزی جهنده، نرم، سبکبار
چیزی حباب‌وار
از ژرفنای خاطره‌ام
فواره زد
و رفت تا بلندی احساس
سر را بلند کردم
آنجا
در ارتفاع عاطفه
از چارچوب پنجره‌ی باز حادثه
دوشیزه‌ای اثیری
روشنتر از تخیل آیینه
با هاله‌ی نسیم و نوازش
با گونه‌های روشن مهتابی
با گیسوان خیس مه‌آلود
نجواکنان
با سایه‌اش که بود چون آونگ
از شاخسار فاجعه حلق‌آویز
می‌گفت غرق حسرت و افسوس:
"دیگر
چیزی نمانده است به توفان واپسین
چیزی نمانده است به افتادن
در ورطه‌ی سیاهترین کابوس
و بعد از این
این سرزمین
دیگر
رنگ خوشی به خویش نخواهد دید
خالی ز روشنایی لبخند می‌شود
لبهای ما برای همیشه
لبریز از آه خواهد شد
جانهای سوگوار
لبریز از اشک خواهد شد
چشمان سوگبار
خالی ز مهربانی مهتاب می‌شود
شبهای ما برای همیشه."
....
آنگاه من
در متن پیش‌بینی پیغمبرانه‌اش
دهشت‌زده جنازه‌ی خود را
دیدم میان خون
در بین بی‌شمار جنازه
افتاده در کنار خیابان
و از بلندگوها
در چارسوی شهر شنیدم
بانگی کریه و نفرت‌انگیز
با زنگ چندش‌آور منحوسی
اعلام می‌کرد:
"همشهریان بشارت
توفان دوباره می‌رسد از راه..."
آنگاه
بر روی ریل توطئه
با سرعت تمام به هم خوردند
و واژگون شدند
آن دو قطار زندگی و مرگ...
و بعد
توفان شروع شد
در ایستگاه سانحههای سیاه نحس
وقتی که من سوار شدم بر قطار تندروی رویدادهای بدانجام
در ساعت دوازده شب.
مقدّمه
در ایران نیما یوشیج معروفترین، و در عینِ حال ناشناخته ترین شاعر عصر جدید است. پیش از ایرانگیر شدنِ نام نیمایوشیج در مقام پدر شعر نو فارسی، گمان نمی کنم کسی نام فرزندش را «نیما» گذاشته بود، چون به هرحال خود «نیما» را هم پدر یا مادرش «علی» نامیده بود، و خود نیما بود که با زیرکساری، در آستانۀ نو کردن طرز شعر، نامش را نو کرد، و چنان نو کرد که بسیاری در ابتدا تصوّر می کردند که نیمایوشیج باید یک نام بیگانه باشد، و بعدها گفتند که «نیما» نام کوهی است در مازندران، و نیز گفتند که شاید معکوس شدۀ «امین» باشد. «یوش» هم روستایی است در جایی از مازندران که زادگاه علی اسفندیاری بوده است و «ایج» هم پسوند نسبت است و برابر با پسوند «ای» در فارسی امروز که چون به نام محل اضافه شود، صفت نسبی می سازد، و بر این قرار «یوشیج» یعنی «یوشی» یا «اهل یوش»، و خود علی اسفندیاری هم در آغاز شعرهایی با نام مستعار «نیمای یوشی» چاپ کرده بود. امّا امروز اگر بگوییم که در ایران نام «نیما» در میان خانواده های تحصیلکردۀ طبقۀ متوسّط بیش از «علی» رواج پیدا کرده است، شاید مبالغه نکرده باشیم.
گاه که در بحث از ناشناخته ماندگی نیمایوشیج و شیفتگی تحصیلکردگان طبقۀ متوسّط در برابر شهرت یافتگی، اشاره به همین موضوع کرده ام، در پاسخ شنیده ام که نه، شاید مردم بیشتر به دلیل خوشاهنگ بودنِ کلمۀ «نیما» آن را برای فرزندانشان برگزیده باشند. امّا همان کسی که به من چنین پاسخی داده است، با فرهنگ طبقۀ خود چندان آشنا نبوده است تا بداند که زمانی پدرانِ طبقۀ اجتماعی او که نام فرزندانشان را «غلامعلی»می گذاشتند، به دلیل خوشاهنگ بودن این نام نبود، بلکه شیفتگی آنها در برابر «علی» ترغیبشان می کرد که فرزند خود را غلامِ «علی» کنند تا در دو دنیا از شگون آن برخوردار شوند. بدیهی است که در نیم قرن اخیر کسانی که نام فرزند خود را «نیما» گذاشته اند، اگر شعر نیمایوشیج را نمی توانند درست بخوانند یا از آن چیزی سزاوار بفهمند، این را خوب فهمیده اند که نام «نیما» برای آنها می تواند نشانۀ وابستگی به طبقۀ به اصطلاح روشنفکر و متجدّد در ایران امروز باشد.
بارها از خود پرسیده ام، و نیز از دیگران پرسیده ام که آیا همۀ تحصیلکردگانِ طبقۀ متوسّط ایران، وقتی که «نظامی گنجه ای» یا «گنجوی» را در ردیف فردوسی، مولوی، سعدی و حافظ نام می برند، غیر از چند قطعه از شعر نظامی در کتابهای درسی، واقعاً نشسته اند و با دقّت خمسۀ نظامی را خوانده اند و همۀ بیتهای پیچیده و معمّایی او را فهمیده اند؟ و در برابر این پرسش، با شناختی که از فرهنگ جامعۀ خود داشته ام، به این پاسخ رسیده ام که برای بخش وسیعی از تحصیلکردگان طبقۀ متوسّط یا بورژوازی بی اصالت، همان شهرتِ عامّ «نظامی» کافی است تا در هنگام ضرورت از نظامی نام ببرند، بی آنکه نظامی را به سزا بشناسند .
ستایش و پرستش در میان تحصیلکردگان طبقۀ متوسّط ایران از دیرباز برخاسته از شناخت نبوده است، و درست برعکس، شهرت عامّ همراه با ناشناختگی بوده است که صاحبِ نامی را بر عرش تقدّس و دور از درک و فهم می نشانده است و ستایش برمی انگیخته است و به پرستش وامی داشته است. و حال اگر شما بخواهید یکی از این بر عرشِ تقدّس نشاندگان را پایین بیاورید و واقعیت را، یعنی همۀ قدرتها و ضعفهایش را نشان بدهید، گناهی بزرگ و نابخشودنی کرده اید، زیرا که ناخواسته خشم گرفتگانِ معترض را به نادانی متّهم کرده اید.
امروز ستایش و پرستش نیمایوشیج نوعی مذهب شده است و مؤمن به نوعی مذهب را نمی توان به آسانی به شنیدن سخنانی که مبنای ایمانِ بی شناخت را متزلزل می کند، دعوت کرد. در این مورد به جا می دانم که از تجربه ای یاد کنم. چندین سال پیش، در «کتابخانه مطالعات ایرانی» در لندن، در چند جلسۀ هفتگی گفتاری دربارۀ شناخت نیمایوشیج داشتم. در دوّمین جلسه یکی از حاضرانِ جوان، که خود شعر نو می گوید، با بلندکردن انگشت از جابرخاست و سؤالی کرد به این مضمون و با این مقدّمه که «آنچه شما می گویید، درست و منطقی به نظر می آید و شنیدنی است، ولی با این روال که پیش می روید، آیا در پایان ثابت خواهید کرد که نیمایوشیج شاعر بزرگی است یا نه؟ چون ما باید این را بدانیم تا بیهوده به این جلسات نیاییم و وقت خود را تلف نکنیم!» و من در پاسخ چیزی جز این نداشتم بگویم که «شما برای شناخت نیمایوشیج در این جلسات شرکت می کنید، یا می آیید که با شنیدنِ گفتاری در ستایش نیمایوشیج، او را پرستش کرده باشید؟»
اگر امروز کسی نتواند شعرهای نیمایوشیج را که بیش از هر شاعر دیگری برای درست خوانده شدن نیاز به نقطه گذاری و فاصله گذاری دارد، درست بخواند، اوّلاً به این دلیل است که با شگردهای زبانی نیمایوشیج آشنا نیست، و ثانیاً به این دلیل که شعرهای نیمایوشیج درست نقطه گذاری و فاصله گذاری نشده است، و کسی هم که همۀ کتابهای نیمایوشیج با «سعی و اهتمام» او به چاپ رسیده است، به همین دو دلیل از عهدۀ درست خوانی و درست نقطه و فاصله گذاری شعرهای نیمایوشیج بر نمی آمد، حال آنکه تصوّر عامّ این بود که کسی که آثار نیمایوشیج به سعی و اهتمام او در می آید، لا اقلّ باید در شمار کسانی باشد که نیمایوشیج را درست شناخته اند، و حتّی در میان همین کسان در بالاترین مرتبه باشد. امّا نه، زیرا که در آشفته بازار اندیشه و هنر در ایران هیچ چیز شرط هیچ چیز نیست، و سرنوشت همه چیز را شیفتگی بر زمینۀ ناشناختگی در هوای ستایش و پرستش تعیین می کند.
