گفت‌وگوی شوکا حسینی با فرزان سجودی؛ استاد زبان‌شناسی و نشانه‌نشانی بخش #هنر_و_ادبیات

[... اینکه می‌گویم مفاهیم ذاتی نیستند و پیدایشی هستند اصلاً به معنای «باری به هر جهت بودن» نیست. لازم می‌دانم تا به ایضاح این نکته بپردازم. من به‌هیچ‌وجه جزو آن دسته کسانی نیستم که بگویم شعر به‌اندازه‌ی خوانندگانش تفسیرِ ممکن دارد؛ این سخنان یاوه و مفت است. کسانی مدافع این «کثرت‌گرایی بی‌در-و-پیکر» هستند که به یک فردگرایی افراطی باور دارند و عملکرد زبان در گفتمان‌ها را نادیده می‌گیرند. فکر می‌کنند که زبان یک‌چیزی است که هر فرد زبان و گفتمان و شیوه‌ی خوانش خودش را دارد. من اصلاً به چنین چیزی معتقد نیستم در عین این‌که به ذات و تعاریف ذاتی هم باور ندارم به یک معنا نمی‌توانم پذیرای هرج-‌و-مرج تفسیری باشم هرچند که از این گفته نمی‌توان نتیجه گرفت که من یک نظام کنترلی دارم؛ در واقع این گفتمان‌ها هستند که نظام کنترلی دارند. ببینید! ما به‌تنهایی و در خلأ به دنیا نمی‌آییم. مثلاً شما می‌گویید منتقدان چپ‌گرا. در اینجا یک عدّه‌ای را بر اساس گفتمان که مجموعه‌ای از گزاره‌ها درباره‌ی جهان و ادبیّات و زنان و طبقه‌ی کارگر است تعریف کرده و به‌طور نسبی چیزها را مقوله‌بندی می‌کنید. البتّه ممکن است یک فرد چپ‌گرا ویژگی‌های لیبرالی هم داشته باشد امّا ما به‌طور نسبی او را در یک مقوله قرار می‌دهیم و این‌طور نیست که هر جور دل‌تان می‌خواهد بتوانید بنویسید. اصلاً این جمله که هر جور دلم بخواهد بنویسم به چه معناست؟ فرد از همان لحظه‌ای که شروع به نوشتن می‌کند با هزاران شکل آشکار و ناپیدا به شبکه بینامتنیّت ادبی وصل می‌شود. از مریخ که نیامده‌ایم؛ همان شعری که بسیار آوانگارد به نظر می‌رسد و ممکن است هیچ‌کس آن را نپذیرد باز هم به متنی که شاعری در دو ماه یا دو سال یا صد سال یا هزار سال پیش گفته متّصل است. شما حافظ را در شاملو نمی‌بینید؟ نه ظاهراً امّا تأثیراتش را می‌بینید. این بینامتنیّت همیشه آشکار نیست که از طریق ارجاع به وجود می‌آید بلکه از طریق گزاره‌هایی که درباره‌ی جهان و پیرامون تولید می‌کند به وجود می‌آید. من خواستم موضعم را کاملاً شفاف بگویم و اشاره کنم که سخن من به معنای باری‌ به هر جهت رفتن در ادبیّات نیست که در این صورت سنگ روی سنگ بند نمی‌شود. مقصود من این است که سنگ‌هایی که روی‌هم بند شده‌اند می‌توانند از روی یکدیگر بلغزند و با سنگ‌های دیگر پیوند بخورند. این با یله رفتن و ول شدن همه‌ی سنگ‌ها تفاوت دارد. این‌که فکر کنید سنگ‌ها در جهان کاملاً ول هستند یا از آن‌طرف به این پندارد دچار شویم که کاملاً به هم چفت شده‌اند و امکان حرکت ندارند به یک‌میزان خطاست. من می‌گویم سنگ‌ها از روی‌هم سُر می‌خورند و دائماً در وضعیّت اتّصال با سنگ‌های دیگری قرار دارند یعنی با شبکه‌ای از رابطه میان سنگ‌ها مواجهیم. این بحث با اشاره به همین مثال قابل طرح است و می‌توانیم بگوییم که اوّلاً زبان امری اجتماعی است و نه فردی و دوم مناسبات اجتماعی از طریق کنش‌های گفتمانی در تولید متون زبانی تحقّق پیدا می‌کنند و ما همه در وضعیّت‌های نسبی با گفتمان‌های موجود و پادگفتمان‌ها قرار داریم. بنابراین به‌اندازه‌ی تعداد افراد نه امکان تولید ادبیّات وجود دارد و نه خوانش ادبیّات. این محل چالش گفتمانی است. زیرا این گفتمان‌ها هستند که در بعد زمانی و تاریخی خود دائماً در حال تعریف‌سازی و واسازی تعاریف هستند. در نتیجه وقتی من می‌آیم و در قبال ادبیّات موضع‌گیری می‌کنم دیگر نمی‌توانم یک موجود فراگفتمانی باشم. حالا می‌توانیم بگوییم که فلانی یک منتقدی است فرضاً با گرایشات چپ. شما در جایی در مورد دموکراسی صدا گفتید در توضیح آن مطلب باید بگویم که کار نقد کنترل و نظارت نیست. کار نقد تولید دیالوگ فعّال است؛ تولید متنی است که در وضعیّت گفتگوی فعّال با متون دیگر قرار دارد. ما نمی‌توانیم بگوییم که چرا فلانی چنین داستانی نوشته است که در آن کماکان حاشیه‌رانی زنان تقویت می‌شود. نمی‌گوییم چرا چنین داستانی نوشته شده یا نباید نوشته می‌شد و حتّی نباید خوانده شود. ما می‌گوییم این داستان به‌صورت پیدا و پنهان محصول یک کنش گفتمانی است و متن منتقد هم در یک تقابل انتقادی با این متن قرار دارد. اتّفاقاً همین تعارض و تقابل میان متون است که پویایی‌های فرهنگی را به وجود می‌آورد...]

«ادبیّات و ماهیّت و پیرامونش»

شماره‌ی دوّم ماهنامه‌ی فرهنگی و هنری #رخ‌_نگار

اینستاگرام: 

http://instagram.com/sharghulmelal

تارنمای تهیّه‌ی نشریه: 

www.Avangard.ir

@Sharghulmelal_Group

گهواره من، شیراز/ علی رضا طبایی

مرزی میان خواب و بیداری!

افسون شعری رازگون، از جنس رویا ...

باغی پرافشان، در شکوه فصل‌ها، بر ململ روز و شب دوران

با واژه‌هایی از خیال و ماهتاب و مهرورزی

در قابی از آرایه خاتم!

شیراز، پردیسی است همزاد ارم، با غرفه‌های سبز

باغی که باید با وضوی شعر حافظ، در نسیم یاس‌ها و نسترن‌ها

در جاری عطر نوازش‌های سعدی، با شمیم دلگشای شعر

رمز کلون چوبی دروازه قرآن را گشود از هم

شیراز را، با نازکای شبنم و گلبرگ و الهام

با سحر انگشت قلم‌موهای شعر و عشق، با نرمای بال شاپرک‌ها

بر نبض موزون سحر ترسیم باید کرد

شیراز را باید سرایید

این شعر را در جویباری از ترنم‌ها، حریری از پر طاووس

- در پرچین عطر تاک

در بوسه‌باران وزش‌های زلال ناگهان حیرت اشراق

در هاله شوریدگی‌ها می‌توان خواند

شیراز، در قاب کلام نارسای من نمی‌گنجد

با واژه‌های الکن جاری، زبان خاکیان، بیگانگی دارد

شیراز را با نقش‌ها و رنگ‌های طرفه، باید دید:

با لحظه‌های شرم، پیغام تبسم، گام‌های مهربانی

در زیر چتری از تعارف‌های بوسه، دعوت و گلریز مهمانی

شیراز، یعنی طیفی از شمشادها، پای ردیف سروها

- در بستر ابریشم سبزی شناور در نگاه اطلسی‌ها

یعنی بخور کُندُر و اسفند، زیر سقف بازار وکیل و رهگذار عید

با فرش‌ها و بافه‌ها، در هاله رنگین‌کمان نور

با دختران ایل و، رقص شاد دامن‌های پرچین

در بارش عطر گلاب و بیدمشک و سدر و لیمو

شیراز یعنی کوچه‌های کودکی با سنگفرش غفلت و بازی

شیراز یک گنجینه از لوح سفالین است

الواح رنگین با خطوط خاطرات تلخ یا شیرین:

نقش شکوه اقتدار اردشیر و کوروش و ساسان

سقف و ستون شوکت ایران!

آیینه روز و شبان آن‌چنان افتاد و دانی‌های سعدی!

تیمور و خال هندوی ترکان شیرازی و منشور سمرقند و بخارا

دستان و دام زهدورزان ریایی،

- با سماع سرخوش رندانه و موزون حافظ!

میخانه و تزویر درهای فروبسته، متاع رونق طامات!

اسفار صدرا، شور اهلی، شعله‌باران فغانی...

شب‌پرسه‌های خان زند و، قل قل قلیان نی پیچ

در خلسه مهتاب و، بازی‌های رنگ و شیشه تالار و ارسی‌ها

طرح شرارت‌های انگشتان و گزلیک نهان کینه آغای تاریخ

بر خواب قالی‌های ابریشم ...

