ادبیات برای سرگرمی نیست / گفتگو با دکتر بهرام مقدادی /علی عظیمی نژادان

مقدمه:دکتر بهرام مقدادی (متولد ۱۳۱۹ در رشت) در زمره جدی ترین منتقدان ادبی و استادان رشته زبان و ادبیات انگلیسی در ایران است.او نخستین کسی در ایران محسوب می شود که از دانشگاه معتبری مانند دانشگاه کلمبیا نیویورک،دکترای زبان و ادبیات انگلیسی دریافت کرده است.وی از سال ۱۳۴۸ تا میانه دهه ۸۰ شمسی در دانشگاههای مختلف ایران از جمله دانشگاه تهران و علامه طباطبایی واحدهای مختلف مرتبط با این رشته را آموزش داده و بسیاری از دانشجویان وی اکنون از مهمترین و موثرترین منتقدین،پژوهشگران و مترجمان این مرز و بوم محسوب می شوند کسانی چون:ابوالقاسم اسماعیل پور،فرزانه طاهری،مشیت علایی،علی بهبهانی،حسین پاینده و…وی دارای کتاب ها و مقالات فراوانی نیز چه در عرصه تالیف و چه عرصه ترجمه است که از مهمترین کتاب هایش می توان به:دانشنامه نقد ادبی(از افلاطون تا به امروز)،کیمیای سخن(۱۵ گفتار درباره ادبیات ایران و جهان)،هدایت و سپهری،شناخت کافکا و ترجمه رمان سه جلدی شرق بهشت از جان اشتاین بک و ترجمه یادداشت های کافکا و رمان آمریکا کافکا اشاره کرد. کتاب دانشنامه ادبی او که اینک به چاپ دوم رسیده است در زمره مهمترین دایره المعارف تالیفی نقد ادبیات در ایران است که هیچ کس اعم از نویسنده و منتقد از رجوع به آن بی نیاز نیست. در این گفت و گو ضمن اینکه سعی شده است که زوایایی از زندگی فکری دکتر مقدادی در دوران مختلف به تصویر کشیده شود با جنبه هایی از رویکرد وی نسبت به ادبیات انگلیسی-آمریکایی و ادبیات ایرانی با تکیه بر آثارش نیز آشنا می شویم.قسمتی از این گفت و گو پیشتر در روزنامه اعتماد مورخ ۱۸ آذرماه ۱۳۹۷ در روزنامه اعتماد چاپ شده است.

جناب دکتر مقدادی با تشکر از فرصتی که در اختیار ما قراردادید به عنوان نخستین پرسش می خواستم بدانم که از چه زمانی به خواندن کتاب های ادبی اعم از شعرو داستان علاقمند شدید؟

من ازهمان دوران دبستان به ادبیات علاقه داشتم.یادم می آید که در ده سالگی شعری سرودم که در نوع خودش شعر خوبی محسوب می شد و برای همه عجیب بود که کسی در این سن بتواند چنین شعری بسراید.

نام دبستان ودبیرستان شما چه بود؟

من دبستان ودبیرستانم را درشهرزادگاهم رشت گذراندم.نام دبستانم فاریابی و نام دبیرستانم هم امیرکبیربود.

اولین داستان هایی که توجه شما را جلب کردند کدام داستان ها بودند؟

یکی داستان «قفس» بود نوشته صادق چوبک که درمجموعه«انتری که لوطی اش مرده بود» به چاپ رسید و دیگری داستان «گیله مرد» بزرگ علوی.در داستان قفس،چوبک با زیبایی شگفت انگیزی زندگی وسرنوشت رقت بار تعدادی مرغ،خروس و جوجه را در میان انبوهی از زباله و کثافت دریک قفس مرغ فروشی به تصویر کشیده بود ومی توان گفت که در این داستان به صورت سمبولیک،وضعیت نابسامان ایران در اواخر دهه ۱۳۲۰ ترسیم شده بود به طوری که می شود گفت که آن مرغ و خروس و جوجه ها استعاره ای از جامعه و مردم آن روزگار بودند که به زعم نویسنده در یک فضای محدود،بسته و گندیده و در یک وضعیت انفعالی زندگی می کردند و کل داستان،نشان گر بدبینی نویسنده نسبت به آینده جامعه و مردم است که رهایی از این قفس و این­فضای گندیده تنها با مرگ امکان پیدا می کند که به صورت دستی نمایان می شود که از بیرون قفس،گاه یکی از مرغ ها و خروس ها را می رباید.لازم به ذکر است هنگامی که من در سال ۱۹۷۹ میلادی به دعوت دانشگاه واشنگتن در شهر سیاتل آمریکا،ادبیات تطبیقی را در مقاطع فوق لیسانس و دکترا آموزش می دادم،تعدادی از داستان ها و اشعارمعاصر ایرانی را برای مجله «ترجمه ادبی» به زبان انگلیسی ترجمه کردم که یکی ازآن داستان ها از جمله همین داستان قفس چوبک بود.همچنین به خاطر دارم که در سال ۲۰۰۳ میلادی که به همت دکتر محمد علی همایون کاتوزیان و به مناسبت صدمین سالگرد تولد صادق هدایت کنفرانس مفصلی درمدرسه سنت آنتونی دانشگاه آکسفورد برگزارشد در میانه کنفرانس یکی از حاضرین از من پرسید که به نظر شما بهترین داستان های کوتاه ایرانی کدام هستند که من بلافاصله قبل از همه از«گیله مرد» بزرگ علوی نام بردم که ضمن فضاسازی خوبی که دارد و فضای مناطق مختلف گیلان(از جمله فومن)در آن به خوبی تصویر شده است،نویسنده از نمادهای مناسبی در کارش استفاده کرده است.

تا آنجایی که اطلاع دارم شما در اواخر دهه ۱۳۳۰ برای ادامه تحصیل به دانشسرای عالی تهران وارد شدید و در رشته زبان انگلیسی تحصیل کردید لطفا از شرایط آموزشی حاکم بر دانشسرای عالی در آن زمان برایمان بگویید؟

البته من پیش از ورود به دانشسرای عالی حدود چند ماه نیزدردانشگاه آمریکایی بیروت-که زیر نظر اصل چهارم ترومن بود-تحصیل کردم.برای ورود به این دانشگاه دو آزمون از ما در رشت و تهران گرفتند که من در هردوی آنها با نمره خوبی پذیرفته شدم.به این ترتیب به دانشگاه بیروت وارد شدم و با وجود نظم زیادی که بر آن دانشگاه حاکم بود در مجموع از شرایط آموزشی حاکم بر آنجا مایوس شدم.چرا که من،به عشق آموختن دقیق تر زبان انگلیسی به آنجا رفته بودم اما ملاحظه کردم که برخلاف تصور اولیه ام،تعداد استادان انگلیسی و آمریکایی آنجا بسیار کم بود و تعداد واحدهای مرتبط با شعر و داستان انگلیسی نیز در مقام مقایسه با واحدهای دیگر چندان زیاد نبودند.مثلا من در همان ترم اول واحدی در زمینه تاریخ گذراندم که مدرس آن یک فرد عرب زبان به نام پرفسور حسین بود.همچنین در آن زمان پدر و مادرم نیز نامه های فراوانی به من می نوشتند و اصرار داشتند که هرچه زودتر به ایران بروم.خلاصه تمامی اینها باعث شدند که من پس از مدتی به ایران بازگردم و در دانشسرای عالی تهران،تحصیلاتم را ادامه دهم.