سالهاست که من با بعضی از آشنایانِ شاعر و نویسنده گهگاه دربارۀ رمزها و رازهای شعر نیمایوشیج گفت و شنود داشته ام، و انگشت شماری از همین آشنایان، که خود در جهان شعر هزارساله فارسی سیر و سیاحتی آگاهانه داشته اند و هنرمایه های آن را در نمونه هایی درخشان از شاعران کلاسیک فارسی شناخته اند، آنچه را که من در ماهیت کار نیمایوشیج گفته ام، در ابراز همین آگاهی و شناختشان پذیرفته اند، امّا باز بر لطف سخن نیمایوشیج تأکید کرده اند، و وقتی که من به جدا کردن اهمیت کار نیمایوشیج در مقام شجاع ترین و جست و جوگر ترین پیشگامان شعر نو فارسی از ارزیابی کار او در مقام یک شاعر، به نمونه هایی از ناپروردگیها و ناشیگریها و ترفندهای او اشاره کرده ام، برای اینکه حتّی در خلوت هم عیبی از نیمایوشیج نگرفته باشند، و بر ستایش و پرستش مؤمنانۀ خود خدشه ای وارد نکرده باشند، چیزهایی گفته اند که در مضمون سخن یکی از آنها به خوبی خلاصه می شود، و آن اینکه: «تو هرچه می خواهی بگو! من نیمایوشیج را دوست می دارم!»
چنین می نماید که رابطۀ شعر کهن و نو مانند رابطۀ دو آیین در میـان یک ملّت بریده شـده است، و اگر پیـروان آیین نو، نه با خرد، بلـکه با دل خود پرستشگرانه پیامبر آیین خود را ستایش نکنند و او را برتر از موضوع نقد و شناخت ندانند، مرتکب کفر شده اند و به پیروان آیین منسوخ پیوسته اند، چنانکه کلمه «دیو» که در زبان سانسکریت و فارسی باستان همریشه است و به معنی «خدا» ست، بعد از ظهور آیین زردشت مفهوم ضدّ خدا و اهریمنی پیدا می کند.
همین گرایش وگروش مؤمنانه در مورد «صادق هدایت»، پیشگام داستان نویسی جدید در ایران هم صدق می کند. اگر بگویید صادق هدایت در زمانی به آزمایش نوشتن داستان به شیوه اروپایی پرداخت که نوشتن این گونه داستان در ایران رواج نیافته بود، امّا بیشتر داستانهای او در واقع مشقهایی در داستان نویسی است ، و بعضی از آنها حتّی مشقهایی بسیار ضعیف است، فریاد هدایت پرستان بلند می شود و شما را در حرم ادبیات جدید فارسی زندیق می شمارند، و معتقدند که بر پیشوا فقط ستایش سزاست، و نقد را بر نوشته های داستان نویسان بعد از او روا می دانند.
آیا هنوز، در آغاز قرن بیست و یکم میلادی خرد گرایی ما آغاز نشده است و همچنان اهل دل و ایمان مانده ایم، و و قتی که کسی را مؤمنانه پرستیدیم، دیگر درباره او هرپرسشی را کفر می انگاریم؟ آیا هنوز هم از عادت تاریخی کردن شخصیتها دست برنداشته ایم، مخصوصاً شخصیتهایی که در یک موقعیت تاریخی خاصّ پیدا شده اند و مبتکرانه کاری کرده اند؟ مبتکران در هر زمینه ای آغازگر بوده اند و استادان ، بعد از آنها و با گذشت زمان پیدا شده اند. «در تاریخ زندگی کردن» ما را از جست و جو و شناخت باز می دارد. تاریخ را باید شناخت و از آن درس گرفت، نه اینکه به آن دل باخت و در آن ساکن شد.
و اکنون زمانی است که نیمایوشیج را، پیش از آنکه تاریخی و تاریخ بشود، باید بشناسیم و بشناسانیم، تا در راه بیدار زندگی کردن گامی برداشته باشیم، و بدیهی است که این واقعاً کاری است دشوار و باید خود را برای واکنشهای تند و خشم آلود و متعصّبانه پرستندگان ستایشگر مؤمن آماده کرد. امّا این کار دشوار ارجی اجتماعی دارد و رفته رفته تأثیر آن آشکار خواهد شد و بسیارند جوانان آگاهی که تشنه حقیقتند و اهل جست و جو و شناخت، و هنوز کهنه آیین نشده اند تا دل آنها راه را بر خردشان بسته باشد.
درباره «رمزها و رازهای نیمایوشیج» سخن گفتن مراتبی دارد، و من فکر می کنم که اوّلین مرتبه «نیمایوشیج و شعر کلاسیک فارسی» باشد، زیرا که شاعر شدن او با شعر کلاسیک آغاز می شود. امروز، بعد از گذشتن تقریباً هشتاد سال از زمان ساخته شدن شعر بلند «افسانه» است که بعضی از شاعران جوان اصلاً برای شاعر شدن لازم نمی دانند که با شعر کلاسیک آشنایی پیدا کنند و از آن برای نوسرایی مایه های با ارزش را بگیرند، و از همان آغاز با نثری درهم ریخته و با تقلید از چند تنی از شاعرانِ نامدار شده معاصر، دفتر از پی دفتر، شعر به چاپ می رسانند. گاهی هم که همین شاعران برای اثبات اینکه با شعر کلاسیک بیگانه نیستند، شعری در اسلوب کلاسیک می سازند، می بینی که از وزن و قافیه شناخت درستی ندارند، چه رسد به بقیه هنرمایه های شعر کلاسیک فارسی که استادان آن به کار برده اند و شعرشان را ماندگار کرده اند .
همچنانکه در نقّاشی مادّه اصلی رنگ است و مهارت اصلی حرکتِ قلم مو بر بوم، مادّه اصلی شعر هم کلمه است و مهارتِ اصلی حرکتِ کلمه ها در جمله است. ترکیبِ کلمه ها در شعر همسانِ آمیزشِ رنگها در نقّاشی است، و شاعری که کلمه ها را بی سنجش معنی و صدای آنها در کنار همدیگر می گذارد، نقّاشی است که رنگها را در ترکیب با همدیگر به جنگ وا می دارد. کلمه را هم در شعر نمی توان شناخت مگر اینکه شاعر با شخصیت تاریخی آن در سیرِ کاربردش در زبان مردم و در ادبیات آن زبان آشنا شده باشد. شعر و نثرِ خوب کلاسیک است که تا حدّ زیادی شاعر را با زندگی معنایی و جنبشِ آوایی کلمه ها، و نیز با حوادث زندگی دراز کلمه ها در طی دوره های پیوسته تا نزدیک به زمان حال آشنا می کند.
زبانی که با آن نیازهای روزمرّه انسان در جامعه برآورده می شود، با همه فرهنگ و داراییهایش به کار گرفته نمی شود، امّا وقتی که شاعر زبان را به کار می گیرد، باید با همه فرهنگ و داراییهای آن آشنا باشد تا در کاربرد کلمه ها در یک شعر، آنها را شناخته و سنجیده به خدمتِ بیان موضوع وادارد. وقتی که می گویم شخصیت تاریخی کلمه ها ، مرادم این است که معمولاً هر کلمه ای در هر دوره از تاریخِ یک قوم، در سیرِ زندگی عمومی آن قوم، حیطه معنای خود را در زبان روزمرّه آن دوره و در آثار شاعران و نویسندگان آگاه وسخندان آن دوره گسترش می دهد و دیگر عیناً همان کلمه دوره پیش نیست، و در دوره های بعد هم این گسترشِ حیطه معنایی ادامه پیدا می کند، و به این ترتیب است که یک کلمه می تواند هزارها سال زندگی کند و پیر و ناتوان نشود و نمیرد، و همواره با تحوّل فرهنگی خود را زنده و جوان نگهدارد.
شاعر امروز هم مثل هر فرد دیگر در حدّ برآوردنِ نیازهای اجتماعی با زندگی کلمه ها آشناست، و بدیهی است که برای آشنایی با تاریخ زندگی کلمه ها و آگاهی از حیطه معنایی آنها امکانی به غیر از سیر در آثار شاعران و نویسندگان دوره های گذشته ندارد، و اگر تصوّر کند که چون به سبک و شیوه ای نو سخن می گوید، نیازی به آشنایی با آثار کلاسیک ندارد، از این واقعیت غافل است که زبان بر عکسِ او زندگی اش کوتاه نیست، با او متولّد نمی شود ، با او رشد نمی کند ، و در حیطه حرکتِ او ساکن نمی شود . و اگر تصوّر کند که چون مثلاً شعر بی وزن و بی قافیه می گوید و غزل نمی گوید تا ناگزیر باشد که مثلاً غزلهای حافظ شیرازی را بخواند، از این واقعیت غافل است که اوّلاً زبان بی وزن و بی آهنگ نیست، و ثانیاً غزل حافظ را فقط وزن و قافیه شعر نکرده است و زندگی جاوید نداده است، بلکه شناخت حافظ از شخصیت و فرهنگ تاریخی کلمه ها، و شناخت او از زبانِ زنده جاری زمان او، شعرش را به درجه کمال هنری رسانده است.
