مرگ /جلیل صفر بیگی

می لولد و می بلعد و می خوارد مرگ
از گوشت من چه مانده بردارد مرگ؟
جز سنگ چه سبز می شود از گورم؟
در گُمگُمه‌ی سرم چه می کارد مرگ؟#واران @js313

اصل معتبر موسیقی ... ✍️ / ارمغان بهداروند

چه شبهای مهیبی خواب می دیدی
که در واکردی از تابوت
و ناگه، تیزی دندان خون آشام
به خونت ریخت زهری شوم

چه شبهای مهیبی خواب می بینی
که در بگشائی از تابوت
و بوی مرگ و ویرانی
مشامت را کند مسموم



کدامین شب از استیلای این کابوس ،خواهی رست
و نفرت از وجودت رخت خواهد بست؟
و خواهی دید خواب محواین تابوت

ای فرتوت! ای تاریخ

شعر، گلوله است که وقتی شلیک شد دیگر به فرمان ایست ما نمی ایستد و به تفنگ بر نمی گردد. گلوله است شعر و بهتر است مراقب باشیم پیش از آن که از سلاح ذهن و زبان چیزی شلیک شود به دوباره خوانی آن چه که می خواهد اتفاق بیفتد فکر کنیم و بعد تصمیم بگیریم. این دو سه جمله را از آن بابت به توصیه نوشتم که شاعر عزیز پس از ارائه ی شعرهایش پیشنهاد داده است با تعمق شعرهایش نقد شوند چون قرار است این شعرها منتشر شوند. به مجرد خواندن همین یک شعر از او، می توان متوجه شد که شاعر از درک و دریافت معقولی از شعر برخوردار است و به خوبی به آن چه که وجه ممیزه ی شعر و غیر از شعر باشد آگاه است. در شعر او شاعر سرسختانه به موسیقی شعر معتقد است و در همه ی سطرها سعی کرده است که این موسیقی را بیافریند و بر این تصمیم حتی گاه متن را فدای هارمونی شعر خود کرده است. ذهن هارمونیک شاعر به او کمک کرده است که با عناصر موسیقایی شعر که شامل وزن، قوافی و رفتارهای زبانی است بسیاری از آسیب های شعر را پوشش دهد و همین برای نخستین ارتباط با شعر سودمند است.
کدامین شب از استیلای این کابوس خواهی رست؟
***
و خواهی دید خوابِ محو این تابوت
باید تلاش شاعر در ارتقاء کیقیت موسیقیایی شعر به شکلی باشد که متصنعانه و مکانیکی به نظر نیاید و مخاطب احساس کند به شنیدن سطرهای شعر در حال گوش دادن به ارکستری است که علیرغم تنوع در صداها و سازها، به آهنگ گوش نوازی که حال و هوای خاص خود را دارد ختم می شود. بر این اساس لازم می دانم که آسیب های این رویکرد مکانیکی را در برخی سطرها یادآوری کنم تا در تولیدات تازه تر شاعر مد نظر قرار گیرد. اگر توجه کنیم متوجه می شویم شاعر از همان ابتدا سطرهای خود را با واژگانی غیر ضرور که صرفاً در تکمیل ساختار وزنی شعر مشارکت دارند پر کرده است که همین رویه اسباب توصیفی شدن تصاویر و حرکت های ذهنی شاعر را باعث شده است:
- چه شب های مهیبی...
- تیزی دندان خون آشام...
- چه شب های مهیبی...
- و بوی مرگ و ویرانی...
- به خونت ریخت زهری شوم...
ملاحظه می شود که این رویه به عنوان عادتی نابهنجار در شعر تکرار شده است و بدنه ی شعر را آسیب پذیرتر کرده است.
نکته ی دیگری که باید توجه شاعر را بدان جلب کنم شکل مواجهه ی مخاطب با روایت و متن است. در این شعر روایی که از قصه برخوردار است شاعر هیچ تلاشی برای فضاسازی در شعر و همفضایی مخاطب با روایت نکرده است و به همین خاطر از شروع تا پایان شعر مخاطب متوجه ی ضمایر و شخصیت های شعر نمی شود. به این شعر دقت کنیم:
شباهنگام، درآن دم، که برجا، دره ها چون مرده ماران خفتگان اند/ در آن نوبت که بندد دست نیلوفر به پای سرو کوهی دام/گرَم یادآوری یانه، من از یادت نمی کاهم/ تو را من چشم در راهم. (نیما)
آن چه درس آشکاری از این شعر می تواند باشد رویه ی و نظام معقول زمانی، مکانی و شخصیت آفرینی شاعر در شعر می باشد. از این روست که خواننده خود را می تواند به کمک این تصویر در میانه ی اتافاق ببیند و با شاعر در التذاذ این کشف شریک باشد.
این نخستین مواجهه ی من با شعر دوست عزیز نادیده جناب راثی بود و قطعا در بررسی شعرهای تازه ی ایشان به بایدها و نبایدهای دیگری در شعرش اشاره خواهم کرد. درود