نام استادان آن زمان دانشسرای عالی به خاطرتان مانده است؟

نه چندان.اصولا آن زمانی که من به دانشسرا وارد شدم مصادف بود با دوران افول این مرکز آموزشی و زمزمه تعطیلی آن به گوش می رسید.اصولا آن زمان استاد یا استادان چندان معروفی در آنجا نداشتیم ولی بخاطرم هست که برخی اوقات شادروان دکتر سعید نفیسی یا دکتر محمد جواد مشکور به آنجا می آمدند.بسیاری از استادان رشته زبان انگلیسی دانشسرا از طرف شورای فرهنگی بریتانیا انتخاب می شدند و از انگلیس به این مرکز آموزشی می آمدند.یکی از آن استادان نسبتا خوب آنجا خانم «گرترود نای دوری» بود که به ما مبانی نقد داستان،شعر و نمایشنامه نویسی یاد می داد و بسیار هم به من لطف داشت به طوری که زمانی که مادرم سرطان گرفت به دیدن مادرم آمد.یکی دیگر از استادانی که نامش بخاطرم مانده است خانم گراتمن بود.

شما پیش از ورود به دانشگاه بیروت و دانشسرا تا چه اندازه با زبان انگلیسی آشنایی داشتید؟

من به دلیل علاقه ای که به خواندن داستان ها و مقالات انگلیسی داشتم به صورت خود آموز مطالب زیادی می خواندم.بخصوص اینکه دررشت یک کتابفروشی به نام کتابفروشی بنفشه بود که به طور مرتب مجلات و کتاب های مختلف انگلیسی وآمریکایی می آورد و من نیز در آن زمان یک کتاب فرهنگ تلفظ زبان انگلیسی خریده بودم که هرجا به مشکلی بر می خوردم،تلفظ صحیح یک واژه را از طریق حروف فونتیک یاد می گرفتم.البته در آن زمان بسیارعلاقه­مند بودم که برای رفع اشکالات خود معلمی خصوصی بگیرم اما متاسفانه هزینه این کار سنگین بود و پدرم هم چندان به این کاررغبت نداشت.

شما در سال ۱۳۴۱ با کسب رتبه اول از دانشسرای عالی در رشته زبان انگلیسی فارغ التحصیل شدید و در سال ۱۳۴۲ با استفاده از بورس تحصیلی فارغ التحصیلان رتبه اول دانشگاه و موسسسات آموزش عالی کشور به کشور آمریکا رفتید و ادامه تحصیلات خود را در دانشگاه کلمبیا نیویورک ودر رشته ادبیات انگلیسی ادامه دادید.به طوری که در سال ۱۳۴۵ فوق لیسانس و در سال ۱۳۴۷ دکترای خود را در این رشته دریافت کردید.لطفا از فضای آموزشی حاکم بر این دانشگاه و استادانی که داشتید برای خوانندگان مطالبی را بیان کنید.

ببینید بهرحال هردانشگاهی استادان خوب و بد دارد ولی من این شانس را داشتم که استادان خوبی مانند:«لایونل تریلینگ»،«لوییس لی یِری»،«رابرت بوون» و«میلتون.ای.کاپلون» درآنجا تدریس می کردند.تریلینگ به ما درسی با عنوان ادبیات آمریکا از۱۹۵۰-۱۸۵۰ تدریس می کرد که چندین ترم ادامه داشت و ما هرماه ملزم بودیم که تعداد زیادی از آثار برگزیده ادبیات انگلیسی-آمریکایی را با دقت بخوانیم.لوییس لی یری هم واحدی با عنوان طنز در ادبیات آمریکا را درس می داد ومن بخاطر دارم که چون درآن زمان در این زمینه مطالعات خوبی داشتم مطالبی را در کلاس به استاد می گفتم که باعث شگفتی دانشجویان دیگر می شد و حتی آنها می گفتند که تو ازاستاد دراین زمینه بیشتر اشراف داری.رابرت بوون نیز در زمره استادان بسیار خوب دانشگاه محسوب می شد که هرچند مانند تریلینگ مشهور نبود اما شیوه تدریس او را بسیار می پسندیدم و خود من نیز از روش تدریس او خیلی آموختم و درکار حرفه ای از آن بهره بردم.او فارغ التحصیل دانشگاه ییل بود و در تحلیل شعر،رمان و نمایشنامه های معروف،بیشتر برکشف سمبول یا نمادها تکیه می کرد و در دل متون مختلف توجه ما را به نکات دقیق و ظریفی جلب می کرد.به عنوان مثال او به نمایشنامه شاه لیرشکسپیر بسیارعلاقه داشت و آن قدر تحلیل هایش درباره این نمایشنامه دقیق وجالب بود که انسان را به شگفتی وامی داشت.

از میان استادانی که نام بردید لایونل تریلینگ(۱۹۰۵-۱۹۷۵) شهرت خاصی در میان منتقدین ادبی دارد.بنا به قول رنه ولک در فصل هفتم جلد ششم کتاب تاریخ نقد جدید تریلینگ همراه با ادموند ویلسون به گروه منتقدین فرهنگ بخصوص فرهنگ امریکا تعلق دارد وغالبا توجهش به مسایل مربوط به سیاست،تعلیم و تربیت،روان شناسی وارتباط این مقولات با ادبیات معطوف بوده است.او زمانی با همکاری عده ای ازروشنفکران نیویورکی نظیر همسرش دایانا روبین، ویلیام برت،دانیل بل،هانا آرنت،سال بلو و کلمنت گرین برگ در زمره اعضای مجله معروف پارتیزان ریویو محسوب می شد که مجله ای مارکسیستی اما در عین حال ضد استالینیستی بود.این مجله نیز بر تاثیر تاریخ و فرهنگ بر کار نویسندگان و ادبیات تاکید می کرد از جمله آثار مهم وی می توان به تخیلات لیبرالی که به فارسی ترجمه شده است،فراتر از فرهنگ،فروید و بحران فرهنگ ما،جمع آوری فراریان و حتی یک رمان و یک مجموعه داستان کوتاه به نام های«میانه سفر» و «مارگارت دیگر» اشاره کرد. از تجربیات شخصی خودتان از کلاس های درس این منتقد مشهور و تاثیرگذار برایمان بگویید.

همچنانکه اشاره کردید تریلینگ درمجموع رویکردی مارکسیستی نسبت به فرهنگ و ادبیات داشت که جامعه آمریکا آن را نمی پسندیدند.اما بهرحال فردی آگاه به دوران مختلف تاریخ ادبیات غربی بود و خود من از برخی نوشته های وی در تحلیل برخی آثار از جمله نقد و تحلیل وی بررمان هاکلبری فین مارک تواین و داستان گراکوس شکارچی کافکا بسیار بهره بردم.او درعین رویکرد مارکسیستی،علاقه خاصی هم به فروید داشت و در تحلیل های خود از برخی مفاهیم فرویدی نظیرعقده ادیپی و ساختار سه گانه شخصیتی(خود،فراخود و نهاد)نیز استفاده می کرد.او از میان نویسندگان قرن بیستم اتفاقا علاقه خاصی به جویس داشت ولی در کل بیشتر به نویسندگان دوره ویکتوریا و جین آستین،هنری جیمز و ای.ام.فورسترعلاقمند بود.

البته رنه ولک در این باره می گوید که:«در نوشته های تریلینگ چندان اثری از مارکسیسم وجود ندارد مگر این که صرفا تاریخیت و جبر یا علاقه شدید به روابط طبقاتی و موضوع ازخودبیگانگی را مارکسیستی بدانیم اما همه این آراء مقدم بر مارکس اند و تریلینگ هم آنها را در چارچوب مشخصا مارکسیستی به کار نبرده است او به لحاظ سیاسی هم به لیبرالیسم وفادار بود که در دیدگاه او البته فراتر از پیروان این مکتب به صورت متعارفش بود و بیشتر به معنای اعتقاد به پیشرفت،نوع دوستی،حقوق انسانی و مدنی،تساوی حقوق سیاهان و…بود.

