سه یادداشت در باب سه‌گانی / دکتر علیرضا فولادی

یادداشت اول: از نیما تا سه‌گانی 

رسیدن به شعر کوتاه، هدف نهایی شعر نیمایی بوده است. بااین‌حال، نیما و پیروانش به دو دلیل از این کار بازماندند:

1.      شرایط جامعه اجازه‌ی این تحول یکباره را به آنان نمی‌داد، زیرا هرچند ایشان مقتضیات مدرنیسم و از جمله، جزئی‌نگری را با جان و دل دریافته بودند، جامعه‌ی ما هنوز در شرایط سنتی به سر می‌برد و یک قرن طول کشید تا بتواند به‌تدریج از این شرایط فاصله بگیرد.

2.      هم نیما و هم پیروانش کوشیدند مدرنیسم را به شعر کلاسیک فارسی پیوند بزنند و با این که شعر کلاسیک ما پیشینه‌هایی در کوتاه‌سرایی دارد، پیشینه‌های شناخته‌ی آن، انطباق با ساخت‌شکنی‌های مدرن را برنمی‌تافتند.

این موانع سبب شد نیما در شعر به کاری متناقض دست یازد. اصل پیام شاعرانه در شعر نیمایی، کوتاه است، اما وی با تمهیداتی، به کش دادن آن پرداخت. از این چشم‌انداز، شعرهای نیمایی، عموما شعرهای کوتاه گسترش‌یافته‌اند. یکی از تمهیدات نیما برای این منظور، تمسک به روایت در شعر بود. پیام کوتاه شعر با روایت، گسترشی هنرمندانه می‌پذیرفت. این یعنی یک نوع پدیدآمدن فضا برای هنرنمایی‌های بیشتر در پیرامون پیامی واحد که با شعر کوتاه نیز قابل انتقال است. نیما در این باره می‌نویسد: «قطعه‌شعر اگر کوتاه باشد، بهتر است تا این که مطالبی باشد که با وجود زیبایی آنها، بتوان آنها را حذف کرد. وقتی که شعر حادثه‏ای را شرح نمی‏دهد و سرگذشتی نیست، هر قدر خلاصه‏تر باشد، بهتر است».

البته نه نیما و نه پیروانش هرگز نتوانستند این واقعیت را که «رسیدن به شعر کوتاه، هدف نهایی شعر نیمایی بوده است» انکار کنند و آن را از چند راه نشان دادند و ضمن آن، موانع را هم آشکار ساختند:

1.      نیما 593 رباعی سرود و تلویحا ما را به عمق قضیه‌ برد. عمق قضیه یعنی این که من می‌خواستم کوتاه مدرن بگویم، اما به دو دلیل بالا و شاید به دلایل دیگر، نشد که نشد و حال، این تمایل را با سرودن این‌همه رباعی پیش روی نسلهای آینده می‌گذارم.

2.      اخوان با سرودن شش نوخسروانی، این تمایل را آشکارا به رخ کشید و در این راستا، گامی از نیما جلوتر نهاد.

3.      شاملو، با ع.پاشایی به ترجمه‌ی هایکوهای ژاپنی همت گماشت تا شاید راهی برای کوتاه در سپید باز شود.

این کارها با وجود ارجمندی‌اشان، هیچ‌کدام، آنی که باید باشد، نبودند. آنی که از نظر نیما و اخوان و شاملو، باید باشد، سه‌گانی است. سه‌گانی، هسته‌ی مرکزی تمایلات هنری نیما و پیروانش بوده است.

یادداشت دوم: سه‌گانی؛ ژانر یا سبک؟

گاه دیده می‌شود که اهل ادب، برای سه‌گانی، اصطلاح سبک را به کار می‌برند. ما بارها گوشزد کرده‌ایم که سه‌گانی ژانر است، نه سبک والبته «قالب» نامیدن آن نیز به رسم تخصیص، درست خواهد بود، چنان که گاه ژانرهایی مانند داستان را هم قالب می‌خوانند.