در دوره جنبشِ مشروطیت مخاطب شاعران آزاد اندیش و اجتماع گرا دیگر ممدوح واقعی یا معشوق خیالی، چه از نوع زمینی، چه از نوع آسمانی آن نبود، بلکه مخاطب آنها مردم بودند که باید صدای آنها را در شعرشان می شنیدند، ارزش فکری و هنری آنها را درمی یافتند، و به آنها صله محبوبیت و شهرت می دادند. پیکِ شاعر باد صبا نبود، روزنامه بود که هرکس کوره سوادی داشت، آن را می خواند تا ببیند که در کشور او چه خبرهایی هست و برای بهتر کردن زندگی او چه کسانی در میدان فکر و سیاست عَلم آزادی و رفاه او را به دست دارند. بدیهی است که زبان شاعران به زبان مردم نزدیک تر می شد، و شعر ناگزیر در مضمون و بیان روشنی و سادگی طلب می کرد. به همین دلیل بود که به جای مثلاً «قاآنی»، «محمّد تقی ملک الشّعراء بهـار» به صحنه می آمــد، و به جای مثــلاً «فروغی بسـطامی»، «فرّخـی یزدی»،و به جای هاتف اصفهانی، «اشرف الدّین حسینی» (نسیم شمال)، و اینها هم در میان مردم بیشتر نظر به طبقه های معیّنی داشتند، چنانکه ملک الشّعراء بهار و همنظرانش تحصیلکردگان فرهیخته را مخاطب خود می دانستند و اشرف الدّین حسینی گیلانی و یارانش مردم کوچه و بازار را، و همه این شاعران در حدّ خود و به تناسب مقصود خود و به حکم دریافت خود، سخنشان را نومی کردند، امّا همه آنها در شعر میراث از شاعران کلاسیک می بردند، و از فنّ شعر با هزار سال سابقه آن، و از هنرمایه های استادان مسلّم آن از قرن چهارم تا قرن هشتم هجری آگاهی داشتند. مثلاً «ملک الشّعراء بهار» که از نخستین نسل استادانِ ادبیات فارسی در دانشگاه تهران بود، و نخستین تاریخ تحوّل و تطوّر شعر و نثر فارسی را با عنوان «سبک شناسی» تألیف کرد، و در قصیده با مضمونهای گهگاه جدید، در سایۀ منوچهری و مسعود سعد سلمان و ناصر خسرو گام برمی داشت، در روزنامه «خراسان»، چند هفته ای پیش از پایان دورۀ استبداد صغیر و خلعِ محمّد علی شاه (1288)، در مستزادی می گفت:
با شه ایران ز آزادی سخن گفتن خطاست،
کار ایران با خداست؛
مذهب شاهنشه ایران ز مذهبها جداست،
کار ایران با خداست!
شاه مست و میر مست و شحنه مست و شیخ مست،
مملکت رفته ز دست؛
هر دم از دستان مستان فتنه و غوغا به پاست،
کار ایران با خداست!
هر دم از دریای استبداد آید بر فراز
موجهای جانگداز،
ز این تلاطم کشتی ملّت به گرداب بلاست،
کار ایران با خداست!
و اشرف الدّین حسینی گیلانی هم، پیش از ملک الشّعراء بهار، در همان آشفتگی اوضاع، در مستزادی، در روزنامه «نسیم شمال» گفته بود:
دوش می گفت این سخن دیوانه ای بی بازخواست
درد ایران بی دواست ؛
عاقلی گفتا که از دیوانه بشنو حرف راست،
درد ایران بی دواست!
مملکت از چارسو در حال بحران و خطر،
چون مریض محتضر؛
با چنین دستور، این رنجور مهجور از شفاست،
درد ایران بی دواست!
پادشه بر ضدّ ملّت، ملّت اندر ضدّ شاه،
ز این مصیبت آه، آه!
چون حقیقت بنگری، هم این خطا، هم آن خطاست،
درد ایران بی دواست!
و پیداست که هر دو شاعر در این گونه شعرها «روزنامه ای» سخن می گفتند، با این تفاوت که یکی ساخت و پرداخت سخنش استوارتر از دیگری است. و همین ملک الشّعراء بهار، آنجا که مانند مدیحه سرایان گذشته، پرده ای رنگین و آهنگین برای تماشای گوش و هوش فرمانروای زمانِ خود و اطرافیان سخندانش می سازد، کاری به زبان مردم زمان خود ندارد، و هرچند که مثلاً در قصیدۀ «سپید رود» کلمه هایی جدید، مثل ترن، راه آهن، و نامهای مکان، مثل نوشهر، رامسر، بابل، شاهی، گرگان و مازندران به کار می برد، باز طنطنۀ سخن خود را در کلام و شیوۀ ترکیب کهن نما نگاه می دارد و این کهن نمایی را با کلمه هایی مثل میغ، شخودن، غنودن، خسرو، و جیش نمایان تر می کند، و در پایان، پس از دعا به شاهنشاه، از او درخواست کف دستی از زمینِ «رامسر» را می کند، تا لابد ویلایی بسازد:
«بخشد بهار را کف دستی ز رامسر
کآنجا توان به هر نفسی دفتری سرود.»
کافی است به همان چند بیت آغاز این قصیده توجّه کنیم و دریابیم که او شعر کلاسیک را خوب شناخته بود و حقّ داشت که در پیروی از شاعران کلاسیک خود را در مرتبه آنها بداند:
«هنگام فرودین که رساند ز ما درود
بر مرغزار دیلم و طرف سفید رود
کز سبزه و بنفشه و گلهای رنگ رنگ
گویی بهشت آمده از آسمان فرود
دریا بنفش و مرز بنفش و هوا بنفش
جنگل کبود و کوه کبود و افق کبود...»
«رشید یاسمی» که استاد کرسی تاریخ در دانشکده ادبیات دانشگاه تهران بود و نه سالی جوان تر از ملک الشّعراء بهار، با زبان و ادبیات فرانسوی آشنایی داشت، ولی او هم در تجدّد ادبی از حدّ ملک الشّعراء بهار چندان فراتر نرفت، و تصوّرش از تجدّد در ادبیات وسیع تر از تجربه های خودِ او نبود. در مقدّمه کتاب «ادبیات معاصر» او که ضمیمه ای است بر ترجمۀ او از جلد چهارم «تاریخ ادبیات ایران» ، تألیف «ادوارد براون» (1316)، آمده است:
«ادبیات آیینه احوال اجتماعی است. وقتی که قرنها بگذرد و تمدّنی در حال رکود باشد و جز تقلید سلف کاری نکند، طبعاً ادبیات هم راکد و فاسد خواهد گشت و صاحبان ذوق در روی زمینه های قدیم چندان پیرایه و زینت می بندند که «گر تو ببینی نشناسیش باز» و چنانکه بعضی از آثار عهد صفویه و زندیه و قاجاریه نه فقط با ذوق ساده قابل فهم نیست، بلکه با تعمّل عقلی و تأمّل فکری هم نمی توان معنای محصّلی برایش یافت. تجدّد در ادبیات تابع تجدّد در محیط زندگانی است. هر وقت شاعر چیزها دید که سلف ندیده بودند و چیزها شنید که نیاکان استماع نکرده بودند و لطایفی ادراک کرد که پیشینیان در آن غفلت داشته اند، آن زمان است که امید شعر تازه و سبک جدید و نهضت ادبی می توان داشت...»
قدیم ترین شعری که در دیوان رشید یاسمی می بینیم ، شعری است با عنوان «پروانه و گل» که در سال 295 ۱، یعنی در بیست سالگی شاعر ساخته شده است. این شعر در قالب نوعی مستزاد است، و در مضمون تمثیلی است در گفت و گوی پروانه و گل با نتیجه ای اخلاقی، چنانکه گل با همه رنگ و بوی، خود را پایبند خاک می داند، و پروانه را آزاد، و به او می گوید :
برو شکرِ آزادی خویش گوی
که این بوی و رنگ
هماره مرا سختی آرد به روی
به زندان تنگ
به آزادی ار در سپنجی سرای
دمی زنده ای
از آن به که صد سال مانی به جای
اگر بنده ای.
امّا ده سال بعد، در شعری با عنوان «شبی در جنگل» می کوشد که فقط محیط جنگل را در هنگام شب، با احساسی که این محیط در او پدید می آورد، تصویر کند، و برای این تصویر قالب چهارپاره به کار می برد، و نظام قافیه را در هر چهارپاره بر همقافیه بودن مصراع اوّل و سوّم، و مصراع دوّم و چهارم می گذارد، و سعی او در تصویر منظر و حال و احساس، حاصلی می دهد که می توان او را پیشگام فریدون تولّلی دانست:
خرّم آن ساعتی که طلعت ماه
بدرخشد ز حجله خانه کوه
و آن پراکنده نور او ناگاه
راه یابد به جنگلِ انبوه
چون پراکنده سیم نور قمر
شود از شاخ بر زمین غربال
راست گویی که زیر شاخ شجر
جوشد از خاک قطره های زلال
چشمه را جادویی بیفزاید
چون بتابد به او شعاع سفید
آتشی بر رخش پدید آید
که بود دود او ز سایه بید...
ناگهان مرغکی کشد فریاد
چون هراسیده کودکی در خواب
و آن نواهای مادرانه باد
آرد او را دوباره در سر خواب...