ازتوضیحات دقیقی که نقل قول کردید سپاسگذارم اما در اینجا می خواهم به گفته های شما این نکته را هم اضافه کنم که رساله فوق لیسانس تریلینگ زندگی و آثار تئودورادواردهوک و پایان نامه دکترای او هم درباره متیوآرنولد بود.

شما مسلما در دوران تحصیلتان در مقطع فوق لیسانس و دکترا،شعرها،داستان ها و نمایشنامه های زیادی را زیر نظر استادان خود مطالعه و تحلیل و بررسی کردید اعم از نمایشنامه های شکسپیر،اشعار ویلیام باتلرییتس،داستان های توماس مان،فاکنرو… اما آن چیزی که برای من بسیارجالب و قابل تامل بود وآن را از یکی از مقالات شما دریافتم توجه ویژه ای بود که استادان مختلف ادبیات انگلیسی به رمان هکلبری فین داشتند و در بسیاری از کلاس های دانشگاه ازمتن این کتاب مثال های فراوانی می زدند و اهمیت ویژه ای برای کتاب قایل بودند چون ما در جامعه خودمان هیچ گاه این رمان را جدی تلقی نمی کردیم و آن را رمانی مختص نوجوانان به حساب می آوردیم به این معنی که این رمان ظرفیت بحث و تحلیل های جدی تر را ندارد.

بله.من در مقاله ای با عنوان«هکلبری فین؛رمانی ضد آمریکایی» که سالها پیش در کتاب کیمیای سخن منتشر شد به صورت مفصل درباره اهمیت این رمان وتحلیل برخی نمادهای این داستان،مطالبی را نوشته بودم که علاقمندان می توانند برای آشنایی بیشتر به این کتاب مراجعه کنند.اما در اینجا در ادامه گفته های شما تاکید می کنم که من در سالهای میان ۱۳۴۲ تا ۱۳۴۸ که در دانشگاه کلمبیا تحصیل می کردم درهردرس مربوط به تجزیه و تحلیل رمان که ثبت نام می کردم محال بود که استادان،به رمان سرگذشت هکلبری فین توجهی نکنند.جالب است که منتقدان مهمی چون تی.اس.الیوت و لایونل تریلینگ نیز نقدهای جالب و ژرفی بر این رمان نوشته اند و این جمله معروف ارنست همینگوی را هم نباید نادیده گرفت که تمام ادبیات امروز آمریکا از یک کتاب به نام سرگذشت هکلبری فین سرچشمه می گیرد.این رمان را می توان به همراه رمان ناطور دشت سالینجر یکی از دو رمان مهمی در ادبیات آمریکایی دانست که تصویرگر مفهوم «آدم آمریکایی» است؛همان گونه که آر.دابلیو.بی.لویس در کتابی به همین نام در سال ۱۹۵۵ درباره آن سخن گفته است.لویس در این باره از جمله می نویسد:«آدم آمریکایی فردی آزاد شده از بند تاریخ، خرسند ازمحرومیت و ازتعلق به نیاکان،دست نخورده و آلوده نشده توسط میراث معمول خانواده و نژاد،فردی تنها،متکی به خویش و هدایت کننده خویش،به مدد تدبیرات منحصر به فرد و نهادینش و آماده برای رو دررو شدن با هرآنچه انتظار او را می کشد.»همچنانکه اطلاع دارید ماجرای هکلبری فین داستان پسر نوجوانی را در دهه ۱۸۳۰ یا ۱۸۴۰ میلادی بیان می کند که از ترس صدمه دیدن از پدر الکلی و بدنام خود از دهکده محل سکونتش فرارمی کند و درحقیقت آن پدر و تمدن را رد می کند و سفری را به جنوب رود می سی سی پی آغاز می کند که در طی آن به برده سیاه پوستی به نام جیم کمک می کند تا از دست اربابش فرار کند و می توان گفت که در اینجا نقش موسای پیامبر را ایفا می کند.البته این سفر را می توان به عبارتی جست و جوی ناکام «هک» و «جیم» برای بازیابی بهشت از دست رفته شان نیز تعبیر کرد.هک مرید طبیعت است او تحت مراقبت والدینش پرورش نیافته است بلکه همانند آدم در دامان طبیعت نمو یافته است.وی به هیچ وجه نمی تواند روش زندگی محترمانه و مصنوعی ای را که جامعه بر او تحمیل می کند تحمل نماید.چون این روش زندگی،روشی غیرطبیعی است.در سرتاسراین رمان،هک با خدمات ارزشمندی که به دیگران به ویژه جیم می کند،خیرخواهی خود را نسبت به نوع بشر به بهترین نحو نشان می دهد.البته این حس خیرخواهی به واسطه پیروی هک از تعلیمات مذهبی عاید او نشده است بل که در حقیقت حاصل طبیعت پاک اوست.ماجرای هکلبری فین در حقیقت عرصه نمایش پیکار میان دوعنصرمخالف طبیعت و فرهنگ است که در آن برتری بدون هیچ شکی به نفع طبیعت منظور شده است.اصولا از بارزترین ویژگی های هک دراین داستان،تنفر شدید اواز تمدن است که به همین دلیل در پایان داستان تصمیم می گیرد برای همیشه جامعه بشری را ترک کند.این داستان از دیدگاه هک و با زاویه دید اول شخص نقل می شود و هک با دیدی عینی به مشاهده و گزارش وقایع رمان می پردازد و به اصطلاح،سخنگوی نویسنده است و درون مایه رمان هم چنانکه گفتم بر پایه جامعه،تمدن و انتقاد از آنها استوار است و سفر هک،جست و جویی است که از معصومیت آغاز و به تجربه ختم می شود.بستر ماجراهای این داستان هم رودخانه می سی سی پی است که مظهر گذر عمر و کسب تجربه زندگی است.این رودخانه یکی از نمادهای بارز در سرتاسر رمان است و خوانندگان باید میان وسیله مسافرت هک و جیم که از وصل کردن چند تخته به هم درست شده و کلک نام دارد و آنچه در بیرون رودخانه می گذرد فرق بگذارند.بنابراین کلک همان جهان کوچک و ساحل،جهان بزرگ رمان است.با کمی دقیق شدن به ماجراهای رمان مشاهده می کنیم،کلک که باید جای نامطمئنی باشد و اصولا مسافرت با آن خطرناک است برعکس،جای امنی محسوب می شود و ساحل که باید جای امنی باشد چون جامعه است و درجامعه،قانون وجود دارد که از فرد،حمایت می کند،جای ناامنی است.چرا که ساحل،به عنوان جهان بزرگ جامعه،ارزش های نا انسانی اش را به افراد بی گناهی چون هک و جیم تحمیل می کند.اما هک و جیم در سراسر رمان،محیطی امن،گرم وباصفا روی کلک به وجود آورند و در نهایت صفا،خلوص و صمیمیت روی آن زندگی کنند و تا آنجا که ممکن است اجازه ندهند جامعه و فساد آن در درون آن رخنه کند.بهرحال این داستان با وجود ظاهر ساده اش سرشار ازاین نمادها و پیچیدگی هاست و در عین حال مارک تواین در نوشتن این اثر از هفت لهجه مختلف آمریکایی استفاده کرده است مانند لهجه سیاهپوستان ایالت میزوری و لهجه های دیگر و این قضیه هم به هیچ وجه تصادفی نیست چون خود او شخصا با این لهجه ها آشنا بوده و با آنها بزرگ شده بود در حالی که داستان معروف دیگر مارک تواین موسوم به تام سایرفاقد هرگونه پیچیدگی است و تنها برای سرگرمی کودکان و نوجوانان نوشته شده است و فاقد هرگونه ارزش ادبی است و به همین دلیل تنها در دبیرستان ها به این کتاب اشاراتی می شود.