در این یادداشت قصد داریم راجع به تفاوت سه‌گانی و سبک سخن بگوییم، اما پیش از آن لازم است مفهوم ژانر را روشن سازیم. این اصطلاح در فارسی، معمولا «نوع» ترجمه می‌شود. بااین‌حال ذکر دو ویژگی، به شناخت دقیقتر آن کمک می‌کند:

1. داشتن الگوی ثابت که با وجود آن، ژانر ماهیت ژنتیک می‌یابد و حامل ژنهایی است که نسل به نسل انتقال می‌پذیرند.

2. داشتن اقسام متغیر، که باعث می‌شود تا ژانر، ضمن حفظ الگوی ثابت، تنوع پیدا کند.

اگر به سه‌گانی از این دیدگاه بنگریم، خواهیم دید که هم الگوی ثابت «کوتاه و سه‌لختی و بسته و کوبشی» دارد و این الگو دست‌کم در صغری و کبری و نتیجه‌ی قیاس منطقی قابل ردیابی است و هم اقسام متغیر دارد که همانا شاخه‌های کلاسیک و نیمایی و سپید و فرمهای جزئی بیرونی و درونی آن باشند و این تازه اقسام صوری آن را تشکیل می‌دهد و ماجرای اقسام معنایی آن مفصل است. از چنین دیدگاهی سه‌گانی به غزل می‌ماند با ساختارهای مختلف و محتواهای متفاوتش.

اکنون جا دارد بگوییم، ژانر با سبک یکی نیست. سبک، در اثر گزینش و بساورد مصالح متعددی پدید می‌آید و ژانر به مفهوم مورد نظر ما، تنها یکی از  این مصالح را تشکیل می‌دهد. اینجاست که مثلا می‌گوییم ژانر یا همان قالب اصلی شعر سبک خراسانی، قصیده است.

بهتر است این موضوع را دست‌کم در باره سه‌گانی با نمونه روشن سازیم. نگارنده از آغاز معرفی سه‌گانی کوشید نشان دهد که این قالب، سبک‌پذیری بالایی دارد و برای این منظور، سه نوع تجربه‌ی سبکی را با آن، عرضه داشت:

1.      سه‌گانی به سبک کلاسیک، مانند:

هرچه آزار داری،

بیشتر، یار داری؛

مهره‌ی مار داری.

صدایت بلند است، ای بهتر از جان!

به هر شیوه فرقی ندارد؛

دلم را بلرزان!

2.      سه‌گانی به سبک مدرن، که سبک اختصاصی بنده است، مانند:

آرام! اینجا زمین است؛

شاعر که باشی، برایت

پاییز، میدان مین است.

تلخ یا شیرین

هرچه هست این است؛

زندگی لیموی شیرین است.

3.      سه‌گانی به سبک پست‌مدرن، مانند:

تخت آنکارد، اتاق یکنفره،

شیشه‌ی قرص خواب و مردی که...؛

باز، یک اتّفاقِ یکنفره!

باز، دعوای لعنتیِ دو «تن»؛

یک نفر داد می‌زند در تو،

یک نفر جیغ می‌کشد در من.

در سه سبک بالا که نامگذاری آنها تقریبی است، قالب کار یکی بیش نیست و شیوه برخورد با عناصر زبانی و ادبی، فرق دارد. ناگفته نماند، گاه میان سه‌گانی‌پردازان، با رویکردهای سبکی ریزتری مانند رویکرد «مدرن باستانگرایانه» مواجهیم که تمایز ژانر و سبک را در سه‌گانی برجسته می‌سازند.

یادداشت سوم: سه‌گانی و مسئله‌ی قصد و نیت

گاه دوستان از بنده می‌پرسند: آیا می‌شود فلان شعر سپید مرا که مثلا چهار سطر دارد، در سه سطر گنجاند و سه‌گانی تلقی کرد؟ هنگام برخورد با این پرسش پاسخ می‎دهم: اگر قصد و نیت شما سرودن سه‌گانی نبوده است، بگذارید به همان شکلی که هست، باقی بماند. بااین‌حال، معمولا گفتگو به اینجا ختم نمی‌شود و شاعر می‌پرسد: مگر می‌توانیم هنگام سرودن شعر قصد و نیت کنیم؟ جالب این که یکی با چه شور و حالی می‌گفت: اینطوری شعر فرمایشی از کار درمی‌آید.