امّا با همۀ آن شناخت وسیع و عمیق از شعر کلاسیک، و این پیروی استادانه از هنر شاعران برجسته قدیم، بدیهی است که ملک الشّعراء بهار و همگامان او، از آن جمله رشیدیاسمی، در ساختن و پرداختن این گونه شعرها گویی در خوابی خوش، زمان و جهان روزگارِ خود را فراموش کرده بودند و با رؤیایی افیونی به قرنها پیش برگشته بودند و «کهن سرایی نو» یا نئوکلاسیسیسم آنها با نئوکلاسیسیسم اروپایی این تفاوت را داشت که در نیمه دوّم قرن هفدهم و در قرن هجدهم میلادی در اروپا شاعران و درام نویسانی پیدا شدند که از شاعران و درام نویسان یونان و روم باستان پیروی کردند، و اینها عینیت گرا و خرد گرا بودند، و در فنّ سخنوری به بوطیقای ارسطو توجّه داشتند، حال آنکه نئوکلاسیسیستهای ایرانی علاوه بر تقلید در سبک سخن، در محتوای سخن هم تا حدّی نمایان مقلّد کلاسیکهایی مانند عنصری و منوچهری و انوری و مسعود سعد سلمان و مانند اینها بودند.
امّا به هر حال چه نئوکلاسیسیستها یا پیروان جنبش بازگشت ادبی، چه شاعرانی که می کوشیدند تا با رعایت اصول فنّی شعر، زبان و مضمون را نو کنند، و چه شاعرانی که در قالب هم نوآوریهایی می کردند، همه در نظم سخن، کم و بیش، مهارت یافته بودند و سست بافی و ناشیگری را در همان نوجوانی که مشق شعرسازی می کردند، پشت سر گذاشته بودند. حتّی کسانی مانند «فریدون تولّلی» که در نو کردنِ مضمون و قالب چندان از حدّ «حمیدی شیرازی» فراتر نرفته بودند، از ترس اینکه به ناتوانی در نظم سنّتی متّهم بشوند، قصیده و غزل استوار می ساختند و عرضه می کردند تا گواه مهارتشان در سخن منظوم باشد. فریدون تولّلی در مقدّمۀ «رها»، مجموعه ای از شعرهای سال 1319 تا 1329 خود، نوشت:
«نگارنده سال گذشته برای تحلیل این موضوع و نیز اثبات این نکته که علّت توجّه روز افـزون به شعر جـدید ، ناتوانی در پرداختن اشعار قدیم نبوده، بلکه صورتی منطقی داشته است ،با گنجانیدن عمدی و تفنّنی پاره ای از واژه های متداول جدید در بافت شعر کهن قصیده ای ساخته است... مطالعه این قصیده نشان خواهد داد که این بن بست کوتاه نیز به تحوّل راه نخواهد نبرد و انجام این منظور جز از طریق ریختن اساس جدید امکان پذیر نخواهد بود.»
و قصیده ای که به منزله گواهینامۀ استادی در نظم سخن در هفتاد و شش بیت عرضه کرده است، چنین آغاز می شود:
کیست این دلبر غارتگر یغمایی
که بر آشفته دل شهر به شیدایی ؟
شهره در شنگی و شنگولی و سرمستی
فتنه در خوبی و زیبایی و رعنایی
پارسی گوی و به رخ چون مه «پاریسی»
آتشین خوی و به بر چون بت بودایی
گاه در کسوت ترکان سمرقندی
گاه در صورت خوبان بخارایی
گاه عینک زده بر دیدۀ شهرآشوب
پاک قرتی شده و جلف و اروپایی
گاه پیژامه به تن کرده و استاده ست
لب آن باغچه با کفشک سرپایی...
«احمد شاملو»، که در سالهای قبل از کودتای بیست و هشتم مرداد 1332 نام مستعار «الف . صبح» داشت، و بعدها «ا . بامداد» شد، در کتاب «آهنگهای فراموش شده» که مجموعۀ قطعه های ادبی دورۀ نوجوانی اوست، هنوز نمونۀ استواری از شعر با وزنها و قالبهای کلاسیک نداشت، امّا خیلی زود دریافت که باید در جنبشی که برای نو کردنِ شعر در گرفته است، و نیمایوشیج دارد به پیشگامی آن شهرت پیدا می کند، و کسانی مانند هوشنگ ایرانی، فریدون تولّلی، نادر نادرپور، سیاوش کسرایی (کولی)، محمّد علی اسلامی ندوشن، ایرج علی آبادی (دریا)، سهراب سپهری، و دیگران، در آشنایی با شعر جهانی، به زبانهای اصلی، یا از طریق ترجمه ها، به آزمایشهای گوناگون در نوسـازی شـکل و مضمون می کـوشند، به نوبت خـود بکوشـد و مخصوصـاً ازشعر منثور، یا به اصطلاح آن روزگار قطعه ادبی نویسی دوری بجوید، و با این هدف بود که به تجربه های شاعران نام یافتۀ زمان خود نگاه می کرد، و از نوآوریهاشان آنهایی را که به پسند خود می یافت، شورمندانه می آزمود.
در ابتدا چهارپاره سازیهای تولّلی و نادرپور را برای مضمونهایی که بیشتر حدیث نفس بود یا روایت احساسات و هیجانات در حیطۀ عشق و حرمان و اندوههای فردی و اجتماعی، به کار می گرفت، و گزیده هایی از آنها را که در فاصلۀ 1328 و 1335 سروده شده است، در بخش اوّل کتاب «هوای تازه» می بینیم:
دست بردار از این هیکل غم
که ز ویرانی خویش است آباد.
دست بردار که تاریکم و سرد
چون فرو مرده چراغ از دمِ باد.
( رانده )
از سال 1334 به بعد است که «احمد شاملو» میانِ شعر با قالبهای نیمایی و شعر منثور در تردّد است، تا آنکه زبانش را در شعر منثور، در حدّ ترجمۀ آهنگینی از شعر خارجی، جا افتاده می بیند و در مدار آن قرارمی گیرد، و این جوازی می شود برای آنکه قطعه های ادبی یا نثرهای شاعرانۀ 1326 تا 1335 خود را در سال 1346 که کتاب «هوای تازه» را برای انتشار آماده می کند، در بخش هشتم کتاب بگنجاند، از آن جمله «رکسانا» را که در واقع داستانِ کوتاهِ شاعرانه ای است در شانزده صفحه، و شاعر برای پذیرفته شدنِ آن در خانۀ شعر، هر بند از آن را، با ترفندی چاپی، مصراعی به حساب آورده است:
بگذار هیچ کس نداند، هیچ کس نداند تا روزی که سرانجام،
آفتابی که
[ باید به چمن ها و جنگل ها بتابد، آب این دریای مانع را
[ بخشکاند و مرا چون قایقی فرسوده به شن بنشاند و بدین
[ گونه، روح مرا به رکسانا... روح دریا و عشق و زندگی...
[ باز رساند،
زیرا که رکسانای من مرا به هجرانی که اعصاب را می فرساید و دلهره می آورد
[ محکوم کرده است. و محکوم کرده است که تا روز خشکیدن دریاها به انتظار
[ رسیدن بدو... در اضطراب انتظاری سرگردان....
[ محبوس بمانم...
( رکسانا )
احمد شاملو حتّی در «آهنگهای فراموش شده» هم تجربه هایی با وزن عروضی داشت، و بعد از «باغ آینه» بود که در نوشتن به نثر آهنگین به منزلۀ سبک خاصّ خود ماندگار شد و دیگر به ندرت شعری در وزنهای عروضی سرود، امّا به هر حال تجر به سرودن با وزن عروضی سنّتی و نیز وزن عروضی شکسته یا شبه نیمایی را به جایی رساند که اگر می خواست،می توانست مثل نادرپور یا هوشنگ ابتهاج همچنان در آن شیوه بماند، و در عین حال سیمای فردی و مستقلّ شعری خود را هم حفظ کند.
از شاعران نوپردازِ دیگر، «مهدی اخوان ثالث» (م . امید)، که دو کتاب با عنوانهای «بدعتها و بدایع نیمایوشیج» و «عطا و لقای نیمایوشیج» نوشته است، شاعری را با ساختنِ شعرهایی در اسلوب کلاسیک یا در قالبهای کهن شروع کرد، و از همان آغاز در این قالبها تجربه هایی استوار داشت، و نمونه هایی از آنها را در کتاب «ارغنون» آورده است، امّا بعدها که به شعر موزون با قالبهای نو روی آورد، آنچه را که در قالبهای کهن می ساخت، تفنّن می دانست، چنانکه در مؤخّرۀ «ارغنون» گفته است:
«... و امّا در مورد آنچها که در ارغنون آمده است: از پاره ای امور گذشته و قطع نظر از برخی قطعات ایام نوجوانی...که بیشتر برای خواست و مقصود بنیاد نشر «خانۀ مروارید» در کتاب آمد ... حتّی آن قطعات این دیوان که به قول قائلانی احیاناً اندکی نزدیک به هنجار و اسلوب پرداخته آمده است و پر دور از اقالیم آشنای قدیم نیفتاده، نیز تازه حسابشان نزد من حسابی دیگر است. می خواهم بگویم بازهم من یک تکّه از «نماز» و «آخر شاهنامه» و «پیوندها و باغ» و چه و چها از امثال آن کارهای دور از اسـلوب و هنجارآشنای قدیم را نمی دهم به ده تا قصیده «خطبۀ اردیبهشت» و «عصیان» و «نظام دهر» و نظایر آن از «ارغنونیات» که من در حدود هجده، بیست سالگی گفته ام (و بعد کم کم به شیوۀ نو نیمایی گرایش یافته ام) هم کار آسانی نباشد و کار هرکس هرکس نیز...»