چه شد که شما موضوع پایان نامه خود را بررسی عناصر اسطوره ای در اشعار رابرت گریوز انتخاب کردید و استاد راهنمای شما چه کسی بود؟

دردانشگاههای معتبر آمریکا استادان راهنما عموما به دانشجویان دوره دکترا گوشزد می کردند که برای نوشتن پایان نامه،سراغ موضوعاتی بروند که بکر و دست اول باشند و تکراری نباشند وبه همین دلیل،استاد راهنمای من آقای میلتون.ای.کاپلون به من پیشنهاد کرد که درباره رابرت گریوز شاعر مشهور انگلیسی آن زمان رساله ای بنویسم.آن زمان نام گریوز درانگلیس وآمریکا بسیار بر سر زبان ها بود.اورا البته پیشتر بخاطر مجموعه اشعار و رمان های تاریخی ای که نوشته بود کم و بیش می شناختند اما به طور خاص در آن دورانی که داریم درباره اش صحبت می کنیم،او بیشتر بخاطرارایه ترجمه جدیدی از رباعیات خیام با همکاری یک افغان به نام عمرعلیشاه مشهورشده بود.این ترجمه سرو صدای زیادی در محافل ادبی کشور انگلیس وپس از چند ماهی درآمریکا ایجاد کرد و نظرعموم مردم را نسبت به خیام دگرگون کرد.تا پیش از ترجمه گریوز و عمرعلیشاه از رباعیات خیام،عموم مردم انگلیس و آمریکا تحت تاثیر ترجمه منظوم ادواردفیتزجرالد شاعر مطرح قرن ۱۹ ام انگلیس،خیام را به­عنوان فیلسوفی اپیکوری می شناختند وگاهی اوقات نیز نام خیام چنان با خوش گذرانی و باده گساری همراه می شد که در بسیاری از کشورهای غربی،میخانه ها و اماکن عیش و نوش و تفریحی اغلب به خیام ملقب شده بودند.اما پس از ترجمه این دو ازخیام،نظر عموم مردم نسبت به خیام دگرگون شد.یکی از رویکردهای اصلی گریوز بر این اساس استوار بود که خیام شاعری صوفی مسلک بود و مثلا واژه «می» را در رباعیاتش به سیاق صوفیان در مفهوم مجازی اش به کار برده است.گریوز در مقدمه ترجمه خود از خیام از جمله مدعی شد که نسخه فارسی رباعیات خیامی که فیتزجرالد در ترجمه اش از آن استفاده کرده به هیچ وجه اصیل و قدیمی نبوده اما تاکید داشت ترجمه ای که او عرضه کرده دارای محتوای کاملا اصیل است واز نسخه ای ازرباعیات خیام در قرن ۱۲ میلادی یا پنجم هجری استنساخ شده که اصیل بودن آن انکارناپذیراست.او در این باره توضیح داد که این نسخه مذکور درسال ۱۱۵۳ م یعنی حدود سی سال پس از مرگ خیام نوشته شده و درخانواده عمرعلیشاه به مدت هشتصد سال نگاهداری شد.اما با نگاه حتی خیلی سطحی مشخص می شود که برخلاف ادعای گریوز،نسخه فارسی ترجمه اش پرازرباعیات مجعول و سرگردان است.من درمقاله ای که سالها پیش درباره این ترجمه نوشتم سعی کردم به صورت تفصیلی جنبه های مختلف این اثر را مورد بررسی قرار دهم که خوانندگان برای اطلاع بیشتر می توانند به کتاب کیمیای سخن مراجعه کنند.به عنوان مثال یکی از نکاتی که بر آن تاکید کردم این بود که برخلاف نسخه نویسان سنتی ایرانی که عموما رباعیات را برحسب حرف آخرمصراع آخر هر رباعی تنظیم می کرده اند، دررباعیات کتاب گریوز درست مانند کتاب ترجمه فیتزجرالد ابدا رعایت نظم وترتیب نسخه های نسخه نویسان ایرانی نشده است بلکه در این ترجمه ها رباعیات به گونه ای آورده شده اند که یک روز از زندگانی خیام را از بامداد تا شامگاه نشان بدهند ودر واقع درترجمه گریوز،رباعیات همان تقدم و تاخر ترجمه فیتزجرالد دیده می شود.پس در اینجا این پرسش پیش می آید که چگونه ممکن است نسخه ای که گریوز مدعی است سی سال پس از وفات خیام استنساخ شده است همان سلسله مراتب ترجمه فیتزجرالد را که صد سال پیش نوشته شده است داشته باشد وبرخلاف این ادعای گریوز در مقدمه این رباعیات و مقالات دیگرش که خیام همواره در مشرق زمین به عنوان یک رهبر معنوی صوفیان مطرح بوده و اشعار وی نیز تماما دارای تمی عرفانی است با مطالعه دقیق زندگی خیام و دوره ای که درآن می زیسته و بررسی آثار وی و نوشته های معاصرینش درباره او، متوجه می شویم که تاکنون هیچ گونه سندی کشف نشده است که دال بر صوفی بودن وی باشد و همچنان که مرحوم علی دشتی در کتاب دمی با خیام هم ذکر کرده است،نامی از وی در سلسله مشایخ صوفیه وجود ندارد و صوفیان بنامی مانند نجم الدین دایه و سلطان ولد هم با نظر خوبی به وی نمی نگریستند همچنین در رباعیات از خیام که در کتاب های التنبیه،مرصادالعباد،مونس الاحرار، تاریخ جهان گشا،تاریخ وصاف،تاریخ گزیده،فردوس التواریخ و نزهه المجالس ذکر شده است و خیام شناسان ایرانی و خارجی به اصالت اکثر این رباعیات معتقدند،اثری از کنایات صوفیانه دیده نمی شود مگر اینکه بسیاری از رباعیات مجعول را همانند گریوز در زمره رباعیات اصیل خیام قلمداد کنیم.

شما در سال ۱۳۴۸ پس از اتمام تحصیل و دریافت مدرک دکترا بار دیگر به ایران بازگشتید و بلافاصله در دانشگاه تهران استخدام شدید و تدریس واحدهای مختلف را در رشته زبان و ادبیات انگلیسی در این دانشگاه آغازکردید.از نخستین تجریبات خود پس از ورود به کشور برایمان بگویید و اینکه اصولا چه واحدهایی را دردانشگاه تدریس می کردید؟

بخاطر دارم زمانی که به دانشگاه تهران وارد شدم درست چند روزی بود که دکتر لطفعلی صورتگر فوت شده بود.می دانید که او علاوه بر تسلط بر ادبیات کلاسیک فارسی دارای مدرک دکترا در رشته زبان وادبیات انگلیسی از لندن نیز بود ومدتی نیز در دانشگاه تهران استاد زبان فارسی و انگلیسی بود.در آن دوران دانشگاه تهران یکی از مراکز مهم علمی در سطح ایران و حتی آسیا به حساب می آمد و عضویت در هیات علمی در این دانشگاه برای هرکسی افتخار بزرگی محسوب می شد.بهرحال من از زمانی که در دانشگاه تهران تدریسم را آغاز کردم واحدهایی نظیر درآمدی بر ادبیات انگلیسی،ادبیات نوین آمریکایی،رمان یک و رمان دو،نمایشنامه یک و نمایشنامه دو،مبانی نقد ادبی و… را آموزش می دادم.