فصل فرود دشنه و زخم خیانت، در غرور کتف سردار نجیب زند

پشت نقاب حیله دروازه‌ای بسته...

شیراز یعنی

سرنیزه‌ها و سم اسبان شریر فوج S.P.R

تکرار گام اسکلت‌های گرسنه، با خروش دادخواهی

زیر شقاوت‌های تیر و حیرت دستان خالی...

بانگ سواران عشایر بر چکاد کوه‌ها، مردان ایل و بامداد تیرباران!

دلتنگی مرجان و زخم غربت خاموش داش آکل

در هفت پیچ کوچه‌های ناجوانمردی

شیراز

یعنی عرق‌ریزان روح و مهربانی‌های بخشش، با غرور فقر

شیراز یعنی تندر خشم،

با دست‌های خالی اما سینه‌ای هم‌وسعت باران...

خال عروس هفت اقلیم شکفتن!

گهواره رویای من، شیراز!

ای بارش الهام!

یک بار دیگر می‌توان نوشید عطر لحظه‌هایت را؟

یک بار دیگر، میهمان آسمانت می‌توانم شد؟

#علیرضا_طبایی

اصل / سید علی میر افضلی

«اصل همه عاشقی ز دیدار افتد»

سوانح العشاق/ احمد غزالی

وَ ما اصل‌ها را به هم ریختیم

و در کوچهء فرعی عشق، دل باختیم

و از رنگ‌ها دست شُستیم

و بی رنگی آغاز کردیم.

و با واژه‌ها تشنگی را نشاندیم

تو گفتی که: ای جان!

من از خویش رفتم

مَنَت گفتم: ای دوست!

تو از دست رفتی

و با حرف‌هایی ازین دست، اعجاز کردیم.

نه از مذهب و کیش گفتیم

نه از آرزوهای بی‌حاصل خویش گفتیم

نه از جیبِ شرع گرانمایه خوردیم

نه در قلّکِ عقل چیزی پس انداز کردیم.

نه لب روی لب بود

نه دستی در آغوش شب بود

فقط عشق بود آنچه ابراز کردیم.

نه گرمای تن را

نه سرمای نایافتن را

تو عاشق‌تر از من

من عاشق‌تر از تو

وَ این‌گونه اما، دری تازه در عاشقی باز کردیم.

#سیدعلی_میرافضلی

@seyedalimirafzali

نویسنده باید دست جامعه را بگیرد و بالا بکشد/ آرش محمودی

فرهادکریمی:  آرش محمودی متولد ۱۳۶۴ در کرمانشاه. داستان نویس و روزنامه نگار جوانی که خیلی خوب توانست خودش را در عرصۀ داستان نویسی مطرح کند. از این داستان نویس جوان، مجموعه داستان «نیوکاسل» توسط «نشر روزنه» در ایران، مجموعه داستان جمعی «صدای ایران» توسط نشر«آرته باریا» در کشور ایتالیا و مجموعه داستان جمعی «خفته در خون» توسط نشر «خودنویس» در ایران چاپ و منتشر شده است. از دیگر فعالیت های آرش محمودی می توان به این موارد اشاره کرد: برنده جایزه بین المللی ادبی، بوشهر ـ برنده فارس زبانان پوتیکا، تهران ـ برنده جایزه ملی آفرینش، تهران ـ برنده جایزه ملی سقلاتون، گچساران ـ برنده جایزه ملی ورزیل، اردبیل ـ برنده جایزه روزنامه نگاری هفت صبح، تهران ـ برگزیده جشنواره ملی متیل، یاسوج ـ برگزیده جایزه ملی فرشته، تهران ـ برگزیده جایزه ملی بهاران، تهران ـ برگزیده جایزه ملی بانه، کردستان ـ برگزیده جایزه ملی کارگری، سیرجان ـ برگزیده بهترین مجموعه داستان سال ۹۸ ،جایزه ادبی مشهد ـ عضو تحریریه مجله «داستان همشهری» ـ دبیر سرویس ادبی نشریه «آوای کرمانشاه» ـ طنزنویس روزنامه بهار ـ مدرس در زمینۀ نویسندگی خلاق در انجمن سار، شهر کتاب و انجمن ادبی آوا.¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬
ـ به عنوان سوال اول، چرا ما در عرصه نظریه پردازى داستان، حرفى براى گفتن نداشته ایم؟
البته من آنچان با شما موافق نیستم هر چند معتقدم که با فرم تئوریک جهانیِ داستان فاصله داریم اما خب این طور هم نیست که حرفی برای گفتن نداشته ایم. جواب سوال شما بسیار قابل بحث است. آیا ما در عرصۀ نظریه پردازی داستان ایرانی حرفی برای گفتن نداشته ایم؟ پس هوشنگ گلشیری و شیوه های روایی که تشریح می کند و این شیوه های روایی منحصر ایران و خاورمیانه است چه می شود؟ البته همانطور که گفتم ما با ایده آل های فُرمی فاصله داریم و خوب آن هم دلیلش روشن است ـ تجربه ـ تجربۀ ما از داستان نویسی به معنای غربی اش هنوز صد سال نشده ولی غربی ها حداقل چهارصد سال سابقۀ داستان دارند.
خوب از یک طفل نوپا چه انتظاری می شود داشت؟ من اساساً با هر نوع قیاس ادبی میان غرب و شرق مخالفم. به همان دلیل تجربی که گفتم. ما از میانه های راه به این کاروان داستانی اضافه شده ایم و هنوز باید تجربه کنیم، بنویسیم و آزمون خطا کنیم تا زیر پایمان محکم شود. نمی دانم شاید صد سال بعد بشود کمی دقیق تر راجع به داستان ایرانی صحبت کرد اما الان فکر می کنم توقع نابجایی است که انتظار داشته باشیم در حد روسیه و فرانسه و آمریکا باشیم.

ـ بله ما در داستان کوتاه توانسته ایم در فضای بین المللی جایگاه خوبی به دست بیاوریم اما در رمان هنوز با جهان فاصه داریم.
در رمان هم توفیقات خوبی داشته ایم. رمان «ماه پیشونی/عقرب کِشی» از شهریار مندنی پور نامزد جایزه پن آمریکا شد که یکی از مهمترین جوایز ادبی جهان است. رمان «اشراق درخت گوجه سبز» نوشتۀ خانم شکوفه آذر نامزد جایزه بوکر شد که یکی از معتبرترین جوایز ادبی جهان است. کتاب «هیچی دوستی بجز کوهستان» اثر بهروز بوچانی جایزۀ بزرگ استرالیا را برد و کلی سر و صدا به پا کرد. می خواهم بگویم با توجه به محدودیت ها و حاشیه هایی که ادبیات ایران دارد، ولی اتفاقات امیدبخشی رخ داده و مسیر درستی را داریم پیش می رویم. به نظرم در آینده از ادبیات ایران بیشتر خواهیم شنید.

ـ داستان های کوتاه فارسی یا همان ایرانی از گذشته تا امروز مسیرهای متفاوتی را در محتوا، زبان و ساختار طی کرده‌اند. چقدر طی این مسیر را مخصوصا در نسل جوان درست و اصولی می دانید؟
باز هم بر می گردم به همان سوال اول شما. تجربه خیلی جایگاه مهمی دارد و خوب جوانان این عرصه هم دارند از این فرصت ها استفاده می کنند. البته که کاستی هست اما تلاش نویسنده های تازه نفس را نمی شود ندید گرفت. من این حرکت را رو به جلو می دانم و خوشبینم به داستان ایران.

ـ تجربه گرایی در ادبیات امروز به شدت دنبال می شود. آیا شما در داستان موقعیتی را بیان کرده اید که تجربه درستی از آن نداشته باشید؟
علاقۀ شخصی من داستان های تجربی است. حالا این تجربه می تواند اشکال متفاوتی داشته باشد. گوش دادن به حرف دیگران. فیلم دیدن. گوش دادن به موسیقی. روزنامه و کتاب خواندن. حتی چیزی را در خیالات تصور کردن هم نوعی تجربۀ انتزاعی است و خوب تجربه های شخصی و جدی تری هم وجود دارد. می بینید که دایرۀ این واژه چقدر وسیع است.
پس گریزی از آن نیست. اما در مورد آثار خودم باید بگویم همیشه سعی کرده ام که ریشه در واقعیت داشته باشند. ایده هایی که نمود بیرونی داشته اند و من فقط به واسطۀ خیال آنها را رنگ لعاب داده ام. اما اگر منظورتان این است که قصه ای نوشته باشم که کاملاً خیالی بوده باشد و یا درک درستی از آن نداشته باشم باید بگویم که نه تا به حال چنین کاری نکرده ام.

ـ چگونه می توان افکار، شخصیت و عملکردهای قهرمان داستان را در نزد مخاطبان پذیرفتنی کرد؟
این مسأله بستگی به این عامل دارد که یک نویسنده چقدر به جامعه اش نزدیک است. چقدر با مردمش زندگی کرده و چقدر درگیر مسایل و چالش های اطرافش می شود. به نظرم شناخت یک نویسنده از اطرافش موجب می شود که بتواند باورپذیری اثرش را بیشتر کند و مخاطب را با اثر همراه کند. همچنان که می بینید آثار داستانی بزرگ دنیا این خصیصه را داشته اند و تو با خواندن شان شخصیت ها و قهرمان های داستان را از یاد نمی بری.