این نکته آنجا اهمیت بیشتری می‌یابد که در بین اشعار کوتاه و بلند شاعران معاصر پیش از سه‌گانی، به چند شعر سه‌لختی پراکنده برمی‎‌خوریم و گروهی برای این که اساساً نوآوری را مال ازمابهتران می‌دانند، می‎‌کوشند پیشینه‌ی سه‌گانی را به این سه‌لختی‌های اتفاقی برسانند و طبعا جواب ما در برخورد با این نوع گریزازمرکزها چیزی جز ارجاع به قصد و نیت نخواهد بود. آری؛ سه‌گانی باید با قصد و نیتِ سه‌گانی پدید آمده باشد.

مسئله‌ی قصد و نیت چیزی نیست که تنها ما گفته باشیم و بلاغیان و نظریه‌پردازان ادبی نیز بر آن تأکید ورزیده‌اند؛ چنان که به نوشته‌ی دهخدا ذیل مدخل «شعر» لغتنامه‌اش: «نزد علمای عرب، کلامی را شعر گویند که گوینده‌ی آن پیش از ادای سخن، قصد کرده باشد که کلام خویش را موزون و مقفی ادا کند و چنین گوینده‌ای را شاعر نامند، ولی کسی که قصد کند سخنی ادا کند و بدون اراده سخن او موزون و مقفی ادا شود او را شاعر نتوان گفت». همچنین بنا بر نظر رولان بارت آنچه به عنوان تفاوت اساسى میان انواع ادبى از جمله شعر و نثر وجود دارد، نحوه‏ى رجوع ما به زبان، چگونگى بهره بردن از آن و همچنین قصد و نیت ما در آن هنگام است که تعیین کننده‏ى مرزهاى نسبتا غیر ملموس بین آنهاست.(http://rasekhoon.net/article/print/628193)

از اشتباهاتی که متأسفانه حتی بعضا اهل تحقیق، دچار آن شده‌اند، این است که مثلا هنگام برخورد با شعر سپید، می‌گویند در متون نثر قدیم هم شعر سپید پیدا می‌کنیم. این سخن در اکثر موارد دلیل رقابتی دارد و عموما برای دور ساختن اذهان از گرایش به شاملو بر زبان آمده است. چیستی قصد و نیت، پاسخ دندان‌شکنی است به این‌گونه اظهارنظرهای غیرعلمی.

گاه شاعران تازه‌کار شعرشان را برای نقد به بنده نشان می‌دهند و در خوانش اول متوجه می‌شوم دچار رفت و آمد میان وزن و بی‌وزنی بوده‌اند و بدین دلیل نخستین پرسشم این است که خواسته‌اید موزون بگویید یا سپید؟ این دست شعرها چنانچه قصد و نیت شاعرشان سرودن شعر موزون بوده باشد، اشکال دارند و برعکس؛ یعنی اهمیت قصد و نیت در سرودن شعر تا این اندازه است که چه‌بسا مرز ماهر بودن و مبتدی بودن شاعر را مشخص می‌سازد.