تا آنجایی که اطلاع دارم همزمان با شما استادانی چون:دکتر رضا براهنی، دکترداوران،خانم ژولیت میثمی،دکتر جوادی،پرفسور کلاتس،دکتر منصور اختیار،دکتر مصلایی و دکتر آذر در رشته زبان و ادبیات انگلیسی تدریس می کردند.به نظر شما کدام یک در کار خود حرفه ای تر وبه لحاظ آکادمیک از اعتبار بالاتری برخوردار بودند؟

به نظر من دکتر منصوراختیار که فارغ التحصیل زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه هند بود فردی بسیارمتبحر هم در زبان شناسی و هم در زمینه ادبیات انگلیسی بود.او اطلاعات بسیار وسیعی در زمینه تخصصی خود داشت و کتاب ها و مقالات سودمندی هم نوشت که من به شخصه به یکی از کتاب های او علاقه ویژه ای داشتم؛کتابی که درباره تاثیر اشعار مولانا بر اشعار امرسون نوشته شده بود.همینجا مناسب است که به این نکته هم اشاره کنم که من در ابتدای ورودم به تهران همزمان با دانشگاه تهران در دانشگاه ملی سابق نیزدرس می دادم و از جمله مسئولیت واحدی را به نام تحقیق در ادبیات آمریکایی بر عهده داشتم.یک بار از دانشجویان خواستم که درباره یکی از جنبه های ادبیات آمریکا تحقیق کنند.وقتی نتیجه تحقیقات آمد بسیار متحیر شدم چرا که تقریبا تمامی دانشجویان یا درباره رمان پاشنه آهنین جک لندن مطالبی نوشته بودند یا درباره داستان خوشه های خشم جان اشتاین بک در حالی که در آمریکا استادان ما حتی یک بار هم از این آثار نامی نبرده بودند.آن زمان متوجه نمی شدم که چرا این دوکتاب که در آمریکا کسی آنها را نمی شناخت،در ایران چنین محبوب شده است؟ اما بعدها متوجه شدم که این دو کتاب از سوی کمونیست ها در مسکو به عنوان شاهکار معرفی شده بودند و چون جو غالب و حاکم بر فضای فکری-فرهنگی ما در دوران پیش از انقلاب بر اساس ایده های چپ روسی استوار بود معمولا از این قبیل آثار استقبال می شد.من بعدها برای مقابله با چنین جوی بود که برآن شدم که رمان سه جلدی شرق بهشت را که شاهکار جان اشتاین بک محسوب می شود ترجمه کنم.این رمان در سال ۱۳۶۳ توسط نشر بامداد منتشر شد.این رمان بر اساس قصه سفر آفرینش تورات و داستان هابیل و قابیل نوشته شده است به گونه ای که نویسنده کوچک ترین تغییری در برخی متون توراتی مورد اقتباس نداده است.بهرحال شاید به این دلیل که اشتاین بک این رمان را بر اساس یک اسطوره مذهبی نوشت این کارش برخلاف خوشه های خشم مورد استقبال مارکسیست ها و کمونیست ها قرار نگرفت وبیشتر مردم هم این اثر را درست نمی شناسند حتی باید یادآوری کنم که فیلم معروفی هم که الیا کازان کارگردان متبحر یونانی الاصل آمریکایی بر اساس رمان شرق بهشت ساخت تنها سه فصل اول این اثر را در بر می گیرد و از روی کل کتاب ساخته نشده است.

شما همزمان با تدریس در دانشگاه از همان دوران،مطالب فراوانی را در جراید مختلف آن زمان مانند مجله جهان نو،سخن،نگین،بررسی کتاب،فردوسی و روزنامه های کیهان و اطلاعات نوشتید.اما فکر می کنم که در دوران پیش از انقلاب مطالب شما در سه زمینه دارای اهمیت بیشتری هستند یکی مقالات متعددی که درباره کافکا نوشتید،دیگری مطالبی که درباره هارولد پینتر (ازسرآمدان نمایشنامه نویسی به سبک ابسورد)به رشته نگارش درآوردید و دیگری مطلب مهمی بود که در بهار ۱۳۴۹ درباره بوف کور در مجله جهان نو نوشتید با عنوان «بوف کور و عقده ادیپی» که می توان گفت از نخستین مطالبی در ایران بود که از مفهوم فرویدی عقده ادیپ در تحلیل یک رمان ایرانی استفاده می شد.در عین حال می توان گفت که شما پس از مرحوم هدایت-که با نوشتن مقاله پیام کافکا نخستین رساله جدی را درباره کافکا نوشت- دومین فردی در ایران هستید که با انتشار مقالات مختلف زوایای های مختلفی از آثار کافکا را برای خوانندگان ایرانی روشن کردید و پس از صیاد ومنصور پورمند که با ترجمه و اجرای نمایشنامه سرایدار نخستین اثر پینتر را به زبان فارسی ترجمه کردند شما هم با ترجمه نمایشنامه «جشن تولد» پینتر دومین فردی محسوب می شوید که اثری از پینتر را در ایران ترجمه کرد.نمایشنامه نویسی که به قول مارتین اسلین بیش از همه وام دار کافکا و ساموئل بکت است.علت توجه شما به این نویسندگان و نمایشنامه نویسان دقیقا بر چه اساسی استوار بود؟