ـ هر داستان باید دریچه‌ای به جهان جدید باز کند‌ و با پیام خود با مخاطب ارتباط بگیرد. این نگرش را چقدر در داستان هایتان دنبال می کنید؟
راستش من خیلی به این موضوع فکر کرده ام که چرا داستان می نویسیم؟ و جواب های دیگر نویسندگان دنیا هم برایم بسیار جذاب بوده. هر کس جوابی منحصر به این سوال داده. اما به نظرم پروسۀ نوشتن مراحلی دارد. یعنی من اول داستان می نویسم برای اینکه خودم را از بندِ آن دغدغه های ذهنی و درونی رها کنم. چیزی که درونم را احاطه کرده و به مساله ام بدل شده حالا باید ساخته شود و به متن تبدیل شود. این رضایت خلق و رهایی، به نظرم اولین پلۀ نوشتن است.
یک نوع جنگ با نیروهای درونی. بعد از این مرحله پای دیگرانی هم به ماجرا باز می شود. یعنی داستان شما امکان خوانده شدن پیدا می کند و این جنگ و جدل بیرونی و جمعی می شود. این خواننده ها ممکن است سه نفر، صد نفر یا میلیون ها نفر از سراسر دنیا باشند. اما هیچکدام از اینها نمی تواند تضمینی برای دریچه ای تازه به جهان باشد. یعنی می خواهم بگویم داستان در واقع در میان گذاشتن تجربه های منحصر ما از رنج، عشق، درد، شادی، تاریخ، سیاست و… است.
حالا این به اشتراک گذاشتن ممکن است موجب بیداری و جنبشی هم بشود اما لزوماً نمی توان چنین انتظاری از داستان داشت. داستان به محض اینکه نوشته می شود به شما می گوید که قرار است چطور و چگونه خوانده شود. بعضی داستان ها جنبۀ سرگرمی دارند بعضی کارکرد اجتماعی ـ سیاسی پیدا می کنند بعضی عاشقانه اند و همی نطور جهت ها مشخص می شود. من هم همیشه داستانم را نوشته ام و البته سعی کرده ام در داستان هایم به جامعه ام و انسان های دور و بَرم متعهد باشم. شاید آن وجه سرگرم کنندگی را نتوانید در داستان های من پیدا کنید. چون هم درون خودم و هم اجتماعی که در آن زیست کرده ام بسیار متلاطم و پرخروش بوده.

ـ طبعاً گرایش‌ها و تجربه‌های زیستی انسان هم در نوشتن تأثیرگذار است. اما منتقدان معتقدند که در چند سال اخیر ادبیات داستانی ما بیشتر بهدسمت‌وسوی کافه‌نشینی و طبقه متوسط رفته تا بیان مسائل اجتماعی طبقات پایین جامعه. شما در این باره چه نظری دارید؟
خوب این اتفاق ناگزیر است و البته شکلی از زیست ما را نمایان می کند. اما من حس می کنم از این اتفاقات نباید ترسید. اینها مجموعه ای از تجربه های در حال گذار ماست. اساساً نمی توان در مقابلش عکس العمل خاصی داشت. باید اجازه بدهیم جامعه و مولف تجربه های شان را پشت سر بگذارند. اما می دانم که این هم یک موج است که زود رد می شود و به تجربه ای تاریخی بدل می شود.

ـ اگر بخواهید شخصیت های داستانی خود را از بین مردم جامعه انتخاب کنید، کدام گروه برای شما جذاببت بیشتری دارد؟
راستش بستر و موقعیت زیسته در این انتخاب بسیار تاثیر دارد. من بچۀ یکی از محله های قدیمی و فقیرنشین و یاغی پرور! کرمانشاه هستم. و این شکل زیست باعث شده قالب شخصیت هایی که برای داستان هایم انتخاب می کنم از این طبقه و قشر باشند. البته این تنها یک انتخاب است و هیچ تفاخر و قیاس و ارزش گذاری را نمی توان به آن نسبت داد. فقط تجربۀ زیست من در این موضوع بسیار دخیل است.

ـ درباره شیوه های مختلف بیان رویدادها و روایت پردازی در رمان، داستان کوتاه و … صحبت می کنید؟
داستان هم مانند هر رشتۀ هنری دیگر، تکنیک ها و اصولی دارد. هر نویسنده ای باید بتواند این اصول را درک کند و از آن بهره ببرد و حتا توان این را داشته باشد که از این اصول رد شود و راهی جدید باز کند.

ـ به کاربردن تکنیک­ های پیچیده روایی و اهمیت به ساختار روایت در بالا بردن سطح زیبایی‌‏شناسی داستان چقدر موثر است؟
این قضایا کاملاً شخصی است. نویسنده تصمیم می گیرد که از چه شیوه و تکنیکی استفاده کند و تعیین می کند که قرار است برای چه قشری بنویسد. اما شخصاً آنچنان اعتقادی به این پیچیده گویی ها و متن ها و بازی های فرمی ندارم. من معتقدم نویسنده باید بتواند نسبت درستی با جامعه اش برقرار کند و اثری خلق کند که مردمش درکش کنند و با اثر همراه شوند. منظورم این نیست که نویسنده خود را تقلیل دهد، اتفاقاً معتقدم نویسنده باید دست جامعه را بگیرد و بالا بکشد و نمی تواند نسبت به اجتماعش بی تفاوت باشد. اما هنر نویسنده و یا مولف این است که بتواند میان اثر، فرم ها و تکنیک ها، و مخاطب، ارتباط درست و موفقی ایجاد کند. این برگ برندۀ یک مولف واقعی است.

ـ در کرمانشاه در میان نسل جدید داستان نویسانی خوبی در حال ظهور هستند. تحلیل شما از جایگاه و وضعیت داستان امروز کرمانشاه چیست؟
من بارها به این سوال پاسخ گفته ام. همانطور که می دانید خوشبختانه این خطه همیشه ستاره هایی جریان ساز و خارج از جریان! به ادبیات مملکت معرفی کرده. از میرزا باقر خسروی که رمان «شمس و طغرا» ی ایشان اولین رمان ایرانی به معنی اسلوب غربی رمان است! تا علی محمد افغانی که رمان «شوهر آهوخانم» اش اولین رمان مدرن ایرانی خطاب می شود. تا علی اشرف درویشیان که جزو بزرگان دهۀ چهل و پنجاه است و مجموعۀ «آبشوران» اش فصلی نو و جنجالی را در سپهر ادبیات و بستر اجتماعی ایران رقم می زند. و منصور یاقوتی با «زخم» در دوره ای همۀ توجهات را به خود می کشد و سالهای نزدیک تر که اسماعیل زرعی را داریم. بعد فرهاد حیدری گوران ظهور می کند با رمان «نفس تنگی» و بعد پیمان اسماعیلی با «جیب های بارانی ات را بگرد»، «برف و سمفونی ابری»، «نگهبان»، «همین امشب برگردیم» خود را به عنوان یکی از بهترین های ادبیات معاصر تثبیت می کند و نویسنده ای در قوارۀ جهانی است. همچنین حامد اسماعیلیون که نویسنده ای شناخته شده و مهم در میان صداهای نسل جدید است. مجید اخگر که از مترجمان معتبر حوزۀ ادبیات و فلسفه است و سمیرا رشیدپور که هم مترجم سرشناسی است هم داستان نویس قابلی. همۀ این اسامی به نوعی بخش مهمی از اعتبار ادبیاتند که در ظرف ملی می شود عیارشان را سنجید. البته صداهای تازه و نویسندگان تازه نفسی هم در راهند که بزودی از ایشان بسیار و بسیار خواهیم شنید.

تحلیل “نویسنده‌ی امروز هنوز می‌تواند به ادبیاتِ متعهد باور داشته باشد / حامد گنج علی خانی

جملات و احکامی از این دست، «اگر در روم‌ قدیم‌ شاعران‌ و پیامبران یکی بودند، آیا اکنون هم همکاران ما وظیفه‌ ندارندمراقب اعمال بشر باشند» و «وظیفه رمان‌نویس این است که طبیعت بشری را روشن کند و آن را از تاریکی به درآورده»، هرچند دلنشین اند و دستورالعملی ضمنی برای نویسندگان دارد که نویسنده باید مراقب‌ اعمال‌ بشر باشد، اما خالی از تناقض و غیرقابل‌ مناقشه نیز نیست. تناقض موردبحث زمانی آشکار می‌شود‌ که‌ توجه خود را به شخص نویسنده ازآن‌جهت که می‌نویسد، معطوف و این پرسش را مطرح‌ کنیم که یک نویسنده چه می‌تواند بکند؟

بررسی  ساده‌ فرایند نوشتن: با مشاهده اولین مرحله از فرایند‌ پیچیده‌ی «نوشتن»، این سؤال به ذهن‌ متبادر می‌شود که چرا چنین عکس‌العمل‌های‌ متفاوتی‌ در‌ برابر چیزی واحد قابل‌تصور است؟ پاسخ گفتن‌ به‌ این‌ پرسش‌ها‌ مستلزم ورود به‌ مبحث «روان‌شناسی نویسنده» است. می‌توان به‌طور ساده چنین بیان کرد‌ که‌ عامل جذب و یا عدم جذب نویسنده توسط یک خبر، حادثه، سخن، منظره و…علاوه بر چگونگی ذاتی‌ آن‌ موضوع، خصوصیات‌ فردی و روان‌شناختی وی است. ابژه دقیقاً همان چیزی‌ است که با مکانیسم انطباق وضعیت موجود، با‌ ساختار‌ ذهنی و شخصیتی نویسنده او را نسبت به آنچه درک کرده است در حالت تأثیر قرار می‌دهد. این انطباق بر جهان‌بینی نویسنده است.