فرا گرفتن درسهای نیما / انسیه موسویان

خنکای باد و نرمای چمن در انتظارست
که تو جلوه ای ببخشی به ملال دشت دلتنگ
بخرام آهوی من
که نمانده هیچ از عهد عتیق عشق باقی
نه طراوتی نه رنگی
نه نوای عود و چنگی
نه کرشمه نشاطی که بگسترد بساطی
به تفرج و تماشا نکند کسی درنگی
عوض شکوفه بر شاخه طناب دار رسته
عوض چکاوکان گله ی دال ، بال افشان
عوض نسیم بادی که غبار مردگی را به مشامها بپاشد
عوض هزار ، زاغی که به نوحه حنجرش را
چه کریه می خراشد
چه شد آن سماع موزون و لطیف بید مجنون
سیلان بی خودی از دف رعد و چنگ باران
به کمین نشسته در هر طرفی کمان صیاد
مترصد است در هر گذر و کنار جلاد
بخرام آهوی من
تو مگر به این ظرافت تپش دوباره ای را
بدمی به قالب خاک
و مگر به جلوه باطل بکنی طلسم این ترس
که تناسب و وقار قدم تو مرگ زشتی ست
و در این جهنم دلزده هدیه ای بهشتی ست



 قالب نیمایی در روزگار ما اندکی مظلوم و مهجور واقع شده است. شاعرانی که به شعر موزون و کهن دلبستگی دارند، معمولاً به سمت غزل و گاهی نیز رباعی گرایش پیدا می کنند و آن ها که قید و بندهای عروض و قافیه را بر نمی تابند و به دنبال فضا و حال و هوای آزادانه تری هستند، سپید را انتخاب می کنند. در این میان نیمایی سرایان حرفه ای اندک اند! سرودن شعر در قالب نیمایی بر خلاف تصور برخی که آن را ساده می پندارند، بسیار دشوار است؛ رعایت وزن در عین مساوی نبودن مصراع ها، توجه به آغاز و پایان مصراع ها، سطر بندی صحیح، استفاده ی به جا و مناسب از قافیه و ... از جمله ویژگی های قالب نیمایی هستند که حتی برخی از شاعران موفق و پرکار وقتی به این قالب روی می آورند، در رعایت آن ها دچار مشکل می شوند؛ چه بسا همین دشواری ها سبب استقبال اندک شاعران امروز- به ویژه جوان ترها- از قالب نیمایی شده است.
همه ی این ها را گفتم که به این نکته اشاره کنم: آقای راثی از جمله کسانی ست که درس های نیما را خوب فراگرفته است .  شعر ارسالی ایشان نشان می دهد که از سر تفنن یا تجربه گرایی به سراغ این قالب نرفته و شناخت صحیحی از ویژگی های آن دارد. به ویژه رعایت وزن و مصراع بندی که در قالب نیمایی بسیار دشوار است.و از ظرفیتهای قافیه استفاده کرده است :
 
نه طراوتی نه رنگی
نه نوای عود و چنگی
نه کرشمه نشاطی که بگسترد بساطی
به تفرج و تماشا نکند کسی درنگی
نکته ی مثبت دیگر در مورد شعرهای این دوست گرامی، دایره ی وسیع و گسترده ی واژگانی اوست که نشان می دهد با شاعری اهل مطالعه و با پشتکار مواجه هستیم.
اما نکته ای که بیان آن درباره ی این دو شعر ضروری ست، ردپا و تأثیر زبان و جهان شعری دیگر شاعران در آن است.  به لحاظ لحن، زبان، بیان، واژگان و حتی نوع ترکیب ها و تشبیهات به کار رفته، یادآور شعرهای شاملو، اخوان ثالث، شفیعی کدکنی و حتی گاه م.آزاد هستند. این نکته قبل از هرچیز نشانگر دلبستگی و علاقه ی این دوست ارجمند به شعر این شاعران است. طبیعی ست که ما به شکل ناخودآگاه از آثار کسانی که می خوانیم و به آن ها علاقه داریم، تأثیر می پذیریم. محمود درویش ، شاعر نامدار فلسطینی در جایی سخن زیبا و کاملاً صحیحی گفته است. او می گوید:
«به اعتقاد من هیچ متن شخصی که منحصر به یک شاعر باشد وجود ندارد. هر شاعری ویژگی ها و نشانه های همه ی شاعرانی را که خوانده است با خود دارد. بدون این که نشانه های خودش را پنهان کند. مانند نوه ای که تمام نشانه های پدر بزرگش را با حفظ نشانه های خاص خود، با خود دارد...»
پس تأثیرپذیری در این حد یک امر کاملاً طبیعی و پذیرفتنی ست. اما باید سخت مراقب بود که این تأثیرپذیری به مرحله ی تقلید نرسد که آن وقت دیگر اثر شاعر را نمی توان اثری خلاق دانست. البته رسیدن به سبک و زبان شخصی و منحصر به فرد، بسیار دشوار است و شاید سال های متمادی نیاز به مطالعه و ممارست داشته باشد اما محال نیست. توصیه من در این مرحله به دوست شاعرمان این است که مطالعات خود را تنوع و تکثر ببخشند و از طیف ها و قالب ها و سبک های مختلف شاعران دیروز و امروز، شعر بخوانند تا کم کم این تأثیرپذیری ها کمتر شود. در انتظار سروده های تازه تر ایشان هستیم.