قبل از هرچیز باید این را توضیح بدهم که من نخستین مقالات و ترجمه های خود را از اوایل دهه ۱۳۴۰ زمانی که بیش از بیست سال نداشتم با چاپ مقالاتی در مجله جهان نو آغاز کردم که برخی از آنها عبارت بودند از: ترجمه «روز های دانشگاه» از جیمز توبر،مقاله «تاگور،انسانی جهانی»،ترجمه رنج امید از ویلیه دولیل و مقاله ای درباره داستایوفسکی.این مطالب به دوران پیش ازورودم به آمریکا مربوط می شود اما پس از بازگشت مجددم به ایران و تدریس دردانشگاه بار دیگر این فعالیت های قلمی را همان گونه که فرمودید ادامه دادم.اما دلیل توجه من به کافکا این بود که به قول آی.ای.ریچاردز منتقد معروف،یک نوع تعادل روحی میان کافکا و بنده وجود دارد و هرآنچه که او نوشته آن قدر برای من روشن و ملموس است که گویی خودم دارم این حرف ها را می زنم.بهرحال من پیش از انقلاب مقالاتی را درباره این نویسنده و متفکر اهل چکسلواکی نوشتم که برخی از آنها عبارتند از:تفسیری از گراکوس شکارچی(مجله جهان نو-تابستان-زمستان ۱۳۵۰)،تحلیلی از مسخ کافکا(مجله نگین-آذر۱۳۵۵)،تحلیلی مذهبی از این گروه محکومین(مجله نگین-دی ماه ۱۳۵۵)،نقد جامعه شناختی این گروه محکومین(مجله نگین-اسفند ۱۳۵۵)،نقد اجتماعی دیوار بزرگ چین(مجله سخن خرداد ۱۳۵۶)،فلسفه هنری کافکا در هنرمند گرسنگی(مجله سخن،تیرماه ۱۳۵۶)،کندوکاو در پدیده های سازنده کافکا(مجله سخن،آذر۱۳۵۶)،کافکا و آمریکای دیگر(مجله سخن،خرداد و تیر ۱۳۵۷).پس از انقلاب هم که می دانید بنده هم رمان آمریکای کافکا و هم یادداشت های روزانه کافکا را به فارسی ترجمه کردم و علاوه بر چندین مقاله دیگر درباره کافکا،کتاب شناخت کافکا(بررسی تنهایی انسان امروز در اندیشه کافکا)را هم تالیف کردم.به نظرمن کافکا هنرمندی بود که از دوران کودکی بدون گذراندن دوران نوجوانی و میان سالی ناگهان به مرحله پیری قدم گذاشت.او فلسفی ترین نویسنده ای است که می شناسیم.نوشتن برای او وسیله ای برای آزاد کردن فشارهای زندگی بود؛فشارهایی که او درزندگی خصوصی وداخلی اش تجربه کرد در داستان های کوتاه و بلندش،رنگ هنری به خود گرفت و از او نویسنده ای ساخت که توانست مسایل فردی و خصوصی خود را در بعد جهانی و اسطوره ای مطرح کند.او برای رسیدن به آرمانش،خود را از کانون گرم خانواده محروم کرد و هیچ گاه به ازدواج تن در نداد.چون می خواست که زندگی را با تمام وجودش لمس کند و در درون خود،آن را به هنر تبدیل کند.او شبها تا دیر وقت می نوشت،گویی می خواست گناه را که درون مایه همه نوشته هایش بود،در بی خوابی تجربه کند و با نخوابیدن خواهان آن بود که خود را آزار دهد و هنگامی هم که از خواب بیدار می شد،رویاهایش او را آسوده نمی گذاشتند.اگر هم یکی از قهرمانان داستان هایش به نام گره گوارسامسا،مسخ می شد به این خاطر بود که ژرفای درون خود را بازشناسد،چون هنگامی که گرگور،انسان بود از موسیقی لذت نمی برد اما پس از اینکه به دگردیسی دچار شد،موسیقی،او را به هیجان می آورد و راهی به سوی آن غذای ناشناخته که روحش همواره در جست و جویش بود گشود.اصولا این مضمون افلاطونی یعنی اشتیاق روح برای یافتن حقیقت،درون مایه کلیه آثار کافکا به شمار می آید مثلا در همین داستان مسخ،با حیوان شدن،روح گره گوار به آن موسیقی مافوق انسانی،دسترسی پیدا می کند و دیگر نمی خواهد به حالت انسانی گذشته اش بازگردد.افراد خانواده اش از او،روی گردان می شوند و او در تنهایی می میرد تا مسیحاوار،قربانی آنها و کل بشریت شود.مرگ او در این داستان،پایان زمستان و آغاز بهار را اعلام می کند.شاید اگر او نمی مرد،طبیعت همواره در زمستانی بودن خود،ایستا می ماند ولی پس از مرگش،خورشید بهاری همه جا پرتو افکنی کرد.کافکا گاهی هم در نقش کارل رسمان بی گناه و بی آلایش،قهرمان رمان آمریکا ظاهر می شود و همه دردها و مصیبت های زندگی را تحمل می کند و دوست دارد همواره کودک بماند و نگذارد کسی به معصومیت کودکانه اش تجاوز کند.هنگامی که قهرمان رمان آمریکا به سرزمین موعود می رسد،می بیند که مجسمه آزادی اش به جای مشعل،شمشیری در دست دارد و این یادآور همان شمشیر آتش باری است که با آن ملایک پس از گناه آدم و رانده شدنش از بهشت،از نزدیک شدندش به درخت حیات،جلوگیری کردند تا از زندگی جاودانه محروم شود.آنگاه کارل رسمان به شهر رامسس وارد می شود که نام این شهر اشاره ای است به سفر خروج در تورات که مصریان،قوم بنی اسراییل را در شهری به همین نام به کارگل گماشتند.پس این آمریکایی که کارل رسمان معصوم در آن گام می نهد،بهشت موعود نیست بلکه جهنمی است که کارل از دست آن به رویای «تئاتر هوای آزاد اوکلاهما» که نماد زندگی پس از مرگ است پناه می برد.ملاحظه می کنید اگر از این زاویه به آثار کافکا نگاه کنیم آثار مختلف او را سرشار از نمادها و اسطوره های مذهبی و غیر مذهبی می بینیم.در داستان «گراکوس شکارچی» هم شاهد مسیحایی هستیم که برای همیشه از بهشت رانده شده است؛روی پلکانی که باید او را به سرزمین موعود رهنمون کند ایستاده،گاهی از آن بالا و زمانی هم از آن پایین می رود ولی سرانجام چون پروانه ای سرگردان است و بال هایش در شعله شمع وصل نمی سوزد؛کشتی اش سکان ندارد و در اعماق سرزمین مرگ سیر می کند.این شخصیت نیز دچار سرنوشت مرد دهاتی در رمان محاکمه می شود،چرا که عاملی بازدارنده همانند دربان درآن رمان،او را از وصل به حقیقت باز می دارد.

پس شما با تعبیری که از پروژه کافکا با عنوان جست و جوی بی امان برای یافتن حقیقت می کنید به گونه ای رویکرد عرفانی برای پروژه فکری اش قایل هستید.این گونه نیست؟

تا اندازه ای همین گونه است که می فرمایید و به نظر من آن جست و جوی پیگیر و بی امان کافکا برای جست و جوی حقیقت،از او عارفی بزرگ مانند مولوی،عطار می سازد.همچنان که گفتم از جهتی می شود کافکا را با افلاطون مقایسه کرد ولی فرقشان این است که نورخورشید،دست کم سایه هایی را روی دیوار غار افلاطون منعکس می کند ولی درغار کافکا نوری تابیده نمی شود.در کشور خود ما هم شاعری مانند سهراب سپهری دقیقا به دنبال چنین پروژه ای بود.می توان گفت که هم در شعر سپهری و هم در داستان های کوتاه و بلند کافکا،دایما این نکته به ما القاء می شود که انسان این توانایی را ندارد تا بر اسرار،دسترسی پیدا کند چرا که حقیقت غایب است و هرنوع ارتباطی با آن غیرممکن می شود. سپهری وقتی می گوید:«کار ما شاید این است که میان گل نیلوفر و قرن،پی آواز حقیقت بدویم.» یا زمانی که مسافر شعر سپهری که جستجوگر حقیقت است بیان می کند که:«نه،هیچ چیز مرا از هجوم خالی اطراف نمی رهاند و فکر می کنم این ترنم موزون حزن تا ابد شنیده خواهد شد…نه وصل ممکن نیست، همیشه فاصله ای هست…»می خواهد میان رسیدن به حقیقت و در جست و جوی حقیقت بودن فرق بگذارد.درواقع تفاوت میان مسافر سپهری با منصورحلاج در این است که حلاج جست و جویش را ازنقطه ای آغاز می کند و در نقطه ای دیگر با حقیقت یکی می شود و آواز اناالحق سر می دهد در حالی که مسافر سپهری با وجود آنکه در جست و جویش برای دست یازیدن به حقیقت چونان حلاج صادق و صمیمی است از بالا یا از سوی حقیقت هیچ پیامی دریافت نمی کند و فاصله اش با حقیقت همواره حفظ می شود.شما در رمان محاکمه کافکا هم ملاحظه می کنید که وقتی نگهبانان دادگاه می خواهند در ظاهر «یوزف کا» را متقاعد کنند که در موقع مقتضی همه چیز را خواهد فهمید در واقع به او دروغ می گویند.چرا که قانون این دادگاه کاملا سری است و تنها عده معدودی که ازاسرارش باخبرند می توانند صفحات کتاب قانون را ورق بزنند.آنها اسناد،اتهامات،رای دادگاه و حتی وکلای مدافع را از متهم پنهان می کنند و او را در ابهام محض قرار می دهند.البته خود کارکنان و نگهبانان این دادگاه که سخت تنفر یوزف کا را بر می انگیزانند،آگاهی بیشتری از اسرار آن دادگاه مرموز ندارند.این دادگاه مرموز به متهم نمی گوید گناهش چیست و از چه قانونی سرپیچی کرده است و هنگامی که «کا» را بازداشت می کنند به او نمی گویند چه جرمی مرتکب شده است و حتی موقعی که کارد را در گلویش فرو می برند و می پیچانند،تا آن وقت هم اوازماهیت تقصیرش بی اطلاع است.