همیشه گفته‌ام شعر مانند نقاشی و هنرهای دیگر نیاز به آموزش دارد و

شاعری طبع روان می‌خواهد

نه معانی نه بیان می‌خواهد

مال آغاز شاعری است، نه میان و پایان آن و شاعری در میان و پایان آن، هم معانی می‌خواهد و هم بیان. اینجاست که می‌بینیم بیشتر شاهکارهای شعری را شاعران تعلیم‌دیده پدید آورده‌اند. حتی شاعران تعلیم‌ندیده، بدون الگوهای شنیده شعر نمی‌گویند و تنها اختلافشان با شاعران تعلیم‌دیده این است که نسبت به آن الگوها خودآگاه نیستند و چه بهتر که تعلیم ببینند و الگوهای خویش را کاملا بشناسند تا مانند شاعران تعلیم‎دیده، شعرهای سخته‌تر بسرایند. این نکته ما را برآن می‌دارد تا به اهمیت قصد و نیت در شعر ایمان بیاوریم و آن را برابر سختگی شعر بگیریم و این مسئله با مسئله‌ی فرمایشی بودن آن متفاوت است. بر این اساس، کسی که هرگز غزل را نمی‌شناسد، نمی‌تواند غزل بگوید و به همین دلیل کسی که هرگز سه‌گانی را نمی‌شناخته است، قاعدتا نباید شعر سه‌لختی او سه‌گانی باشد؛ کما این که شعرهای سه‌لختی‌ اتفاقی، مشخصات سه‌گانی را ندارند و این احکام همه به همان مسئله‌ی قصد و نیت در شعر بازمی‌گردند.

با دو مثال، این یادداشت کوتاه را به پایان می‌بریم: این که یک اسکناس از جیب شما بیفتد و محتاجی به طور اتفاقی آن را بردارد، صدقه حساب نمی‌شود. بخشش زمانی واقعا صدقه است که آن پول را خود با دست خویش به محتاج بدهید. همچنین امکان دارد شما از چیزی که به عنوان چهارپایه پدید آمده است، به عنوان صندلی برای میز ناهارخوری بهره ببرید، اما چهارپایه یک چیز است و صندلی چیزی دیگر. در این صورت با من همداستان خواهید بود که آن چهارپایه به قصد صندلی پدید نیامده است، اما این صندلی به نیت صندلی پدید آمده است.

رباعی/جلیل صفر بیگی

برای ایران دزد زده

گنجی است که غارت شده است از آغاز
از چارطرف شده ست درهایش باز
این گنج مگر چقدر گوهر دارد؟
دزد آمد و...نه!نرفت و دزد آمد باز

برای ایران دزد ها

عمری ست اسیر دامتان است ایران

غارت شده ی تمامتان است ایران
شاه و شیخ و امیر و سردار و وزیر
ارث پدر کدامتان است ایران؟

 غارنشین

دیگر نه دلم شوق تماشا دارد

نه پنجره ای به سمت فردا دارد

تنهایی دیگری برو پیدا کن

این غار برای یک نفر جا دارد

مجاب

طفلک پسرم باز مجابش کردم

بی شام  به زور قصه خوابش کردم

ناگاه کبوتری به خوابش  آمد

ناچار گرفتم و کبابش کردم

جادو گران شب/برزین آذرمهر

با تیک تا ک  تیره ی تردید

می دمند

هول و هراس و

واهمه

اندر فلوت روز …

غافل ز زنگ عقربه ی سرخ

که در رسد

با قهقه بلند خورشید

به هنگام !

بررسی ساختاری رباعیات نیما یوشیج/یوسف علی یوسف نژاد

مقدمه

رباعی پس از فرد یا تک بیت (اگر آن را قالب مستقلی از شعر فارسی بدانیم) و به همراه دوبیتی کوتاه ترین قالب شعر فارسی است. این قالب به زعم بسیاری از ادبای این سرزمین مخصوص زبان فارسی بوده و در شعر عرب سابقه ای ندارد.¹ درخصوص پیدایش و رواج این وزن مطبوع و دلپذیر داستان های دلکشی وجود دارد که در این مقال، مجال پرداختن به آنها نیست.² رباعی بر وزن لاحول و لاقوه الا بالله بوده و البته به ضرورت اختیارات عروض فارسی به 12 صورت می آید که جزئیات آن در کتاب های عروض آمده است.³ فقط به طور اختصار می گویم که بر اساس افاعیل عروضی وزن رباعی به این صورت است: «مفعول مفاعلن مفاعیلن فع»