متنی فشرده / خوانش شعری از محمدرضا راثی پور / حمیدرضا شکارسری

یشت این شیشه که دنیای مرا

به همین عادت و تکرار تنزل داده ست

بی کرانی ست پر از تجربه های تازه

کاش فریاد کمک خواهی این ماهی تنگ

میتوانست از این شیشه فراتر برود!»

قوالبی که ساختاری از پیش تعیین شده را به شاعر پیشنهاد می دهند در واقع ریسک مثله شدن و دفرمه شدن زبان را بالا می برند . در بهترین حالت شاعر موفق می شود در همان ساختار منجمد ، زبان و بیانی طبیعی را تعبیه کند و تا حد امکان به نرم طبیعی زبان نزدیک و بلکه بر آن منطبق شود . قالب نیمایی همچون دیگر قوالب سنتی شعر فارسی ، همین خطر را ایجاد می کند . شاید به همین دلیل باشد که این قالب شعری در حال حاضر چندان مورد استقبال شاعران قرار نمی گیرد .
" محمدرضا  راثی پور  " در شعر " فریاد " موفق شده است که به این نرم نزدیک شود و حتی بر آن منطبق گردد . همین امر به شعر او صمیمیتی بخشیده است که بر تاثیرگذاری متن افزوده است .
در سه سطر ابتدایی شعر ، مخاطب با یک راوی انسانی روبرو می شود یا بهتر است بگوییم گمان می کند که با چنین شخصیتی مواجه شده است . انسانی که پشت پنجره ایستاده و یه بیرون خیره مانده است . انسانی خسته از تکرار عادات هر روزه و دل مرده از روزمرگی ها . انسانی آرزومند تجربیات تازه ی آن سوی پنجره .
اما ناگاه در دو سطر پایانی ، با تغییر زاویه ی دید و تغییر صدا و تغییر شخصیت راوی از راوی متکلم وحده به راوی دانای کل ، مخاطب با وضعیتی تازه روبرو می شود . حالا شاعر خوانشی جدید را پیشنهاد می دهد و بلکه بر مخاطب تحمیل می کند . حالا دیگر راوی کل شعر ، یک ماهی زندانی در تنگ است ! این تغییر مخاطب را شگفت زده می کند و این شگفت زدگی لذت آور است چون نامنتظره است .
نکته آخر این که می توان بیان کلی این شعر را بیانی استعاری هم داتست . به عبارت دیگر شخصیت اصلی این شعر همان شخصیت انسانی ست اما در انتها شاعر از یک استعاره برای عینی ساختن و دیدنی کردن و هنری کردن تصویر گزارش گونه ی ابتدایی شعر بهره برده است . ( گونه ای اسلوب معادله )

 