قدیم ترین تاریخ ساختن شعرهای مجموعۀ «ارغنون» 1325 است که در آن موقع «اخوان ثالث» هجده ساله بوده است، و یکی از شعرهای هجده سالگی او «حجّت بالغ» عنوان دارد:
برده دل از کف من آن خط و خالی که تو راست
بارک الّله بدین طرفه جمالی که تو راست
دلی از سنگ مگر باشد و در من نبود
که فریبش ندهد غنج و دلالی که تو راست
دیدم آن روی فریبنده و آن ابروی طاق
متحیر شدم از بدر و هلالی که تو راست...
خواهش بوسه ندارم ز تو، بگذار لبم
بزداید ز دو رخ گرد ملالی که تو راست
«حجّت بالغ» حقّ هستی و بر این دعوی
دو دلیلند موجّه خط و خالی که تو راست
آنکه را بر تو به شهوت نگرد کور کناد
نمک چهرۀ بی مثل و مثالی که تو راست...
گرد قند لب تو مور به تعجیل دمد
به غنیمت شمر این تنگ مجالی که تو راست
انبیا فخر به معجز نفروشند، امید
گر ببینند چنین سحر حلالی که تو راست.
و در همین غزل هجده سالگی اخوان ثالث که تشبیهات و استعارات و ترکیب کلام آن به آشنایی او با شعر کلاسیک گواهی می دهد، دو مورد تقلید محض ملاحظه می شود: یکی آنکه معشوق شاعر نه دختری در خور عشق شاعر هجده ساله، بلکه پسری است که سریعاً روی لبش خطّ سبیل سبز می شود: «گرد قند لب تو مور به تعجیـل دمـد / به غنیمت شمر این تنگ مجـالی که تو راست» ؛ و دیگر فخر فروشی قدمایی به قدرت شاعری در نهایت مبالغه: «انبیا فخر به معجز نفروشند، امید / گر ببینند چنین سحر حلالی که تو راست!»
حتّی حافظ شیرازی هم در بیتهایی که از در افتخار به علوّ مرتبۀ شعر خود اشاره کرده است، همواره حدّ نگهداشته است و چنان غرّه نشده است که مثل« اخوان ثالث» غزل هجده سالگی خود یا سحر حلالش را از معجز انبیاء بسی فراتر بگذارد، و این فخر فروشی از حدّ بیرون در قرنهای بعد از حافظ که عصر تقلید و صنعتگری بود، نزد بعضی از شعرسازان پیدا شد.
«هوشنگ ابتهاج» (ه. . ا . سایه) اوّلین مجموعۀ اشعارش را با عنوان «نخستین نغمه ها» در مهر ماه 1325 در رشت منتشر کرد، یعنی در حدود هجده سالگی، و در آن زمان، با بهره ای که از حافظ و سعدی در غزل گرفته بود، غزلهایی روان می ساخت، امّا در مقدّمۀ دوّمین کتابش، «سراب»، که در سال 1330 منتشر شد، با گرایشی که در جهان بینی سیاسی به جنبش چپ پیدا کرده بود، با این پیمان دست مردم را فشرد که «به هنگامی که خروش و خشم و فریاد درد، در پردۀ دل» مردم می آویزد، او دیگر برای دلش، برای عشق بیمارش آواز نخواند. در همین کتاب «سراب» شعرها بیشتر در قالب چهارپاره است، و مضمون شعرها همه در عشق و سایه های آن، و یکی از آنها که در هجده سالگی شاعر ساخته شده است، خبر از شور عاشقانۀ جوانی می دهد که از هر اندیشه ای جز آنچه طبیعت از او می خواهد فارغ است، و کلام شعر روان و ترکیبها لطیف است و گواه بر موفّقیت شاعر در تجربۀ موزون سرایی و بهره گیری از هنرمایه های غزل کلاسیک:
دوش آن رشته های یاس، که بود
خفته بر سینۀ دل انگیزت،
راست گفتی که آرزوی من است
که چنان گشته گردن آویزت.
با چه لبخندهای نازآلود،
با چه شیرین نگاه شور انگیز،
باز کردی ز گردن و، دادی
به من آن یاسهای عطرآمیز!
بوسه دادم بسی به یاد تو اش:
دلم از دست رفت و مست شدم.
آنچنانش به شوق بوییدم
که به بوی خوشش ز دست شدم.
دوش، تا وقت بامداد، مرا
گل تو در کنار بالین بود.
در بر من بخفت و عطر افشاند؛
بسترم، تا به صبح، مشکین بود.
به شگفت آمدم که: این همه بوی
زگلی این چنین، عجب باشد!
حیرتم زد که، راز این گل چیست؟
که چنینم از آن طرب باشد!...
آه، دانستم، ... ای شکوفه ناز! ....
راز این بوی مستی آمیزت:
کاندر آن رشته بود پیچیده
تاری از گیسوی دلاویزت!
( سراب )
در کتاب بعدی، یعنی «شبگیر» (1332) بود که هوشنگ ابتهاج به پیمان خود با مردم عمل کرد، و مضمون عشق را با مبارزۀ سیاسی آمیخت، و در این کتاب بود که به وزن شکسته «شبه نیمایی» روی آورد، هرچند که باز هم شعرهایی در قالب چهاپاره، و همچنین در قالب غزل می ساخت، امّا غزلهایش را با عنوان «سیاه مشق» به مردم عرضه کرد، و این سیاه مشق سازی را رها نکرد، و «سیاه مشق» سوّم او در سال 364 ۱، در پنجاه و هفت سالگی شاعر منتشرشد.
آخرین نمونه از اوّلین شعرهای شاعران همعصر نیما یوشیج را از «پرویز ناتل خانلری» می آورم که با نیما یوشیج خویشاوند هم بود. خود او گفته است: « امّا مشوّق اصلی من نیما بود که از خویشان نزدیک من بود و به من محبّتی فراوان داشت و او بود که مرا به عالم شعر و ادب کشانید. روزها از مدرسه می گریختم و به خانۀ نیما که مانند من از اداره گریخته بود، می رفتم و گوش به سخنان سودمند و لذّت بخش او می سپردم و بسیار خود را بهره مند می دیدم. سرودن شعر را از دورۀ تحصیل دبیرستانی آغاز کردم و جدّاً به آن پرداختم.»
از پرویز ناتل خانلری فقط یک مجموعۀ شعر چاپ شده است که گزیده ای از شعرهای 1310 تا 1346 او را در بر دارد، و چنین می نماید که او بر خلاف دوره دبیرستان، که به گفته خودش جداً به شعر گفتن پرداخته بود، بعدها که استادی دانشگاه، مدیریت مجلّۀ «سخن»، سناتوری، و وزارت آموزش و پرورش برای او مشغله هایی شد که جدّی تر از شاعری شوق و کوشش او را طلب می کرد، رفته رفته شعر گفتن در زندگی او به مشغله ای تفنّنی تبدیل شد، چنانکه می توانست به فراموشی هم سپرده شود.
در چاپ دوّم «ماه در مرداب» (1370) پرویز ناتل خانلری در بخش «اخوانیات» قسمتی از نامۀ منظوم خود به نیمایوشیج و تمامی پاسخ منظوم نیمایوشیج به نامۀ خود را آورده است. هر دو نامۀ منظوم در سال 1310 ساخته شده است که خانلری در آن زمان هفده ساله و نیمایوشیج سی و پنج ساله بود. خانلری هفده ساله نامۀ خود را به صورت قصیده ای با نظر به یک قصیدۀ مسعود سعد سلمان می سازد، و نیمایوشیج هم با نظر به همان قصیده به خانلری پاسخ می دهد. خانلری در یادداشتی که بر این دو نامه نوشته است، نامۀ خود را «قصیدۀ کودکانه» می خواند، و در اشاره به نامۀ نیمایوشیج می گوید: «درباره شیوۀ بیان و مطالب و معانی این قصیده اکنون مناسب تر آن می بینم که هیچگونه اظهار نظری نکنم و اگر این کار لازم باشد، آن را به وقت دیگر بگذارم.» امّا واقعیت این است که پرویز ناتل خانلری شعر خوب در اوزان عروضی را خوب می شناخت و هرگز نظر واقعی خود دربارۀ شاعری نیمایوشیج را مکتوب و منتشر نکرد و فقط با دوستان نزدیکش، آن هم در مواردی که ضرورت پیش می آمد، آنچه را که دربارۀ کار نیمـایوشیج فـکر می کرد، در چند جمله ای می گفت و می گذشت. خانلری هفده ساله نامۀ خود را چنین آغاز می کند:
ای یار عزیز بر تر از جانم
استاد سخنور سخندانم
دیری ست که دورم از تو وز این غم
پیوسته ز بخت شوم نالانم
تنها ز تو دورم، ار چه پندارم
دور از همه دوستان و خویشانم
کس نیست که شرح غم به او گویم
کس نیست که راز دل بر او خوانم
دلخسته و دردمند و پژمرده
دل دادۀ دلشکسته را مانم
افکنده سپهر سرکش بد خوی
در محبس مدرسه به زندانم...