با توجه به اینکه هدایت نیز به شدت به کارهای کافکا علاقه مند بود و پیام کافکا را درباره او نوشت و دو اثر وی موسوم به گروه محکومین(با همکاری حسن قائمیان) و مسخ را ترجمه کرد آیا در مجموع می توان هدایت را یک وام دارفرهنگی و ادبی کافکا در ایران دانست؟

ببینید درست است که شباهت هایی میان روحیات و خلق و خوی هدایت با کافکا وجود دارد مانند اینکه هر دو با آخرین تحولات زمانه خودشان به خوبی آشنا بودند؛هر دو ازدواج نکردند؛هر دو بسیار ظریف و حساس بودند و انسان را به صورت محکومی می دیدند که نیرویی ناشناخته او را به اسارت درآورده است اما درعین حال درون مایه هیچ یک از نوشته های هدایت از «زنده به گور» گرفته تا «علویه خانم» و«بوف کور» و «سگ ولگرد» شبیه درون مایه نوشته های کافکا نیست.همچنان که گفته شد کافکا،سراسر عمر خود را وقف جست وجوی حقیقتی کرد که هدایت ابدا به آن اعتقادی نداشت؛یعنی آن درون مایه افلاطونی و آن اشتیاق بزرگ برای یافتن حقیقت که در نوشته های کافکا مشهود است درآثار هدایت به چشم نمی خورد.همچنین چون کافکا دارای دکترای رشته حقوق بود برخی داستان هایش مانند محاکمه و گروه محکومین را در فضایی آفرید که این فضاها در داستان های هدایت وجود ندارد.در عین حال اگر مساله گناه در نوشته دهای هردو مطرح می شود درآثار هدایت این مقوله بیشتر جنبه درونی و در آثار کافکا بیشتر جنبه بیرونی دارد و اصولا کافکا این استعداد را داشت که مسایل درونی خود را در بعد جهانی و اسطوره ای مطرح کند.هدایت همچنین مدتی تحت تاثیر ایدئولوژی چپ قرار گرفت که ثمره اش نوشتن اثری مانند حاجی آقا درچارچوب سبک رئالیسم سوسیالیستی بود ولی در نوشته های کافکا حتی یک نمونه هم از این نوع داستان نویسی دیده نمی شود،به طوری که حتی در رمان آمریکا که بنا به گفته خود کافکا تحت تاثیر رمان های دیکنز نگارش یافته است فصل پایانی آن به سبک سورئالیسیتی است.در ضمن هدایت بوف کور را زمانی نوشت که هنوز با کارهای کافکا آشنا نشده بود او تازه دوازده سال بعد کتاب گروه محکومین و مدتی بعد مسخ کافکا را ترجمه کرد.می توان گفت که بوف کور رمانی با بن مایه شرقی است که به لحاظ تکنیکی بیشتر تحت تاثیر سورئالیست های فرانسه نوشته شده است.

توجه شما به هارولد پینتر از چه زاویه ای بود.آیا علاقه شما به کارهای او ناشی از تاثیرپذیری وی از کافکا بود؟

نه الزاما.چون آنچه که بیش از همه برایم اهمیت داشت توجه وی به پدیده های ازلی و به کار بردن و مطرح کردن آنها بود.یعنی اموری که در تمام فرهنگ ها و جوامع و در تمامی دوران های تاریخی وجود داشته است مانند: قیام علیه پدر و تمایل عاطفی نسبت به مادر که همان مفهوم عقده ادیپی است که فروید آن را مطرح کرده بود.مثلا در نمایشنامه جشن تولد وقتی بازیگر عینکش را بر می دارد دیگر نمی تواند ببیند که همان مفهوم کور شدن ادیپ است.پینتر درآثارش همیشه متوجه انسان است و رابطه او با بیننده آثارش همیشه از دو بنیان یا قطب درونی و اجتماعی بازگو می شود.اصولا وجه تمایز او از دیگر پوچ نویسان هم عصرش مانند بکت و یونسکو دراین است که او علاوه بر نقد فضای اجتماعی اطرافش به مسایل روان شناسی هم توجه خاصی دارد.مثلا در همین نمایشنامه جشن تولد که توسط خود من به فارسی ترجمه شد شما با یک پیانیست جوانی به نام استنلی طرف هستید که به یک پانسیون ساحلی پناه می آورد و در این پانسیون از محبت مادرانه زنی به نام «مگ» برخوردار می شود ولی طولی نمی کشد که دو نفر از خارج به پانسیون وارد می شوند و پس از شکنجه های مداوم،هنرمند جوان را از اتاقش خارج کرده و به بیرون می برند.در وهله اول بینندگان یا خوانندگان این نمایش ممکن است بگویند که موضوع جالبی در اینجا وجود ندارد و عده ای هم شاید بگویند که این دو نفر حالت سادیکی دارند و صرفا برای شکنجه آمده اند.اما اگر با دیدگاه روان کاوانه مبتنی بر نظریات کارل گوستاو یونگ به مساله نگاه کنیم شاید به این نتیجه برسیم که اتاق در این نمایش به منزله کانون گرمی است که جایگزین رحم مادر شده است و هنرمند جوان هم با ورود به این پانسیون در واقع به این کانون گرم وارد شده است و آن دو نفر هم که به اتاق وی وارد می شوند و استنلی را خارج می کنند در حقیقت باعث تولد وی می شوند ولی در اینجا تولد استنلی و ورودش به دنیای خارج در حکم مرگ است.چون اجتماع خارج همان جایی بوده است که استنلی از آن فرار کرده بود بنابراین به محض اینکه متولد می شود می میرد.اما برای تجزیه و تحلیل این مساله که این دو نفر چه کسانی هستند باید به سنین ۵-۴ سالگی استنلی بازگشت کنیم؛ درست در سنینی که کودک به لحاظ عاطفی به مادر متکی است ولی از ناحیه پدر تهدید می شود.برای اینکه پدر است که صاحب و مالک مادر محسوب می شود و چون در این مبارزه پسر و پدر این پسر است که شکست می خورد ناچار میل به تصاحب مادر فروکش می کند.اما در این اتاقی که داریم درباره اش صحبت می کنیم استنلی بار دیگر به دوران کودکی اش رجعت می کند و این دونفری که از خارج نی آیند در واقع جایگزین همان پدری شده اند که استنلی را از دامان پر مهر و محبت مگ یعنی مادرش جدا می کنند.البته در این نمایش مگ شوهری هم به نام پتی دارد که مردی بسیار خوب و بامحبت است و درست در نقطه مقابل آن دو مرد قرار دارد.بنابراین استنلی در این نمایشنامه دارای دو تصویر از پدر است یکی پدر دوست داشتنی که علقه و عاطفه ای میان آنهاست و در شخصیت پتی خلاصه شده است و تصویر دیگر از آن پدری است که مادر را از چنگ او ربوده و این تصویر در آن دو مامور شکنجه گنجانده شده است.بر طبق نظریه فروید هم پسری که هنوز از قید وابستگی عاطفی به مادر خلاص نشده است نسبت به پدر تصوری دوگانه دارد و این تصور دوگانه بر زن نیز منطبق می شود.البته به لحاظ اجتماعی هم پینتر در این نمایشنامه می

خواهد به ما نشان دهد که انسان در هیچ جامعه ای آزاد نیست و در هرجامعه یک پتکی وجود دارد که بر سر انسان های یک جامعه زده می شود و به او فرمان می دهد که چه کاری انجام دهد و چه کاری انجام ندهد و…