می‌توان تا اینجا‌ نتیجه گرفت :

یک –  اولین مرحله از فرایند خلق اثر داستانی، یعنی ظهور «ایده و یا فکر‌ اولیه»، کاملاً‌ جدا از تصمیم آگاهانه‌ی شخص نویسنده و صرفاً‌ متکی‌ بر‌ چگونگی ساختار شخصیتی وی است.

دو –  دومین مرحله  ظاهراً‌ نقش‌ عامل‌ خودآگاهی نویسنده غلبه می‌یابد. «ایده» پرداخت و پردازش می‌شود و همزمان مؤلفه‌های شخصیت، حادثه و طرح‌ شکل می‌گیرند.

سه ـ  سومین مرحله  عامل تجربه به نویسنده‌ کمک می‌کند تا‌ پایه‌های طرح را ریخته‌ و از‌ وجوه پدیداری‌ مختلف‌ آن‌ را وارسی کند.

چهار ـ  چهارمین مرحله  دست‌به‌قلم بردن بر اساس طرح‌ نهایی‌ است و می‌نویسد.

ظاهراً همه‌چیز بر طبق اصول معینی پیش‌ می‌رود‌ و هیچ مشکلی به‌ چشم نمی‌خورد، اما‌ به‌واقع چنین نیست. نویسندگانی‌ گزارش داده‌اند‌ هنگام نوشتن یک داستان، شخصیت‌های داستانی سر به عصیان‌ گذارده و به‌ راه‌ خود رفته‌اند؛ به‌عبارتی‌دیگر در موقعیتی‌ خاص؛آن‌گونه‌ که‌ مدنظر نویسنده‌ بوده‌ است،‌ سخن نگفته‌اند و عمل‌نکرده‌اند. سامرست موآم‌ می‌گوید: «طرح نویسنده هراندازه که دقیق باشد، عمرِ آن دوام ندارد، زیرا همین‌که اشخاص وارد صحنه‌ شدند و جان گرفتند، علیه نویسنده‌ و طرح او سربلند می‌کنند و اگر نویسنده بخواهد و اصرار داشته باشد که آنها را در چارچوب طرح نگه دارد و از گسترش‌ طبیعی آنها ممانعت کند، اشخاص داستان از صورت‌ مردم زنده خارج می‌شوند و به‌ آدمک های مقوایی بدل‌ می‌گردند…». نویسندگان و نظریه‌پردازان فن داستان چنین می‌گویند که اگر نویسنده، در خلق شخصیت‌ها چنان مهارتی به خرج دهد که هریک  در جهان داستان دارای هویتی روشن و باورپذیر گردند، در‌ آن‌ صورت در مقاطع مختلف و در مواجهه با حوادث و پیش آمدها، این شخصیت‌های‌ مخلوق ذهن نویسنده، می‌توانند برمبنای چارچوب‌ شخصیتی خویش که از پیش قوام‌یافته تصمیم‌ بگیرند، سخن بگویند‌ و عمل کنند، حتی اگر نویسنده‌ بنا به‌ مقتضیاتی‌ چنین میلی نداشته باشد. این تحلیل چنانکه در وهله‌ی اول به نظر می‌رسد، منطقی نیست؛ چراکه بر پیش‌فرض‌هایی‌ نادرست بناشده است.

   ـ   اول آنکه با پذیرش تحلیل فوق، به‌طور ضمنی‌ پذیرفته‌ایم‌ که‌ بر اشخاص داستان، جبریت مطلقی‌ حاکم است که عملاً در هرلحظه بیش از یک‌راه برای‌ انتخاب ندارند به‌گونه‌ای که در صورت انتخاب‌ مسیری متفاوت، سریعاً تبدیل به«آدمک‌های مقوایی» می‌شوند. نویسنده،هرچند خود،خالق شخصیت‌ داستانش است اما هرگز‌ نمی‌تواند‌ ادعا کند که از پیش، شخصیتی کامل و تمام در ذهن دارد و با این‌ ادعا او را در مسیر حوادث بیندازد و آنگاه همچون‌ رایانه‌ای برنامه‌ریزی‌شده، شرایط را به او بدهد و از او‌ عکس‌العمل منطقی و محتمل پس بگیرد. ابداً چنین‌ نیست. شخصیت داستانی، شخصیت ناتمام است که‌ در برخورد با حوادث و رویدادهای‌ داستان جنبه‌های‌ گوناگون می‌یابد و به‌تدریج متکامل می‌شود. غرض اینکه آدم‌های داستان‌ دارای‌ شخصیتی متصلّب و از‌ پیش‌ قالب‌زده شده نیستند تا نویسنده برخلاف میل باطنی‌اش مجبور به تسلیم در برابر اعمالشان شود. پس این«برخلاف میل باطنی‌ بودن»، صرفا دروغی است که نویسنده به خود می‌گوید (توجه شود، «به خود» و نه «به کس دیگر»).

 ـ  دوم اینکه، شرایطی که برای هریک از اشخاص داستان به وجود می‌آید صرفاً ناشی از عمل‌ خود آن شخصیت و یا‌ شخصیت‌های دیگر نیست بلکه‌ در بسیاری موارد، حوادث تحت اختیار نویسنده‌اند و اوست که با خلق حوادث و موقعیت‌های گوناگون، آنها را در معرض برخورد با اشخاص داستانشان قرار می‌دهد. سلسله این حوادث است که در‌ کنار‌ اعمال‌ شخصیت‌ها، طرح موردنظر نویسنده را می‌سازد و این طرح، البته، همان‌گونه که موآم نیز خاطرنشان‌ می‌سازد ‌ ‌همواره در معرض دگرگونی است چراکه‌ نویسنده همواره بخش کوچکی از آینده را می‌تواند در پیش خود داشته باشد. حتی‌ برای‌ او‌ که خالق داستان‌ است، «آینده» در پس پرده‌ای‌ از‌ ابهام‌ قرار دارد. نویسنده در مورد برخی حوادث می‌تواند خودآگاهانه و از پیش تصمیم بگیرد.

به‌عنوان‌مثال، شخصیت اول داستانی که ارتباطی پیشین‌ با‌ عناصر دیگر داستان ندارد اما  در ارتباطی تنگاتنگ‌ با‌ اجزاء‌ و حوادث و شخصیت‌های دیگر داستان قرار می‌گیرد. این قبیل حوادث از‌ مقابل آگاهی و حسابگری نویسنده می‌گریزند و سرانجام کار را در نزد او مبهم می‌سازند. بااین‌حال حتی در چنین‌ حالتی‌ نیز‌ نمی‌توان‌ این حوادث را قائم به خود دانست‌ چراکه به‌هرحال وجودشان قائم‌ به‌ اشخاص است و آنها، تحت‌ کنترل آشکار و پنهان نویسنده‌اند. این، نویسنده است‌ که‌ حوادث‌ را‌ چنان ترتیب می‌دهد که شخصیت‌ داستانش در موقعیتی خاص قرار گیرد تا در‌ آن‌ شرایط بتواند‌ به نحوی کاملاً طبیعی و محتمل، خواسته‌ی خالقش را جامه‌ی عمل بپوشاند و اگر دقت لازم مبذول‌ شود‌ ناخودآگاهانه‌ بودن‌ بسیاری از این زیرکی‌ها آشکار می‌شود. اینکه‌ پیشتر‌ گفته‌ شد: در چنین شرایطی نویسنده به خود دروغ می‌گوید، دقیقاً معطوف به همین تحلیل است.

در طول‌ فرآیند‌ خلق یک داستان، عامل‌ «ناخودآگاهی» همواره حضور دارد و به‌جز نقطه‌ی آغازین، یعنی پیدایش ایده-که تماماً‌ در‌ حیطه‌ ناخودآگاهی‌ قرار دارد-در تمام مراحل با عامل‌ خودآگاه پیوسته است و عموماً نادیده گرفتن این پیوند است که‌ منشأ‌ غالب‌ سوءتفاهم ها و موجب بروز تحلیل های نادرست می‌شود. هر‌ اثر داستانی، متشکل‌ از دو لایه است:

–  نخست لایه‌ی زبرین‌ که در سطح ضمیر خودآگاه نویسنده شکل می‌گیرد و او آن را‌ به‌صورت کلمات به خواننده منتقل می‌سازد.

–  دوم،لایه‌ی  زیرین که تماماً محصول ضمیر‌ ناخودآگاه‌ نویسنده‌ است و در بسیاری مواقع حتی خود‌ او‌ نیز‌ از وجودش بی‌خبر است. این مبحث هیچ‌گونه ارتباطی با قالب خاصی‌ از داستان که از آن به «داستان رمزی» یاد می شود، ندارد. البته در این قالب داستانی نیز از دولایه‌ی مجزا صحبت به میان می‌آید اما باید‌ توجه‌ داشت که این هر دو، در محدوده ی خودآگاهی نویسنده شکل می‌گیرند و نویسنده با آگاهی و حسابگری، این دو را به‌منظور حصول نتیجه‌ی خاصی به هم می‌پیوندد.