و در دو بیت آخر قصیده می گوید:
ای یار سخنور من، ای نیما
این گفته مدان گزاف و هذیانم
راز دل خویش بر تو بگشودم
زیرا که ز اهل دل تو را دانم.
نیمایوشیج سی و پنج ساله از آستارا پاسخ او را در قصیده ای در صد و بیست بیت می دهد، و او را سرزنش می کند که به سبک قدما شعر می سازد، و خود را هم از اینکه ناگزیر به سبک قدما به او پاسخ می دهد «سر مانده ز شرم در گریبان» می داند و می گوید:
امروز منم که در همه ایران
آگاه به دردهای ایرانم
تو از چه طرف به من ندا دادی
تا آنکه تو را از آن طرف خوانم
در دست من است خامۀ عصری
هر نوع که خواهمش بپیچانم
نه عنصری ام من و نه فردوسی
نه فرّخی ام، نه پور سلمانم
دزدند تمام رفتگان و من
بدخواه اساس قید دزدانم
دزدان دگر به پشت آن دزدان
این مشت سخنوران که می دانم
زیبا سخنی درست بنوشتی
«در محبس مدرسه به زندانم»
زندان من این جهان پر دزد است
اندوه من آنکه بین آنانم...
خانلری در نوشته ای با عنوان «من و نیما» ( قافله سالار سخن، نشر البرز، 1370 تهران) می گوید: «در این منظومه همۀ استادان شعر قدیم، از عنصری و فردوسی تا سعدی و حافظ را به باد دشنام گرفته و مدّعی شده بود که «صد عنصری و هزار فردوسی» را به جوی نمی خرد و همه را دزد و بیشرف خوانده بود ... باری، من در آ زمان با ادبیات کهن فارسی اندک اندک آشنا می شدم و این آشنایی را در مدّت ارتباط با نیما نمی توانستم از او کسب کنم. نیما که تحصیلات ادبی کافی نداشت و شاید به همین سبب با بزرگان قدیم سر ستیزه داشت، نمی توانست در این طریق راهنمای من باشد. در مدرسۀ سن لویی معلّم ادبیات فارسی او «نظام وفا» بود که خود چندان با ادبیات فارسی آشنا نبود و از آشنایی با ادبیات فرانسه تنها یک ذوق بسیار «آبکی» نسبت به رمانتیسم پیدا کرده بود... »
البتّه پرویز خانلری در مضمون شعرهایش بسیار نوآورتر از «نئوکلاسیسیستها»، یا پیروان مکتب «بازگشت ادبی» بود و به تولّلی و نادرپور نزدیک تر، امّا در قالب شعرهایش از آنها محتاط تر، چنانکه از چهارپاره سازی فراتر نرفت. خود او در مقدّمۀ «ماه در مرداب» گفته است: «ساختمان چهارپاره یکی از قالبهای ساده و آسان بود. در این قالب بود کـه چنـدین قطعه سرودم، امّا دیگر ذوق و همّت شاعری دوام نداشت و به کار تحقیق و مطالعه در کارهای علمی و ادبی پرداختم که به نظرم مهمّتر و فوری تر می آمد.»
یکی از اوّلین شعرهای خانلری در اسلوب کلاسیک قصیده ای است با عنوان «فردوسی» که آن را در هفده سالگی ساخته است و سنجیدگی و استواری آن در حدّی بوده است که از آوردنِ آن در آغاز «ماه در مرداب» نگران نبوده است، و من چند بیتی از این قصیده را نقل می کنم:
چنین بخواندم دی در یکی کهن دفتر
که چرخ دشمن دانایی است و خصم هنر
سیاه روز آن که ش خرد بود افزون
سپید بخت تر آن که ش هنر بود کمتر
به نزد رای من این نکته نادرست آمد
که را خرد بود اینش کجا شود باور
چنین گزاف سخن آن سیاه دل گوید
که هست نخل وجود وی از هنر بی بر
بهانه آرد تا عیب خود فرو پوشد
چو خویشتن را درمانده بیند و مضطر
اگر کمال به مال است این تواند بود
بسا که دست هنرور تهی بود از زر
وگر به مال نباشد چه نعمت اندر دهر
بزرگتر ز خرد هست و خوبتر ز هنر
سپهر کیست که باشد عدوی دانشمند
ستاره چیست که گردد رقیب دانشور...
می بینیم که نیمایوشیج سی و پنج ساله با چنان قصیده ای که حتّی یک بیت آن به سنجیدگی و استواری هیچیک از بیتهای قصیدۀ خانلری هفده ساله نیست، خود را کسی معرّفی می کند که از دردهای ایران آگاه تر از همه است، خود را دارندۀ قلم در «سخن عصری» می خواند و تمام شاعران گذشته را دزد قلمداد می کند. قبلاً اشاره کردم که این نوع فخر فروشی در شعر کلاسیک سابقه ندارد . شاعران گـرانمایۀ کلاسیک حتّی اگر دیگران را در هنر شاعری فرو تر از خود می دانستند، به ندرت گزافه ای می گفتند که آنها را در نزد مردم سخندان رسوا کند. «عنصری» که ملک الشّعرای دربار سلطان محمود غزنوی بود، در حقّ «رودکی» می گفت :
غزل رودکی وار نیکو بود،
غزلهای من رودکی وار نیست.
و «حافظ شیرازی»، آگاه ترین شناسندۀ چند و چون چهار صد سال غزل فارسی و سازندۀ سنجیده ترین و پر معنی ترین غزلها، وقتی که می خواهد به بلندی سخن خود بنازد، شاعران پیش از خود یا همزمان خود را تحقیر نمی کند و می گوید:
ز شعر دلکش حافظ کسی بود آگاه
که لطف طبع و سخن گفتن دری داند.
فخر فروختن از بابت بلندپایگی خود با فروپایه شمردن دیگران از هیچکس پسندیده نیست، حتّی اگر کسی در مراتب هنر از همۀ پیشینیان و همعصران خود واقعاً مرتبه ای برتر داشته باشد. مثلاً «مهدی حمیدی شیرازی»، که از نظر بعضی از سخن شناسان در قصیده سرایی همپایه یا حتّی بلند پایه تر از ملک الشّعراء بهار بود، و از حیث نوآوری در مضمون در قالب چهارپاره شعرهایی دارد که او را در ردیف شاعرانی مانند تولّلی، خانلری، سایه، و نادرپور قرار می دهد، حقّ داشت که به مهارت خود در ساختن شعر در قالبهای قصیده و غزل اطمینان داشته باشد، و به معشوق خود بگوید:
گفتم ای دلدار، گفتم: ناز کم کن، عشوه کم کن
گر تو شاه دخترانی، من خدای شاعرانم!
امّا وقتی که از او می شنویم که در نظم سخن به شیوۀ کهن، به برتری خود از شاعر هزار سال پیش می نازد، این عمل او را غرور ناشی از ناآگاهی می بینیم و ناپسند و ناخوشایند:
چندان دمیدم جان خود، در جان شعر پارسی
کاو شد پس از پیری جوان، من پیر گشتم پیشِ سی
وِ امروز اگر دانشوری نیکو نماید وارسی
کم بلبلی بیند چو من از پشت جنگ قادسی
داند که من در کودکی کندم بنای رودکی
سنجیدن سنگ و گهر نادانی است و کودکی
(هذیان، اشک معشوق)
شاید پا فشاری «حمیدی شیرازی» بر اینکه سخن او مناسب زمان اوست، و او در این شیوه در مقایسه با همۀ معاصران خود مرتبۀ خدایی دارد، موجب می شد که شاعرانی مثل «احمد شاملو» که شاعر را آشنا «با دردهای مشترک خلق» می دانستند، و ناله های موزون عاشق شکست خورده در «اشک معشوق» را شعر زمانه خود نمی دیدند، بگویند:
حال آنکه من بشخصه، زمانی
همراه شعر خویش
همدوش «شن چو»ی کره ای جنگ کرده ام
یک بار هم «حمیدی شاعر» را
در چند سال پیش
بر دار شعر خویشتن آونگ کرده ام . . .
(شعری که زندگی است)
و فقط شاعرانی از حمیدی شیرازی به حمایت برمی خاستند که آفاق ذهنشان به آفاق شعر او محدود می شد، چنانکه «سیمین بهبهانی» غزلسرا، در 1341، در مجلّۀ «خوشه» نوشت:
« من اگر به خدایی دکتر حمیدی شیرازی در شعر فارسی معتقد نباشم، به پیشوایی او در شعر فارسی معتقدم. بگذارید نوپردازان نیما نما رسوا شوند. شعر زبان حال است و کهنه و نو ندارد. بگذارید حمیدی ها آنچه را که می دانند بگویند. بگذارید پرده های جهل و ابهام دریده شود. بگذارید روح نیماها و سایرین آزرده شود، امّا آینده شعر فارسی تیره و خاموش نباشد، و این تنها وسیلۀ بروز و ظهور و جهش روح ایرانی از دستش گرفته نشود.»