در کارنامه قلمی شما کمتر اثری در نقد و تحلیل داستان های ایرانی دیده می شود.البته شاید داستان های بوف کور و سه قطره خون هدایت و سمفونی مردگان و سال بلوا عباس معروفی در زمره معدود داستان های ایرانی باشند که شما به آنها توجه نشان داده اید و مطالبی را در تجزیه و تحلیل آنها نوشته اید اما با توجه به برخی نوشته هایتان در نقد آثار ایرانی فکر می کنم که شما در مجموع چندان اعتقادی به داستان های ایرانی ندارید و بر این گمان هستید که بیشتر رمان های ایرانی از ظرفیت های زیادی برای نقد و تحلیل حرفه ای برخوردار نیستند.درست است؟

ببینید اگر بخواهم به صورت خیلی خلاصه در این باره توضیح بدهم باید بگویم که در مجموع در بیشتر رمان های ایرانی مساله پیچیده خاصی که نیاز به نقد و بررسی داشته باشد وجود ندارد.چون همه چیز در آنها به روشنی گفته شده است.من هنوز در جامعه خودمان ملاحظه می کنم که بیشتر رمان نویسان ما به مکتب رئالیسم و ادبیات عینی گرایش بیشتری دارند تا به ادبیات ذهنی.بیشتر نویسندگان ما هنوزآن تحول اساسی ای را که در غرب از سال ۱۹۱۴ درعرصه رمان نویسی به وجود آمد درک نکرده اند.در این سال نویسندگان مهمی مانند جویس،پروست،فاکنر وویرجینیا ولف ظهور کردند و با آثار متعدد خود نشان دادند که مساله ذهنیت در رمان نویسی و مسایل فردی و خصوصی و روان شناسانه از اهمیت ویژه ای برخوردار است؛میان نویسنده و خواننده باید یک نوع عدم ارتباط ایجاد شود؛رمان باید معما گونه و پیچیده باشد و دراینجاست که مفاهیمی مانند ابهام و آپوریا(چیستان و معما)معنا پیدا می کند.از همین جا بود که بی توجهی به شالوده و حادثه در داستان پیش آمد و رمان نویسان بر آن شدند که آن را به شعر نزدیک تر کنند و به جای پرداختن به روال منطقی رویدادهای داستان،حوادث را با هرج و مرج و بدون تسلسل عرضه کنند.لذا شیوه نوشتن به سبک جریان سیال ذهن پیش آمد و خواننده در تنگنای سازماندهی به حوادث از هم گسیخته داستان قرار گرفت.این دسته از رمان نویسان به عبارتی دنباله روی ارسطو بودند و در ادبیات به صناعات،تکنیک ها و شگردهای ادبی توجه ویژه ای نشان می دادند.اما رمان نویسان ما تحت تاثیر نگرش و سلیقه افلاطونی و رویکرد مسلط در اتحاد جماهیر شوروی سابق بیشتر محتوا گرا بودند و در بند بیان کردن مسایل اجتماعی و بعضا سیاسی.بهرحال آنچنان که از آثار بیشتر رمان نویسان ایرانی درک کرده ام بیشتر آنها گزارش گر هستند تا داستان نویس.آنها به قول رولن بارت بیشتر نویسا هستند تا نویسنده.داستان نویسان ایرانی باید متوجه شوند که نویسنده بجای پرداختن به شالوده و پیرنگ داستان باید به نمادها،صور خیال،استعاره ها و صنایعی از این نوع توجه کنندیعنی باید بدانند که نویسنده بجای بیان مستقیم درد های اجتماع می تواند با استفاده از تکنیک ها و شگردهای ادبی این مسایل را به صورت غیر مستقیم نشان دهند.من همچنین نمی دانم که چرا داستان نویسان ایرانی کمتر از این همه گنجینه غنی اساطیر استفاده می کنند.اصولا ما به عنوان منتقد و اهالی فرهنگ باید از طرق مختلف به عموم مردم و نویسندگان ایرانی این نکته را گوشزد کنیم که ۱)ادبیات نه وسیله تعلیم و تربیت است(آن چنان که افلاطون می گفت) و ۲) ادبیات الزاما امری لذت بخش و مسرت بخش نیست(آن چنان که هوراس می گفت) که مثلا خانم ها در هنگام آشپزی و برای پر کردن اوغات فراغت و برای تفریح و سرگرمی رمانی بخوانند بلکه ادبیات در دنیای امروز دیگر امری علمی و جدی است.عصر امروز،عصر ابهام است و داستان چه بلند و چه کوتاه باید آن قدر ابهام داشته باشد که خواننده را به تفکر وادار کند؛درست مانند جدول حل کردن.جدول هم نوعی معماست و و داستان باید به صورت معما عرضه شود چرا که ادبیات علم است نه سرگرمی.صحبت هایی نظیر گفته های آقای دولت آبادی هم که زمانی با نوشتن رمان کلیدر می گفت من شولوخف ایران هستم هم بسیار بی معنی است.امروزه دوران نوشتن کارهایی نظیر شولوخف و حتی تولستوی هم به سر رسیده است.و بنابراین زمانه نوشتن کارهایی ده جلدی به سبک و سیاق قرن ۱۹ امی مانند کلیدر هم به پایان رسیده است.در پایان می خواستم بخصوص از برخی دست اندرکاران روزنامه ها، ماهنامه ها و فصل نامه های ادبی این گله را هم بکنم که در بسیاری از مواقع عده خاصی را با نام منتقد معرفی و تبلیغ می کنند و مرتبا برای آنها نشست های ادبی می گذارند؛کسانی که بعضا صلاحیت خاصی هم در این زمینه ندارند و بیشتر در حکم ژورنالیست های سطحی هستند و بعد همین افراد می آیند و درباره ارزش های ادبی یک رمان نظر می دهند و سپس با دست اندرکاران آن مجله و افراد موثر دیگر در فضای فرهنگی ایران حلقه ای به وجود می آورند و به داستان های خاصی جایزه می دهند و مردم عادی هم گمان می کنند که این رمان ها واقعا شاهکار به شمار می آیند و خلاصه،بازتاب این کار،به وجود آمدن عده ای شاعر و نویسنده ای است که نام شاعر و نویسنده بر آنها نمی توان گذاشت و همین کار باعث گمراهی جوانانی می شود که تشنه خواندن داستان و شعر راستین هستند.

پس با این حساب شما نسبت به داستان نویسی ایرانی امید چندانی ندارید و رسیدن آن به مرحله جهانی شدن را بسیار دور و بعید می دانید؟

البته نمونه های نسبتا خوبی در تاریخ معاصرمان سراغ داریم که می توانیم تا حدودی نسبت به آنها اتکا کنیم.کارهایی چون بوف کور هدایت،سنگ صبور چوبک،مد ومه ابراهیم گلستان،شازده احتجاب گلشیری و سمفونی مردگان عباس معروفی که به دسته ادبیات ذهنی و روان شناسانه تعلق دارند.اما در کل در بیشتر رمان ها و داستان های ایرانی آنقدر مسایل جدی و عمیق بشری مطرح نشده است و در عین حال تکنیک های ادبی حرفه ای آنچنان در این کارها ملاحظه نمی شود که مثلا در یک جلسه جدی ادبی بتوان درباره آنها ساعت ها صحبت کرد.یعنی درباره مقولاتی چون:سمبل ها،اشارات،زبان استعاری آنها و سبک ویژه آنها.چرا که این رمان ها به گونه ای نوشته شده اند که یک آدم عامی هم می تواند از تمامی مسایلش سر دربیاورد.اصولا به این مقوله فکر کرده اید که چرا درباره شعر حافظ این همه کتاب و مقاله نوشته شده است ولی درباره هیچ یک از رمان های ایرانی مطالب آنچنان مهمی گفته نمی شود.شاید در این زمینه فقط رمان بوف کور استثنا باشد که هدایت در نوشتن این اثر موفق شده است که با اطلاعات وسیعی که از تاریخ و فرهنگ ایران باستان و در عین حال از ادبیات معاصر غربی داشت توانست چنین شاهکاری بیافریند.