بخش ناخودآگاه داستان، درواقع همان‌  «نانوشته‌ها»یی‌ است‌ که در «فاصله ی بین دو سطر» از متن جای می‌گیرد، یعنی دقیقا همان جایی که هیچ‌ کلمه‌ای‌ وجود‌ ندارد اما نمی‌توان گفت مطلقا‌ چیزی‌ در آنجا نیست. شاید‌ بتوان‌ گفت، حقیقت‌ ناب را نیز باید در همان جا‌ جست‌وجو‌ کرد، یعنی در پس پشت کلمات‌ و سوءتفاهمات احتمالی. بسیار محتمل‌ است که‌ حتی‌ خود نویسنده نیز از آنچه که‌ صادقانه در اختیار خواننده می‌گذارد‌ بی‌اطلاع‌ باشد. شلایر ماخر معتقد بود که نمی‌توان با‌ قاطعیت‌ گفت که‌ معنای نهایی و حتمی متن همان است که در سر آفریننده‌اش وجود داشته‌ است…(وی) تا‌ آنجا پیش‌ رفت که گفت امکان‌ دارد‌ که‌ مخاطب چیزهایی از معنای‌ متن‌ را درک کند که‌ در‌ اساس بر مؤلف آن‌ پوشیده بود».

به همین سبب است که وقتی فروید، یکی از داستان‌های استفان تسوایگ‌ را‌ تفسیر می‌کند او در جواب، قاطعانه می‌گوید که‌ از‌ آن کاملاً‌ بی‌اطلاع‌ بوده‌ است. نویسنده با خلق یک داستان، «خود»ش را در برابر مخاطب عریان می‌سازد و بدون آنکه بتواند چیزی را‌ مخفی‌ کند، همواره درونی‌ترین مسائلش را آشکار می‌کند. با این تعبیر، هر‌ داستانی‌ اعتراف‌نامه‌ای‌ است‌ که‌ نویسنده‌ از خود بر جای می‌گذارد. و درک این واقعیت از جانب نویسنده که حتی اگر بخواهد آگاهانه تلاش کند که«خود»ش را در پس‌ کلمات پنهان کند موفق نخواهد شد، شاید دلهره‌ای و حتی‌ تردیدی در او به وجود آورد. دلهره از اینکه‌ «خود»ش را به‌درستی نمی‌شناسد و نمی‌تواند که در عمق وجودش چه می‌گذرد. بنابراین مطمئن نیست که‌ در مواجهه با «خود» چه خواهد دید.و تردید در اینکه‌ آیا «نوشتن»، به این‌ دلهره‌ عظیم می‌ارزد یا نه؟ اما درواقع چاره‌ای جز پذیرش نیست. نویسنده،محکوم‌به‌ «نوشتن» است.

حال این پرسش را مطرح می‌کنیم که آیا اساساً نویسنده‌ می‌تواند متعهد باشد؟

اگر‌ تعهد-آن‌گونه‌ که من از این‌ کلمه می‌فهمم-پایبند و ملتزم بودن است به چیزی‌ اعم از اینکه آن چیز، هدف، آرمان و یا حتی‌ ایدئولوژی خاصی باشد و فرد متعهد‌ احساس‌ کند که‌ همواره موظف است در‌ جهت‌ این هدف گام بردارد، یقیناً نویسنده نمی‌تواند متعهد باشد. چراکه به‌هرحال صرف‌نظر از اینکه نویسنده چه انگیزه‌ای برای‌ نوشتن دارد، همواره بخشی از اثرش در خارج‌ از‌ حوزه اختیارش قرار می‌گیرد و آن‌ بخشی است که پیشتر، از آن تحت عنوان «لایه ناخودآگاه داستان» نام بردم.

دو احتمال را بررسی می‌کنیم:

–  احتمال اول، آنکه‌ نویسنده بخواهد و اراده کند در راستای هدف خاصی، اثری خلق کند که آن هدف، اساساً‌ با«خود»ش‌ همگونی‌ ندارد. در این صورت پس از اتمام کار، تضادی ذاتی و درونی در اثر به چشم خواهد خورد. «نوشته ها» چیزی می‌گویند و«نانوشته‌ها» چیزی‌ دیگر. و آنچه در وهله‌ی نخست توجه را به خود جلب‌ می‌کند بوی‌ تعفن‌ ریاکاری و فریبکاری خواهد بود.

–  احتمال دوم، همسویی دولایه‌ی «خودآگاه» و «ناخودآگاه»است که در این حالت همه‌چیز حکایت از بیانی واحد از هدفی‌ واقعی و درونی دارد. طبیعتاً اگر برای اثر هنری واقعی، صداقت و صمیمیت را‌ از شروط‌ لازم‌ بدانیم، تنها در این حالت اخیر است که‌ می‌توان از اثر هنری صحبت به میان آورد.

نویسنده نمی‌تواند به‌ آرمانی‌ متعهد‌ باشد‌ الزام به معنای تعارض او با آن‌ آرمان خاص نیست بلکه اصولاً غرض این است که‌ صحبت از تعهد-چه به‌صورت ایجابی و چه‌ به‌صورت سلبی-برای‌ نویسنده، ازآن‌جهت که‌ نویسنده‌ است‌ بی‌معنی و موجب تشویش ذهن است. نویسنده، ازآن‌جهت که نویسنده است صرفاً «خود»ش را بیان می‌کند. حال، این «خود» با چه‌ آرمانی همسو باشد و یا با چه آرمانی در تعارض باشد امری است کاملاً جدا. البته نویسنده پیش‌ از آنکه‌ نویسنده باشد، انسان است و در این مقام می‌تواند اراده کند، تصمیم بگیرد و ماهیتش را آن‌گونه که خود در نظر دارد، بسازد. از این وجهه نظر، البته می‌تواند متعهد و ملتزم دانسته شود، اما ازآن‌جهت که‌ نویسنده‌ است‌ هرگز. بنابراین می‌توان از «متعهد نویسنده» سخن گفت اما «نویسندهء متعهد» مفهومی است که‌ نمی‌تواند هیچ مصداقی داشته باشد.

معیار تعهد در ادبیات متعهد چیست و با چه معیار و مبنایی می‌توان ادب متعهد را تعریف کرد؟

اصطلاح ادب متعهد یا «الادب الملتزم» در قرن نوزدهم میلادی در اروپا پدید آمد و در حقیقت از شاخه‌های مکتب واقع‌گرایی در اروپاست. تعهد در ادبیات  فارسی به‌صورت امروزی آن در یک قرن گذشته تحت تأثیر مکاتب ادبی اروپایی پدید آمده است. معیارهای متفاوتی در تعریف ادب متعهد مدنظر قرار دارد؛ معیارهایی مانند: اخلاق و تربیت، دین، ملیت،‌ مسائل اجتماعی و مسائل انسانی. هر یک از این مبانی می‌تواند ملاک تعریف ادبیات خاصی به‌عنوان ادبیات متعهد گردد؛ اما این‌که کدام معیار به صحت و درستی نزدیک‌تر است؟

تعریف ادبیات متعهد طی زمان شاهد تحول و دگرگونی نیز بوده است و تحت تأثیر تحولات اجتماعی، به سمت قبول معیارهای فراگیرتر و جهانی‌تر پیش رفته است.

برای‌ یافتن‌ تعریف‌ مشخصی از ادبیات متعهد باید بررسی کرد که ادبیات در برابر چه چیزی تعهد دارد. نخستین‌ مسئله‌ای‌ که‌ باید مشخص گردد، موضوعی است که ادبیات متعهد در قبال آن باید‌ تعهد‌ داشته باشد.

آیا مقصود تعهد در قبال مسائل اخلاقی و ارزشی است؟ یا تعهد در برابر‌ نیازهای‌ روحی و روانی انسانی؟ یا تعهد در قبال جامعه و مسائل مربوط‌ به‌ آن؟ یا تعهد در قبال مسائل دینی‌ است؟‌ یا‌ به‌طورکلی تعهد در برابر سرنوشت‌ انسان‌ها؟‌

هر یک از عناوین فوق را می‌توان موضوع تعهد در ادبیات فرض کرد‌ و بر اساس آن تعریف‌های گوناگونی به دست‌ داد‌ و در‌ این‌ صورت،‌ با طیف وسیعی از تعاریف روبه‌رو‌ خواهیم‌ بود.

مسئله ی یافتن موضوع‌ تعهد در ادبیات است‌ و مقصود پاسخ به این سؤال‌ است‌ که «ادبیات باید در برابر چه چیزی تعهد داشته باشد تا آن را‌ ادبیات‌ متعهد بنامیم؟»

خاستگاه اصطلاح ادب متعهد، ادب متعهد از جمله اصطلاحاتی است که بر‌ اثر شکوفایی مکاتب ادبی در قرن نوزدهم میلادی در اروپا پدید آمد، یعنی پس از پدید آمدن مکتب رمانتیک و مکاتب ادبی پس‌ازآن. مسئله تعهد در ادبیات، در حقیقت از شاخه‌های مکتب واقع‌گرایی در اروپاست و این مکتب واکنشی در برابر‌ زیبایی‌ که اندیشه هنر برای هنر را مطرح ساخت، بود. در حوزه ادبیات نیز مکتب تعهد در برابر مکتب ادب برای ادب قرار می‌گیرد. بررسی‌ ادبیات متعهد‌ به معنای امروزی و بحث درباره آن را باید از مکاتب ادبی غربی و به‌طور مشخص‌ از قرن نوزدهم به بعد پی گرفت و تأثیرات آن را‌ در‌ قرن‌ بیستم بر ادبیات عربی و فارسی بررسی کرد.