به هر حال همین حمیدی شیرازی که در ساختن قصیده و غزل با ترکیب و لحن و طنطنۀ شاعران کلاسیک مهارتی انکار ناپذیر داشت، وقتی هم که در چهارپاره سرایی طبع می آزمود، می توانست با سادگی بیان تصویرهایی محسوس و دقیق بسازد :
شب از پشت درختان بر سر کوه
چو دیوی خسته، لختی پا به پا شد
چو آتش برقی اندر جنگل افتاد
به سقف شب، دری از روز وا شد
کلاغان از میان نارونها
ز وحشت ناله کردند و پریدند
سکوت دهشت انگیز سیه را
به بانگ بال و پر درهم دریدند
کسی از برق، گفتی می زد آنجا
به پشت زنگی شب تازیانه
غریو رعد می نالید در کوه
سخن می گفت ز این رنج شبانه
صدای پای شب می آمد از دور
به روی برگهای خشک ریزان
میان جنگل انبوه می رفت
که پشت شاخه ها پیچد گریزان
نشان می داد کم کم چشمۀ پاک
عقابی را که پر در اوج می زد
به چشم خویش می دیدم در آن آب
که مرگ و زندگانی موج می زد...
( از شعر «کفش عنّابی معشوق» )
نمونه هایی از شعرهای چند تن از معروف ترین شاعران همعصر نیمایوشیج را، در وزنهای عروضی و قالبهای قصیده و غزل و مثنوی و مستزاد و چهارپاره آوردم، که بیشتر آنها اوّلین شعرهایی است که این شاعران گفته اند و به هر حال آنها را قابل چاپ دانسته اند، و چه بسیار شعرها که همین شاعران پیش از اینهـا گفتـه بوده اند و بعـد آنهـا را ناپـخته و سست یافـته اند و بـه دورانداخته اند. منظورم از آوردن این نمونه ها این بوده است که بگویم که همۀ این شاعران نهال شعرشان را در خاک کلاسیک کاشتند، و بعد که آن نهال گرفت و به حدّی رسید که به سبز ماندنش امید بتوان داشت، به زدن پیوندهای تازه به این نهال پرداختند. به عبارت دیگر همۀ این شاعران ابتدا با دریافت درست از ترکیب و تنظیم کلام در مصراع با وزنهای مختلف عروضی از طریق تمرین و تجربه، در نظم سخن به درجات متفاوت، امّا در حدّ قبول مهارت یافتند، و آنگاه در پی آن برآمدند که برای نو کردنِ شعر خود، قالب را هم به تناسب و نیاز مضمون نو کنند، و این نو کردنِ قالب برای گروهی، مانند محمّد تقی بهار ، رشید یاسمی، حمیدی شیرازی و فریدون تولّلی از حدّ مستزاد و چهارپاره فراتر نرفت ، و برای گروهی، مانند نادر نادرپور، مهدی اخوان ثالث و هوشنگ ابتهاج تا شکستن وزن عروضی از فاصله های افاعیل یا پایه های وزنی، برای کوتاه و بلند آوردن مصراعها، پیش رفت، و در مورد بعضی هم، مانند احمد شاملو، به رها کردنِ اوزان عروضی و پروردنِ سبک خود در نثر آهنگین انجامید. تنها نیمایوشیج بود که بیرون رفتن از قالبهای سنّتی شعر کلاسیک را از مستزاد، به شکلهای مختلف، شروع کرد و سرانجام به شکستن بحرهای عروضی، نه فقط از فاصله های افاعیل، بلکه به شکستنِ خود افاعیل یا پایه ها رسید، و من به همین دلیل وزنهای شکسته ای را که مثلاً مهدی اخوان ثالث به کار برده است، «شبه نیمایی» یا «وزن شکسته عروضی» می خوانم.
نیمایوشیج، دانسته یا ندانسته، پایۀ آغازی و پایۀ پایانی مصراع را هم گهگاه می شکست، و خودِ پایه ها یا افاعیل وقتی که بشکند، دیگر به تنهایی وزنِ آن بحرِ معّین را حفظ نمی کند و با موسیقی بقیۀ مصراعها هماهنگ نمی ماند. مثلاً نیمایوشیج در شعر «وک دار» که بحر آن «هزج» است (مفاعیلن مفاعیلن... مفاعیل»، مصراع اوّل را چنین می آورد: «شب است»، که می شود «مفاع» یا «فعول» و موسیقی عروضی آن با مصراعهای دوّم و سوّم هماهنگی ندارد:
شب است (مفاع»
شبی بس تیرگی با آن (مفاعیلن مفاعیلان)
به روی شاخ انجیر کهن وک دار می خواند (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن»
یا در منظومه «مانلی» که وزن اصلی آن بحر رمل است «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات)، می گوید :
چشم این ازرق
چه گشاده ست به من وحشتبار !
و می بینیم که در مصراع اوّل، پایۀ آخر مصراع که در بحر رمل سالم «فعلات» است، به صورت «فع» (... رق) می آید، که اگر می خواست این پایه نشکند و موسیقی بحر با آن شکسته نشود، مثلاً باید می گفت: «چشم این ازرق رنگ»، و اینجاست که همان مهدی اخوان ثالث که بیش از هر شاعر معاصر دیگری در معرّفی «بدعتها و بدایع» نیمایوشیج کوشیده است، در کتابی با همین عنوان، در فصل «نوعی وزن در شعر فارسی»، پس از آنکه بدعتهای وزنی نیمایوشیج را با آفرین و ستایش باز کرد و نمود، می گوید که در این کوشش: «... اسناد من فقط و فقط همان شعرهای نیماست و راهنمای جزئیات بحث همان کلیاتی که از قول او آوردیم و تفصیل فنّی و توصیف و طرح نقشه ها و کیف و کمّ دستگاه عروضی او، همه استنباط و دریافت خودِ من است از کارهای بدیع و آثار گوناگون او که در دسترس همگان هست.
« ممکن است پسند من در بعضی موارد از جزئیات چیز دیگری باشد. منجمله من در هر بحری از بحور همچنان که شروع مصراعها را هماهنگ و همنوا می پسندم، در خواتیم نیز، حتّی المقدور چنین حالی را خوش دارم ، مگر آنجاها که جزم و اصرار در این پسند مخلّ معنی و روح شعر و دست و پاگیر شود. امّا من پسندهای خود را در کشف و ثبت قواعد عروضی نیما دخالت ندادم...» (بدعتها و بدایع نیمایوشیج، چاپ اوّل، 357 ، انتشارات توکا، تهران، صفحه 201)
وقتی که اخوان ثالث می گوید که پسند او در بعضی موارد از جزئیات مربوط به وزن شعر، یعنی وزن شکسته عروضی، ممکن است چیز دیگری باشد، نه «ممکن»، بلکه «مسلّم» است که او شکستن وزن عروضی را تا جـایی می پذیرد که کلام در مصراع، آهـنگ خود را در بحری کـه شاعر برای شعر خود گزیده است، یا بحری که خود را به شعر برای بیان مضمونش عرضه کرده است، حفظ کند. به عبارت دیگر اخوان ثالث شکستن وزن و کوتاه و بلند آوردن مصراعهای یک شعر را بدعتی می داند که آغاز کننده آن نیمایوشیج است، امّا آغاز کننده ای که در این تجربه دچار لغزشهایی می شود، و این لغزشهاست که به پسند اخوان ثالث نمی آید، زیرا که او «در هر بحری همچنان که شروع مصراعها را هماهنگ و همنوا» می پسندد ، «در خواتیم نیز»، یعنی در پایان بندی مصراعها، «حتّی المقدور چنین حالی را» خوشتر دارد. و باز در همین جاست که این لغزشها را نتیجه طبیعی آغازگری می داند و از قول نیمایوشیج، او را «رودکی» این طریق می خواند و می گوید:
«آینده بخیل نیست و نباید باشد. هنوز دیر نشده است، چه بهتر که ببینیم و تعریف کنیم و ببینند و تعریف کنند از این پس آمدن فردوسی و خیام ها را و ظهور سنایی و عطّار و مولوی ها را در این طریقت و نیز سعدی ها و حافظ ها و دیگر و دیگران بیایند... راه را اوگشود، دیگر در این راه هرکس بچمد، بخرامد، بدود، هر گونه که خوش دارد، برود... »
و این «دیگر و دیگران» در زمان اخوان ثالث کسانی بودند مثل نادر نادرپور، احمد شاملو (ا. بامداد)، هوشنگ ابتهاج (ه. . ا . سایه)، سیاوش کسرایی، سهراب سپهری، منوچهر شیبانی، حسن هنرمندی، محمّد زهری ، فروغ فرّخ زاد، منوچهر آتشی، رضا براهنی، یدالّله رؤیایی، فریدون مشیری، بیژن جلالی، و... که با برخورداری از شکستن قیدهای سنّتی، در راهی که نیمایوشیج گشود، چمیدند، خرامیدند، دویدند، و هر یک هرگونه که خوش داشت، رفت، و دیدیم که بعضی از آنها به طور کلّی از جاده های عروضی بیرون رفتند، و اگر نیمایوشیج همچون «رودکی» پدر شعر جدید فارسی شناخته شود، آیا اخوان ثالث هیچیک از صاحبان این نامهایی را که بر شمردم، فردوسی، خیام، سنایی، عطّار، مولوی، سعدی یا حافظ شعر جدید نمی داند؟ و اگر نمی دانست، پس منتظر ظهورکه بود ؟ ظهور آنهایی که امروزحتّی یک شعر نیمایوشیج را نمی توانند درست بخوانند ومعنی سادۀ آن را دریابند؟ ظهورآنهایی که زبان فارسی را، بی اعتناء به گذشته آن، بی اعتناء به میراث شاعران و نویسندگان بزرگ کلاسیک، آموخته اند و بد آموخته اند و آن را بی هیچ آشنایی با رمزها و رازهای آن، سخت ناشیانه به کار می برند؟
در میان شاعرانی که نمونه هایی از شعرها و اوّلین شعرهای آنها را آوردم، شعرهایی که همه در قالبهای سنّتی ساخته شده است، هیچ شاعری نبوده است که شعر گفتن به سبک کلاسیک، یا ساختن سخن منظوم در وزنهای عروضی و در قالبهای سنّتی را حدّ اکثر در سنّ بیست سالگی به مرتبۀ قبول نرسانده باشد، و از نیمایوشیج در «مجموعۀ کامل اشعار» فارسی و طبری او (به تدوین سیروس طاهباز، انتشارات نگاه، 1370، تهران)، منظومۀ «قصّه رنگ پریده، خون سرد» قدیم ترین تاریخ را در پایان خود دارد، که سال 1299 است، یعنی شاعر در آن زمان بیست و پنج ساله بوده است. خود نیمایوشیج چنانکه در مقدّمۀ کتاب «نیما: زندگانی و آثار او»، از دکتر جنّتی عطایی (بنگاه مطبوعاتی صفیعلیشاه، تهران، 1334) آمده است، می گوید:
«... در سال 1342 هجری بود که اشعار من صفحات زیاد منتخبات شعرای معاصر را پر کرد. عجب آنکه نخستین منظومه من «قصّه رنگ پریده» هم که از آثار بچگی به شمار می آمد، در جزو مندرجات این کتاب و در بین نام آن ادبای ریش و سبیل دار خوانده می شد، و به طوری قرار گرفته بود که شعرا و ادبا را نسبت به من و مؤلّف دانشمند آن (هشترودی زاده ) خشمناک می ساخت، مثل اینکه طبیعت آزاد پرورش یافتۀ من در هر دوره از زندگی باید با زد و خورد روبرو باشد.»