قوالبی که ساختاری از پیش تعیین شده را به شاعر پیشنهاد می دهند در واقع ریسک مثله شدن و دفرمه شدن زبان را بالا می برند . در بهترین حالت شاعر موفق می شود در همان ساختار منجمد ، زبان و بیانی طبیعی را تعبیه کند و تا حد امکان به نرم طبیعی زبان نزدیک و بلکه بر آن منطبق شود . قالب نیمایی همچون دیگر قوالب سنتی شعر فارسی ، همین خطر را ایجاد می کند . شاید به همین دلیل باشد که این قالب شعری در حال حاضر چندان مورد استقبال شاعران قرار نمی گیرد .
" محمد راثی " در شعر " فریاد " موفق شده است که به این نرم نزدیک شود و حتی بر آن منطبق گردد . همین امر به شعر او صمیمیتی بخشیده است که بر تاثیرگذاری متن افزوده است .
در سه سطر ابتدایی شعر ، مخاطب با یک راوی انسانی روبرو می شود یا بهتر است بگوییم گمان می کند که با چنین شخصیتی مواجه شده است . انسانی که پشت پنجره ایستاده و یه بیرون خیره مانده است . انسانی خسته از تکرار عادات هر روزه و دل مرده از روزمرگی ها . انسانی آرزومند تجربیات تازه ی آن سوی پنجره .
اما ناگاه در دو سطر پایانی ، با تغییر زاویه ی دید و تغییر صدا و تغییر شخصیت راوی از راوی متکلم وحده به راوی دانای کل ، مخاطب با وضعیتی تازه روبرو می شود . حالا شاعر خوانشی جدید را پیشنهاد می دهد و بلکه بر مخاطب تحمیل می کند . حالا دیگر راوی کل شعر ، یک ماهی زندانی در تنگ است ! این تغییر مخاطب را شگفت زده می کند و این شگفت زدگی لذت آور است چون نامنتظره است .
نکته آخر این که می توان بیان کلی این شعر را بیانی استعاری هم داتست . به عبارت دیگر شخصیت اصلی این شعر همان شخصیت انسانی ست اما در انتها شاعر از یک استعاره برای عینی ساختن و دیدنی کردن و هنری کردن تصویر گزارش گونه ی ابتدایی شعر بهره برده است . ( گونه ای اسلوب معادله )

اما «التفات»

در لغت به معنای به سویی نگاه کردن و

روی برگرداندن به سمتی دیگر است. در شعر یا نوشته اگر شاعر در میانه متن روی سخن را از فرد یا شیئ حاضر به فرد یا شیئ غایبیا) (برعکس برگرداند، صنعت التفات را

به کار برده است

سعدیا، صاف وصل اگر ندهد

ما و دردی کشان مجلس درد

در این بیت صنعت التفات از مخاطب به متکلم از سعدی به ما انجام شده است در شعر «محمدرضا راثی پور» نیز صنعت التفات را مشاهده می کنیم روی شاعر در ابتدا به سمت شیشه یا پنجره ای است که او را از جهان خارج جدا ساخته و وی را با روزمرگیهای این سو عادت داده است.

در دو سطر آخر روی شاعر به سمت دیگری متوجه می شود به سمت یک تنگ ماهی یک ماهی نیز مانند راوی از روزمرگیهای خود در فضای تنگ ناراحت است و فریاد کمک سر داده است. به این ترتیب علاوه بر می توان صنایع دیگر ادبی را هم در این متن

التفات

مشاهده نمود.

از سویی راوی به یک ماهی تشبیه شده است. طبعاً زندگی او نیز به زندگی بسته و تکراری یک ماهی شباهت پیدا کرده است. از سوی دیگر کلیت شعر به ساختار یک اسلوب معادله نزدیک شده است اسلوب معادله، تشبیه دو موقعیت به ظاهر بی ارتباط با یکدیگر را ترسیم می کند تا رنج تحمل نکنی گنج نبینی

تا شب نرود صبح پدیدار نباشد

سعدی در این بیت دو موقعیت را بی هیچ ربط منطقی کنار هم نهاده و به ساختاری متکی بر تشبیه رسیده است. یک نتیجه گیری منطقی در ساختاری غیر منطقی درست مثل شعر راثی پور که مخاطب را با استدلالی ،شاعرانه از زندگی روزمره دلزده و گریزان می سازد گرد هم آوردن این تکنیکها در متنی به این کوتاهی کار را به فشردگی متون مدرن نزدیک ساخته است.

۱- لب مهتابی ،اندوه، محمدرضا راثی پور نشر یانار ١٤٠٣

ص ٢٥

خاکستران / محمد رضا زردین

بستر،

سفره سبزی که انتها نداشت

حنجره ای در هجای تکرار مکرر

کلمه آنجا نا نداشت

راهی خشک و خالی

همانند دل به خون نشسته راه مانده کویری

راه چلاق، پا نداشت

سرود آن به غارت رفته جنگل بخوان

دل زخمین

محرومان زمین را

از سنگ و گل بدان

فقر و نکبت

آغاز و انتها نداشت

می سوخت چون شراره پاهاشان

جز بدی تهوع آور"کرمه*" "یا پا *" نداشت

از هیچ به هیچ و از صفر به صفر،از انجماد به انجماد

قرون متروکی

از شکم زنی تاریخ فرتوت

برون زده اند

ارمغان سوختگان

خاکستران

روی زمین

تل انباشته ای

در وسط میدانست

ره،هیچ رد پا نداشت

دیروز در مرداب نفرت آور تعفن

امروز در غروب زرد فام بی فرجام

فردا در زنگار "سشمه"  و " قالاخ*" 

صورت هویدا نداشت

سرزمینی که امید هم

امید به بودنش

در فردا نداشت

*اصطلاحات محلی

تلخ تر از تلخه رود (مجموعه شعر نو )- محمدرضا زردین