مرور تاریخی برخی دیدگاه‌های که بر دین و اخلاق به‌عنوان معیاری در‌ مسئله‌ تعهد‌ در ادبیات تأکید می‌ورزد :

۱-  مشهور است که بحث ادبیات متعهد را سارتر (۱۹۰۵ـ  ۱۹۸۰ م) مطرح کرده است؛ ولی حقیقت آن است که پیشینه این بحث به سال‌ها‌ پیش‌ از سارتر بازمی‌گردد. در حقیقت، ریشه‌ها و گرایش‌های کلی مربوط به ادبیات متعهد در روح حاکم بر نقد غربی وجود داشته است و حداقل به نیمه دوم قرن نوزدهم‌ و حتی پیش از آن بازمی‌گردد. تازه این در صورتی است که نخواهیم به دوران افلاطون و ارسطو که به‌هرحال آبشخور نقد غربی از آن دو تن ‌است برگردیم، زیرا افلاطون عقیده داشت که همه انواع شعر اهداف تربیتی دارند و ارسطو نیز اگرچه این امر را منحصر به شعر حماسی و نمایشنامه می‌دانست، ولی به‌ اصل‌ آن‌ باور داشت

–  دیدرو،‌ فیلسوف‌ فرانسوی (۱۷۱۳ ـ ۱۷۸۴ م) از منظر اخلاق و تربیت به تعهد در ادبیات می‌نگرد. وی می‌گوید: «هر آزاده مردی که‌ قلم‌ به‌دست‌ می‌گیرد، باید همت بر آن گمارد که عفاف‌ را‌ محبوب و فسق را منفور سازد»

–  تولستوی، نویسنده مشهور روس (متوفی ۱۹۱۰ م) رسالت هنر را‌ ترویج‌ اخلاق‌ و خصال عالی اخلاقی می‌داند. وی‌ می‌گوید «‌هنر جهان پسند همواره ملاک ثابت و معتبری با خویشتن دارد و آن ملاک ثابت و معتبر،‌ معرفت‌ دینی‌ و روحانی است»

–  برتولت برشت عقیده داشت که‌ هنر‌ جدید، بدون هدف جدید معنی ندارد و هدف جدید تربیت است.

–  تی اس الیوت، در مقاله‌ای با عنوان دین‌ و ادبیات،‌ نظرهایی درباره قضاوت بر پایه‌ی‌ اخلاق در ادبیات، بیان داشته است. وی در‌ این‌ مقاله‌ می‌نویسد: «عظمت ادبیات را تنها با معیارهای ادبی نمی‌توان تعیین کرد».‌ اگرچه وی مبنای داوری درباره ادبی بودن یا نبودن اثری را مبانی ادبی‌ می‌دانست؛‌ ولی‌ تصریحات او درباره ارزش ادبیات نشان می‌دهد که معیارهای غیرادبی را نیز در داوری‌ درباره‌ اهمیت آثار ادبی دخیل می‌داند و در این زمینه بر آموزه‌های دینی تأکید‌ می‌ورزد؛‌ و این به معنای اعتقاد به تعهد در ادبیات بر اساس مبانی دینی یا اخلاقی است.

–  انسان‌دوستان‌ نو در قرن بیستم، موضوع ارزیابی آثار ادبی بر اساس اخلاق را عنوان‌ کردند.

بحث ادبیات متعهد را اگزیستانسیالیست‌ها مطرح نساخته‌اند و تنها‌ سارتر‌ به آن نپرداخته است؛ بلکه سارتر چون کوشید تا این بینش را‌ مستدل‌ ساخته، به آن عمق بیشتری ببخشد، وی‌ را‌ مبدع‌ مکتب ادبیات متعهد می‌شناسند. به‌هرحال‌ ژان‌ پل سارتر که طرح جدی بحث ادب متعهد را به وی نسبت می‌دهند،‌ درباره‌ نویسنده متعهد می‌نویسد: «نویسنده متعهد‌ آن‌ رؤیای ناممکن‌ را‌ از‌ سر به در کرده است که‌ نقش‌ بی‌طرفانه و فارغانه‌ای از جامعه بشری ترسیم کند.» پیداست که سارتر‌ نیز‌ در تعریف نویسنده متعهد به جامعه‌ و وضع بشر نظر‌ دارد.

سارتر، شاعر یا نویسنده‌ای که می‌خواهد در‌ اثر‌ ادبی خویش حقیقت را در‌ نظر‌ داشته‌ باشد و به‌ جامعه‌ خویش بیندیشد و سرانجام‌ نسبت‌ به جامعه بشری احساس مسؤولیت داشته باشد، باید آزاداندیش نیز باشد. بر این اساس،‌ آزادی ضرورت تعهد در ادبیات به شمار می‌آید.

طرح چند سؤال:

۱-  آیا تعهد و التزام به‌ امری،‌ خود با آزادی منافات ندارد؟

۲-  آیا‌ تعهد‌ خود‌ محدودکننده‌ آزادی نویسنده یا‌ شاعر‌ نیست؟

۳-  حد این آزادی چیست؟

۴-  آیا آزادی شاعر یا نویسنده اقتضا‌ نمی‌کند‌ که‌ حتی از محدود ساختن شعر خویش به‌ موضوعات‌ و مسائل‌ خاص‌ اجتماعی‌ پرهیز نماید؟

۵-  آیا شاعر متعهد به مسائل اجتماعی و سرنوشت مردم، آنجا که راه نجات مردم را از مصائب و مشکلات پایبندی به اندیشه یا دین‌ خاصی بداند و شعر خود را نیز به همان فکر یا مکتب اختصاص دهد، خود در حصار تنگ اندیشه‌های خاص و مکاتب فکری شخصی گرفتار نیامده است؟

برخی از ناقدان، آزادی را برای شاعر یا نویسنده متعهد تا‌ آنجا‌ تجویز می‌کنند که فارغ از هرگونه مسئله‌ای صرفاً به بیان عواطف فردی محض خویش نپردازد، زیرا در این صورت پیوند او با جامعه‌ قطع‌ می‌گردد. اما در پایبندی ادبیات‌ به‌ مسائل اجتماعی و سرنوشت جامعه نیز محدودیتی قائل شده‌اند و گفته‌اند ادبیات نباید در خدمت اهداف خارج از محدوده ادب درآید.

تعهد‌ به‌ جامعه و مسائل اجتماعی‌ در‌ فلسفه کمونیسم کاملاً نمود یافت و کمونیست‌ها حتی معیار اساسی ارزش اثر ادبی را طرح مسائل اجتماعی و پرداختن به مشکلات جامعه اعلام کردند. ازاین‌رو، نقد مارکسیستی نقد‌ پیرو‌ تعهد در ادبیات شناخته شد.

مایاکوفسکی، شاعر روس، پایبندی به رسالت اجتماعی را در ادبیات ضروری می‌دانست و عقیده داشت که شرط اساسی در کار شاعران حل مشکلی از مشکلات‌ اجتماعی‌ به کمک‌ شعر است.

چگونه می‌توان در حساسیت به سرنوشت اجتماعی مردم به‌ فکر‌ یا اندیشه یا مذهب یا مکتبی‌ پایبند‌ نبود؟

از نویسندگان ایرانی که‌ به‌ مسئله تعهد در ادبیات پرداخته‌اند، می‌توان از دکتر فرشید ورد نام برد. وی در کتاب نقد ادبی می‌نویسد: بی‌شک شعری که متعهد باشد‌ و هنری که ارزش اخلاقی و اجتماعی‌ داشته باشد اهمیت بیشتری دارد زیرا دارای دو جنبه است هم جنبه زیبایی و هنری دارد و هم جنبه اجتماعی و اخلاقی.

در دیدگاه‌های‌ ارائه‌شده موضوعات گوناگون دینی، اخلاقی، انسانی، ملی و اجتماعی به‌عنوان معیارهای تعهد در ادبیات مطرح گردیده؛ ولی عمده دیدگاه‌ها بر محور مسائل ملی، اخلاقی و اجتماعی می‌چرخد و بسیاری‌ از‌ صاحب‌نظران بر مشکلات اجتماعی و ملی مردم سرزمینی که شاعر به آن تعلق دارد، تکیه می‌کنند. برخی از نویسندگان در تعریف ادبیات متعهد کوشیده‌اند پا را از مسائل وطنی‌ و ملی فراتر‌ نهند و آن را به مسائل جامعه بشری سرایت دهند و به‌قول‌معروف فراملی به آن‌ بنگرند. دکتر عبدالحسین فرزاد می‌نویسد: «آنچه از مسأله تعهد امروزه‌ در‌ جهان‌ دانسته می‌شود، نگران بودن نسبت به سرنوشت بشر است، در هر کجا که باشد، هر مرام و ‌‌مسلکی‌ که داشته باشد و از هر نژاد و محیطی که باشد».