نیمایوشیج که شعر «قصّه رنگ پریده، خون سرد» ر ا«نیما نوری [یوشی]» امضاء کرده بود، و هنوز «نیمایوشیج» نشده بود، بیست و پنج سالگی را برای یک شاعر دورۀ «بچگی» به حساب آورده بود، حال آنکه «سراب»، دوّمین کتاب هوشنگ ابتهاج (سایه)، که آن را در سال 1330 منتشر کرد و شعرهای هجده تا بیست و سه سالگی او را در بر دارد، شامل جا افتاده ترین و روان ترین و آراسته ترین و پیراسته ترین شعرهای عاشقانه با اوزان عروضی درست در قالبهای چهارپاره در آن زمان است، و نیما نوری «یوشی» بیست و پنج ساله «قصّه رنگ پریده» را در قالب مثنوی و بحر رمل مسدّس مقصور، همان وزن مثنوی مولوی، در دویست و چهل و پنج بیت ساخت در روایت حال، که سراسر تقلید ناشیانه است و تکرار و حشو و پوشال شعری، و در هم ریختگی نظم کلام و دستور زبان برای ایجاد وزن، و گهگاه آوردن قافیه های ناقص یا غلط، و مصراعها یا بیتهایی نامفهوم، و ترکیبات مبتذل و گاه خنده آورو اندرزهای کهنه و ناله های طفلانه، و افکار عوامانه، و یک بیت هم به استواری شعرهای هجده تا بیست و سه سالگی هوشنگ ابتهاج و اخوان ثالث ندارد، و از بخشی از همین من.ظومه است که در دو سال بعد، در ساختن منظومۀ «افسانه» استفاده می کند. دربارۀ همۀ این نکات، با آوردن نمونه، در فصلی معّین سخن خواهم گفت. فعلاً در اینجا در هر مورد از اشاره هایی که به سستیها و ناشیگریها در نظم سخن در این منظومه کردم، برای نمونه بیتی می آورم تا این اشاره ها در خلأ معلّق نماند.
هرکه با من همره و پیمانه شد (همره و همپیمانه)
عاقبت شیدا دل و دیوانه شد....
گفتم: «ای غافل بباید جست او (جست او را)
هرکه باشد دوستار توست او ...
ترک آن زیبا رخ فرخنده حال
از محال است، از محال است، از محال ... (از محالات است)
خیره خیره گاه گریان می شوم
بی سبب گاهی گریزان می شوم (قافیه شایگان)
بی مروّت، این جفاهایت چراست ؟
یار، آخر آن وفاهایت کجاست؟ (مبتذل و سست)
با چنین هدیه مرا پاداش کرد (پاداش کردن؟!)
هدیه، آری، هدیه ای از رنج و درد...
کس نخوانده ست ایچ آثار مرا،
نه شنیده ست ایچ گفتار مرا... (هیچ در تنگنای وزن )
چند! چند آخر مصیبت بردنا (بردن در تنگنای وزن)
پس چرا آرد شما را خرّم ،
بهر من آرد همیشه مؤتمی... ( مؤتم ! در عربی: مأتم؟)
متأسّفانه چهارده سال بعدکه نیمایوشیج منظومۀ دیگری باعنوان «قلعۀ سقریم»می سازد، و در آن دیگر «بچه ای بیست و پنج ساله» نیست، و سی ونُه سال از عمرش می گذرد، نه تنها همۀ سستیها و ناشیگریها در کار او به جای خود مانده است، بلکه به واسطۀ بلندپروازی دور از مایه و مهارت او، افزایش هم یافته است.
سخن اینجاست که چگونه می توان گفت که نیمایوشیج در ساختن شعر در قالبهای کلاسیک ناتوان ماند، امّا با همان زبان و همان مایه از هنرمنظوم سازی سخن، در شعر نو خود، در وزنهای عروضی شکستۀ نیمایی، توفیق یافت؟ و چه دلیلی داشته است این ساکت ماندن یا رندانه گذشتنِ گرانمایه ترین سخنوران معاصر از این واقعیت که نیمایوشیج، پیشگام شعر نو فارسی، در نو کردن مضمون و قالب از شعر اروپایی، مخصوصاً شعرهای بعضی از شاعران رمانتیک و سمبولیست فرانسوی و بلژیکی بهره گرفت و همین کارش گامی بلند در تحوّل شعر فارسی بود، امّا در ساخت و پرداخت شعر تا پایان عمر ناشی و ناموفّق ماند؟ پاسخ به این سؤال و بسیار سؤالهای دیگر موضوع این دفتر از کتاب «رمزها و رازهای نیمایوشیج» است که به آن «نیما یوشیج و شعر کلاسیک فارسی» عنوان می دهم و آن را با فصلی زیر عنوان «دریافت نیمایوشیج از شاعران کلاسیک» آغاز می کنم.
بدو بیا بدو بیا
طنین موسیقی شاد
بلندگوی بی حیا
و چند نان به مزد ورشکسته موتور سوار
خبر مصیبتی دگر
مصیبتی مغول و انهدام هرچه عقل و علم
و اقتدار جهل و سرکشیی
بدو بیا
و آب سیب و کیکهای مفتکی
بچرخ روزگار ناطراز
بچرخ چرخ بی بخار
به شادی جماعتی که ترس رخنه کرده است
درون سینه هایشان
آرزو های ما با همه وسوسه انگیز بودن و دور از دسترس بودن باز شیرینی هایی دارد که هنوز ما را در کمند جاذبه اش درگیر می کند.فکر اینکه طلیعه ادب و فرهنگ باشی و افکار اهل اندیشه را سمت و سو بدهی.فکر اینکه منادی حق و رسوا کننده هرچه دروغ و زشتی باشی. فکر اینکه با ذره بین نقد همه کم و کاستی ها را رسوا کنی. و عمر گرانمایه ات در این توهمات و خیالات می گذرد و آخر سر می بینی بر دری بسته کوفته ای و برضریح امامزاده ای بی کرامت آویخته ای.
حکایت ما حکایت گالیو مانیری فیلم سن میکله یک خروس داشت از برادران تاویانیست که از فرط ماندن در زندان انفرادی بدلیل افکار آزادیخواهانه چون مخاطبی برای حرفهایش پیدا نمی کند از زندگی روزمره منتزع شده و دچار توهم می شود و حتی معاشرت کوتاه مدت با چند زندانی تازه آنقدر به مشکلاتش اضافه می کند که دست به خود کشی می زند.
در این مضیق فرصت و حوصله شاید همین نوشتن ها کمی از بار ناگفته ها و حرفهایی که مخاطبی ندارد بکاهد.