شاعر یا نویسنده در جامعه‌ای که براثر شرایط ویژه و نوسان‌ها و درگیری‌های سیاسی و اجتماعی با انواع مشکلات و مسائل دست‌به‌گریبان است، نمی‌تواند نسبت به‌ این مسائل بی‌اعتنا باشد. نکته این است که مرز این مسؤولیت تا کجاست؟ آیا صرف اهتمام نویسنده یا شاعر به مسائل اجتماعی و سیاسی و ملی که در‌ محدود‌ مرزهای شهر یا کشور خودش می‌گذرد، کافی است تا ادبیات او را ادب متعهد بدانیم؛ یا این‌که باید فراتر از مرزهای کشور خود به مسائل بنگرد؟

درگذشته و حداقل در قرن بیستم، براثر رشد گرایش‌های قومی یا ملی، توجه عموم شاعران متعهد به مشکلات و مسائل داخلی کشوری که در آن می‌زیستند‌ و احساس تعلق به آن می‌کردند منعطف بود؛ چنان‌که شاعران عصر مشروطه در ایران می‌کوشیدند مسائل و مشکلات و نابرابری‌های اجتماعی ایران را در شعر خود بازتاب دهند

امروزه، تحولی که در شرایط جهانی‌ پیش‌آمده‌ نگرش ناقدان را درباره محدوده‌ای که نویسنده متعهد باید به آن بنگرد‌ تغییر‌ داده‌ است. عصر ارتباطات و گسترش اطلاعات، کشورها را بیش از هر زمان دیگری به‌ هم‌ نزدیک‌ کرده است. امکانات متعدد ارتباطی پیشرفته، موجب شده است که مردم یک کشور به‌راحتی‌ از مسائل اقصی نقاط جهان مطلع کردند و کوچک‌ترین حادثه‌ای که در گوشه‌ای‌ از‌ جهان‌ اتفاق بیفتد، در سرنوشت مردم نقاط دیگر تأثیرگذار خواهد بود؛ و سرانجام اندیشه ی پدید‌ آمدن‌ دهکده جهانی به درست یا غلط باعث شده است که دیدها و نگرش‌ها‌ به‌ سمت‌ جهانی بودن سوق داده شود.

همه این مسائل دست‌به‌دست هم داده و ناقدان‌ و صاحب‌نظران در مسائل ادبی را به آن سمت سوق داده است که‌ تعهد‌ در‌ ادبیات را به معنای احساس مسؤولیت و تعهد شاعر یا نویسنده در برابر سرنوشت جامعه‌ بشری‌ بدانند‌ و نه‌فقط محدوده تنگ مرزهای ملی.

با تحلیل واژگانِ سؤال (جایگاه – نوع – زمان) – “نویسنده‌ی امروز هنوز می‌تواند به ادبیاتِ متعهد باور داشته باشد” –  محوریت و هدف این‌گونه مشخص می‌شود که :

–  نویسنده امروز وجود دارد. و این نویسنده تعریفی دارد که در کل دوران مشخصاً واضح و مبرهن بوده است البته نه هرکسی نوشت نویسنده باشد و هرکسی ننوشت نویسنده باشد. هرکسی بر اساس اصول مشخص و تعریف‌شده، در چارچوب با به‌کارگیری دانش اثری نوشتاری را ارائه داد که آن اصول، چارچوب و دانش (دانش به معنای خالص آن) در اثر رعایت و اعمال‌شده بود نویسنده است. حال این نویسنده اختیار دارد، می‌تواند و اراده دارد که در راستا هر چیزی با هر هدفی، موضعی داشته باشد که آن در اثرش مشخص است به تعبیری نویسنده در اثرش متجلی است. دقیق‌تر این است که ذهن و عملکرد پردازش اطلاعات با تبعیت از دانش عصرش، تربیت و ساختار فیزیولوژی (احساسات – نیازها – افکار …)، شرایط و اوضاع اقتصادی، سیاسی دینی و معرفتی عصر خودش (در زمان) بر نویسنده تأثیر گذاشته و آن در اثرش متجلی می‌شود.

–  آیا نویسنده‌ی  امروز این توانایی – توانستن- را دارد که هنوز … یعنی از قبل این باور و توانایی باور داشتن وجود داشته است نویسنده وجود دارد. باور داشتن به چیزی لازمه نویسنده بودن نیست نویسنده می‌تواند و مختار است که نسبت به چیزی هم که باور ندارد بنویسد و این چیزی از نویسنده بودنش کم نمی‌کند و رد نویسندگی‌اش نیست.

–  “ادبیات”، شامل کلیه شاخه‌های ادبیات نه صرف یک بخش خاص

–  “ادبیات متعهد”، نوعی نگرش است نویسنده را متعهد به چیزی می‌داند، این “چیز” متناسب زمانه و عصر است و با اعمال واژه‌ی “امروز” نقطه تمرکز و منظور سؤال در زمان “امروز” – حال- است. نه یک صبغه‌ی تاریخی و تحلیل صبغه‌ی تاریخی.

–  آیا این توانایی در فرد نویسنده وجود دارد که امروز به ادبیات متعهد – که  وضع و تعریف‌شده اما نه قبل از تعریف نویسنده – باور داشته باشد. مثل آن است که بپرسیم در ابناء بشر امروزی آیا این توانایی می‌تواند وجود داشته باشد که به فلان چیز باور داشته باشد؟

پیش از پاسخ‌گویی روشمند و اصولی، بلانشو در مواجه با سؤال اول، دچار نوعی تداعی می‌شود که برانگیزاننده حس دفاعی نسبت به واژه “متعهد” و “نویسنده” است این حس ذهن بلانشو را تا پایان متن طوری هدایت می‌کند که خود را با پاسخ دادن و رد “نویسنده” و “متعهد” آرام کند. منشأ این حس تدافعی در کل متن ذهن او را درگیر کرده استناد به تاریخ ۳۰ سال قبل  است که سارتر موضعی را نسبت “ادبیات متعهد” رقم‌زده است. اما سؤال صراحتاً با بکار بردن واژه “نویسنده امروز”، این توقع و هدف را دنبال می‌کند که جوابی درخور شرایط و اوضاع امروز داده شود نه بکار بردن و استفاده از شرایط ۳۰ سال پیش برای پاسخ به امروز.

آنچه در سرتاسر متن مشخص است بازتعریفی شخصی بلانشو از “نویسنده” و “تعهد” است. طوری که این تعریف شخصی هدایت‌کننده نوع و نگرش او در مقام مسئول به  پاسخ است. چیزی که عمومیت نیافته است و معنای بین اذهان ندارد و پیشتر به چالش معنایی در گفتمان یک جامعه کشیده نشده است، معتبر نیست. هر فردی می‌تواند هر واژه و یا هر رفتاری را به‌تناسب شخصی و احوالات خودش تعریف کند تا برگ موجه ی برای کسب اعتبار و تأیید در انجام کاری داشته باشد که این شکل از کاربرد واژه و تعاریف معتبر و مقبول نیست.

حکمی که بلانشو برای پاسخ به سؤال مطرح می‌کند و پیش از آن هیچ دلیلی برای ارائه نداده است را بررسی می‌کنیم ” نویسنده همیشه در جست‌وجوی پرسشی است که قبلاً از او نشده و مجبورش می‌کند، به آهستگی، با صبوری، خودش را زیرِ سؤال ببرد.” آیا چنین چیزی ممکن است؟ اینکه فرد به دنبال پرسش‌هایی برود که قبلاً از او پرسیده نشده است ، آدمی از کجا می‌داند چه چیزهایی از او پرسیده نشده است و اینکه چه پرسش‌هایی به او مربوط است – گویی ۳۰ سال پیش که موضوع ادبیات متعهد مطرح شد بلانشو بوده و در آنجا به آن پاسخ داده است و یا اینکه درجایی دیگر به آن پاسخ داده چیزی که مبرهن است و مشخصاً درمتن آمده است ” می‌دانیم که بلانشو اهلِ مصاحبه-کردن نیست.”، پس قبل‌تر هیچ پاسخ و اظهارنظری او دراین‌باره نداشته و درجایی ثبت‌نشده است. همچنین متذکر باید شد که سؤال از نویسنده گویا باید او خودش را زیر سؤال ببرد

نکته حائز اهمیت دیگر بلانشو بلافاصله با طرح ” چطور باید به این پرسش پاسخ داد”  طوری عنوان می‌کند که پاسخ به این سؤال چطور باید باشد؟ دقیق‌تر آیا ممکن است؟ یا اینکه این سؤال معتبر نیست. اما دلیلی نمی‌آورد.

بلانشو در پاسخ به سؤال تحت تأثیر گرایش سیاسی‌اش و جهت‌گیری آن قرار دارد صحبت بلانشو بیشتر کارکرد دیدگاه سیاسی اوست نه یک پاسخ روشمند در حوزه ادبیات. بلانشو در جهت تحکیم و تأیید ایدئولوژی سیاسی خودش مبادرت به صدور احکامش که برخاسته از دیدگاه و تأثیر ایدئولوژی سیاسی اوست، پرداخته است.  او در قبال “پلمیک” سارتر که عنوان می‌کند سارتر ” نه از روی باورِ تئوریک، این اصطلاح را چنان درخشان جلوه داد که تبدیل به مفهومی بی‌چون‌وچرا شد، یعنی خارج از هرگونه بحث و تبادل‌نظر قرار داده شد” خود را موجه می‌کند که با یک رویکرد سیاسی با استفاده از دانسته‌های خودش ” دانسته‌های خودم از این سال‌ها” بحث را به سمتی بکشد که نامتعهد بودن نویسنده را تأیید و موجه کند و به قولی نویسنده زمانی نویسنده است که نامتعهد باشد. اما چگونه؟ یادآوری می‌کنم اصلاً سؤال نویسنده متعهد یا نامتعهد نبود، بلکه باور به اینکه نویسنده می‌تواند متعهد یا نامتعهد باشد مطرح بود!.

آیا با بررسی این گزاره ها :

–  ” نویسندگانی خواستِ سرپیچی داشتند و وقتی دیدند که قدرتِ حاکم به شکلی نفرت‌انگیز دست به سرکوب می‌زند، این خطر را به جان خریدند و مخالفتِ خودشان را ابراز کردند”.

–  “شاید قدرتی فرهنگی در کار باشد،‌ اما مبهم است، این خطر وجود دارد که این قدرتِ فرهنگی هرلحظه ابهامش را از دست بدهد و در خدمتِ قدرتِ دیگری قرار بگیرد، برده‌اش شود”

آیا می‌تواند این نتیجه را گرفت: “نوشتن، چیزی است که شدنی نیست، همیشه به دنبالِ ناقدرت است، از ارباب، از نظم، از نظمِ حاکم سرباز می‌زند. سکوت را به کلامی که خودش را واقعیتِ مطلق می‌داند، ترجیح می‌دهد. همین‌طور زیرِ بار نرفتن، رد کردن، همیشه رد کردن.”

آیا این عبارات حکم شده معنادار است؟ ممکن است؟ چه ادله‌ای اقامه‌شده است؟

–  نوشتن چیزی است که شدنی نیست .

–  نوشتن همیشه به دنبالِ ناقدرت است .

–  نوشتن، از ارباب، از نظم، از نظمِ حاکم سرباز می‌زند

–  نوشتن، سکوت را به کلامی که خودش را واقعیتِ مطلق می‌داند، ترجیح می‌دهد .

–  نوشتن، سکوت را به زیرِ بار نرفتن، رد کردن، همیشه رد کردن ترجیح می‌دهد .

آشفتگی بلانشو مشخصاً واضح است گویی عصبیت و خشم او از ۳۰ سال پیش و تاریخ آن روزگار هنوز او را در انتقام‌گیری آن سال‌ها نگه‌داشته و او نتوانسته است هنوز تعارض خود را با آن سال‌ها حل کند.

و اما ازنظر او متن‌هایی که ادبیات متعهد را نمایندگی می‌کنند، متن‌هایی هستند که ادبیات هنوز وجود ندارد! (آری وجود ندارد به معنای امروز و عقلانیت معاصر) بررسی “داستانِ سفرِ خروج” و بررسی آیتم‌هایی که بلانشو انجام داده است ” آزادی برده گان، سرگردانی در بیابان، انتظارِ نوشتار، یعنی نوشتارِ قانون‌گذار که ما درش نیستیم، الواح سنگی‌ و درهم شکسته که قادر نیست پاسخی کامل را ارائه کند” نتیجه می‌گیرد :

۱-  تنها در شکستگی، تنها در خودِ گسست می‌توان به دنبالِ پاسخ بود!

۲-  ضرورتِ مردن و ناتمام گذاشتنِ اثر، بدون رسیدن به سرزمینِ موعود که به‌نوبه‌ی خود دست نایافتنی است، بااین‌حال،‌ همیشه آرزویش هست، یعنی همیشه هست. بلانشو روزگاری را که بدون ادبیات می‌خواند ناتمام بودن اثر را پیش می‌کشد.

بلانشو با پیش کشیدن جشن فصح یهودیان در عبارت ” در جشنِ فصحِ یهودیان، یک لیوان شراب برای کسی که خواهد آمد و ظهور دنیایی عادلانه را اعلام خواهد کرد، کنار می‌گذارند.” نتیجه می‌گیرد که :

۱-  حرفه‌ی نویسنده (متعهد) این نیست که خودش را پیامبر یا مسیحا بداند، وظیفه‌اش این است جای آن‌کسی که خواهد آمد را نگه دارد، در مقابلِ هرگونه جعل و سرقت از این غیبت محافظت کند

۲-  نویسنده (متعهد) “این حافظه‌ی کهن را به یاد بیاورد که ما همگی برده بودیم، حتی اگر آزادشده باشیم،‌ تا زمانی که دیگران برده بمانند ما هم برده می‌مانیم، و بنابراین (برای این‌که خیلی ساده گفته باشیم) آزادی تنها از طریق دیگری و از برای دیگری آزادی است” چه دلیلی و شواهدی برای این جملات وجود دارد که

• ما همگی برده بودیم حتی اگر آزادشده باشیم
• تا زمانی که دیگران برده بمانند ما هم برده می‌مانیم

در انتها ایدئولوژی خود را نتیجه می‌گیرد و ارائه می‌دهد که : آزادی تنها از طریق دیگری و از برای دیگری آزادی است.

آیا می‌توان این حکم را “آزادی تنها از طریق دیگری و از برای دیگری آزادی است” بررسی کرد و چگونگی امکان و معنای آن را توضیح داد؟

بلانشو در عبارت ” مسلماً وظیفه‌ای است بی‌پایان و ممکن است نویسنده را محکوم کند که تا ابد آموزگار بماند و آموزه‌هایش را در اختیار قرار دهد و درنتیجه، او را از آن توقعِ شخصی که دارد محروم کند، او را وادار کند که جایی نداشته باشد، نامی نداشته باشد، نقشی نداشته باشد، هویتی نداشته باشد، یعنی هیچ‌وقت هنوز نویسنده نباشد” ایدئولوژی “ آزادی تنها از طریق دیگری و از برای دیگری آزادی است “خود را حکم می‌کند و وظیفه ای را مشخص می کند و نویسنده را بی هویت می کند.

پیچش معرفتی و در همی که بلانشو در مواجه با سؤال اول که ” نویسنده‌ی امروز هنوز می‌تواند به ادبیاتِ متعهد باور داشته باشد” به این حکم می رسد که نویسنده محکوم است

در بررسی جامعه شناسی و تاریخی این احکام سؤالات زیر را نباید ازنظر دور داشت که

1. آیا موارد محکومی زیر شامل :

۱٫۱٫                      آزادی تنها از طریق دیگری و از برای دیگری آزادی است

۱٫۲٫                     نویسنده را محکوم کند که تا ابد آموزگار بماند

۱٫۳٫                     آموزه‌هایش را در اختیار قرار دهد

چند بار در تاریخ رخ‌داده است؟

اگر رخ‌داده شرایط آنچه بوده است؟

اگر رخ نداده چرا؟

آیا امکان رخ داد دارد؟

آیا این احکام ممکن هستند؟

آیا این احکام معنادار هستند؟

نتایج این احکام در صورت تحقق چیست؟

در مرحله آخر چگونه می‌توان از این مدعیات:

1. آزادی تنها از طریق دیگری و از برای دیگری آزادی است .
2. نویسنده را محکوم کند که تا ابد آموزگار بماند .
3. آموزه‌هایش را در اختیار قرار دهد .

نتیجه گرفت که نویسنده:

“جایی نداشته باشد، نامی نداشته باشد، نقشی نداشته باشد، هویتی نداشته باشد، یعنی هیچ‌وقت هنوز نویسنده نباشد”

آیا در انتها ما به جواب سؤال اول رسیدیم که آیا ” نویسنده‌ی امروز هنوز می‌تواند به ادبیاتِ متعهد باور داشته باشد”؟ این سؤال کجا این گزاره و نتایج کجا “”جایی نداشته باشد، نامی نداشته باشد، نقشی نداشته باشد، هویتی نداشته باشد، یعنی هیچ‌وقت هنوز نویسنده نباشد”!

و ربط وثیق معنادار آنها کجاست؟

آنچه شاید ما را علاقه‌مند به کلیت این پاسخ نادرست می‌کند نزدیکی احساسات ما به بلانشو است نه اعتبار ادله و معنادار بودن آنها

هدف بلانشو از طرح‌ریزی این نوع پاسخ چیست؟ آیا ادله کافی برای هدفش وجود دارد که بتوان آنها را موردبررسی قرارداد که:

۱-  آیا ادله ارائه‌شده خودشان معتبر هستند؟

۲-  آیا ادله ارائه‌شده در این زمان معتبر هستند؟

۳-  آیا ادله ارائه‌شده با مسیر حصول به نتیجه و یا نتیجه ارتباط معنادار دارند؟

۴-  آیا ادله ارائه‌شده کاربرد معنادار دارند؟

بلانشو در مواجه با این سؤالات بسیار ناتوان و پراشتباه عمل کرده است و ناتوان در پاسخگویی صحیح بوده است و ادله و گزاره‌هایش هیچ بافت یکدست و هم‌نشینی با نتایج و احکامی که صادر کرده است، ندارند. قطعاً کسی با درایت و هوشمندی بلانشو هدفمندانه در راستای یکسری نتایج و القا رد بعضی از نتایج تحت تأثیر احساسات دفاعی منتج شده از تداعی اقدام به پاسخ کرده است.