آمدن دو هجای کوتاه پشت سر هم و امکان تبدیل آنها به یک هجای بلند و هم چنین استفاده از اختیار وزنی (قلب) در جابجایی هجاهای کوتاه و بلند رکن دوم موجب شده تا بتوان این وزن را به دوازده صورت مختلف تقطیع نمود. شاعران رباعی سرای زبان فارسی از دیرباز به نحو گسترده ای از این اختیارات شاعری استفاده کرده و گاه در یک رباعی هر مصرع با یکی از زحافات آن آمده است:

این کوزه گران که دست بر گل دارند: مفعول مفاعلن مفاعیلن فع

گر عقل و خرد نیک بر او بگمارند : مفعول مفاعیل مفاعیلن فع

هرگز نزنند مشت و سیلی و لگد : مفعول مفاعلن مفاعیلُ فعل

خاک پدران است نکو می دارند: مفعول مفاعیل مفاعیلن فع

(خیام، 1979، ص 15)

این تنوع وزن مخصوص رباعی بوده و سایر قالب های شعر فارسی از آن برخوردار نیست. اگرچه روانی و طراوت هر یک از این دوازده صورت یکسان نیست ولی به هر حال هر کدام از آنها جلوه ای از طبع موزون شاعران این سرزمین است که در این قالب زیبا نمایانده شده است.

رباعی به لحاظ قافیه نیز وضیعتی خاص دارد. چنین به نظر می رسد که در آغاز کار رباعی دارای چهار قافیه بوده است. یعنی تمام مصرع های آن مقفی بوده اند ولی بعدها قافیه از مصرع سوم حذف شده است. اگرچه در رباعی های معاصر نیز گاه به رباعیاتی با چهار مصرع مقفی بر می خوریم. رباعی زیر از نیما دارای چهار قافیه است:

دریا به حباب گفت از روی عتاب :        

«غره چه شوی؟» حباب گفتش به جواب:

«با حکم تو ما پای نهادیم بر آب،                    

روزی چو رسد از خود برگیر حساب.»

(یوشیج، 1373، ص 522)

البته به نظر می رسد با توجه به وضعیت خاص قالب رباعی و اینکه مصرع چهارم بار اصلی شعر را بر عهده دارد، مقفی نبودن مصرع سوم استحکام معنایی بیشتری به رباعی می بخشد.

قالب رباعی بـه لحاظ پایان بندی نیز در خور بررسی است. اگرچه در بادی امر به نظر می رسد مقوله پایان بندی از ساخته های ادبای متأخر است و ریشه در ادبیات معاصر دارد، ولی کنکاش در شعر و ادب گذشته ی این سرزمین نمایانگر این نکته است که سخن سرایان و گویندگان پارسی زبان از دیرباز آن را می شناخته و در آثار خویش به کار می برده اند. ادبای این سرزمین با پایان بندی آشنا بوده و آن را در زمره صنایع ادبی و به نام حسن مقطع آورده اند. حسن مقطع انواعی داشته و یکی آن است که گاه شاعر، مطلع زیبای شعر خود را از برای تأثیر بیشتر در مقطع شعر نیز تکرار می کرده است. این تکرار اگر بجا و نیکو می افتاده از محسنات شعر به شمار می آمده است. خواجه شیراز در مطلع غزلی می فرماید:

ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر

زار و بیمار غمم راحت جانی به من آر

که در مقطع همین غزل مصرع اوّل را تکرار کرده است و مشخص است که تأثیر مطلع زیبای غزل در پایان بندی شاعرانه آن صدچندان شده است. در رباعی نیز مقوله پایان بندی اهمیت خاص دارد. رباعی قالبی است که در آن چهار مصرع باید با هماهنگی کامل، مفهومی بدیع را به مخاطب منتقل نمایند و در این میان پایان بندی و خصوصاً مصرع آخر نقشی حساس دارد. اگر مفهوم سه مصراع آغازین توسط مصرع آخر کامل نشود و به اصطلاح ضربه ی نهایی را نزند کل شعر لطمه می خورد و از ایفای نقش خود باز می ماند. مصراع آخر در رباعی عصاره ی اندیشه ی شاعر است که به کمک سه مصرع دیگر، پیام نهایی شعر را به خواننده می رساند و شاید به این دلیل است که قالب رباعی از ماندگارترین قالب های شعری در ذهن و زبان فارسی زبانان شده است.

در مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج پانصد و نود رباعی آمده است که به لحاظ کمیت جز مجموعه های قطور رباعی است. نیما در سرآغاز دیوان رباعیات می گوید: «این رباعیات در سنوات مختلف سروده شده اند. من این رباعیات را برای این ساخته ام که نه فقط قلم اندازی کرده باشم بلکه به آسانی وصف حال و وضعیّت خودم را در این زندگانی تلخ بیان کرده باشم.» (یوشیج، 1373، ص519)

بررسی رباعیات نشان می دهد که حرف شاعر صادق است. بسیاری از این رباعیات حدیث نفس شاعر و شکوه و شکایت او از دنیاست گاه همانند خیام فیلسوف می شود و نظام هستی را در رباعیات خویش در می نوردد و گاه همانند ابوسعید گفتگوهایی عاشقانه را در قالب کوتاه رباعی می گیرد. حتی گاه در رباعی با رقبای شعری خویش محاجه می کند.

رباعیات نیما یوشیج را می توان از چند منظر مورد بررسی قرار داد.

الف: ردیف و قافیه :

در صدر مقاله ذکر کردم که رباعی در آغاز با چهار مصرع مقفی می آمده است. این رسم بعدها متروک شد و اکنون آوردن چهار مصرع مقفی در رباعی کاربرد کمتری دارد. البته نیما پرهیزی از ان نداشته و در 20 رباعی خویش هر چهار مصرع را مقفی آورده است که در مجموع نزدیک به 5% از رباعیات اوست. برای مقایسه ای اجمالی، این نکته قابل ذکر است که در مجموع 250 رباعی خیام 47 مورد آن با چهار مصرع مقفّی آمده اند که 18% درصد از رباعیات است و این مقایسه نشانگر آن است که نیما نیز همانند خیام از این قابلیت قالب رباعی استفاده کرده است ولی بسامد آن در رباعیات نیما کمتر است. همانطور که ذکر شد اصولاً رباعیاتی که دارای چهار مصرع مقفی هستند به لحاظ ضربه نهایی مصرع چهارم استحکام لازم را ندارند.

گر دست به لوحه قضا داشتمی

بر میل و مراد خویش بنگاشتمی

غم را ز جهان یکسره برداشتمی

وز شادی سر به چرخ افراشتمی

(خیام 1959، ص1)

در شعر فارسی ردیف نقش اساسی را در قافیه کناری شعر بر عهده دارد. اصولاً در قالبهای کوتاهی مانند غزل و رباعی و دوبیتی که موسیقی شعر بر دوش کلمات محدودی گذاشته شده است، تکرار کلماتی مشابه در پایان هر مصرع، موسیقی گوش نوازی ایجاد می کند که تأثیر شعر را دو چندان می کند. شاعران رباعی سرا و غزل گو معمولاً این نکته را دریافته و رباعیات و غزلیات مردّف را ترجیح می دهند. بررسی رباعیات نیما نشان می دهد که شاعر در 239 رباعی خود از ردیف استفاده کرده است و دیگر رباعیات، فقط مقفی هستند. یعنی 40% رباعیات نیما مردّف هستند که با توجه به رباعیات خیام که دارای 50% درصد رباعی مردف است، نشانگر استفاده کمتر نیما از این موسیقی بیرونی شعر فارسی است. اصولاً در قالب رباعی و غزل هر قدر ردیف طولانی تر و دارای معنای مستقل باشد، آهنگ و موسیقی کلام افزون تر می شود هر چند که در این میان شاعر وظیفه سختی را به لحاظ درست نشستن ردیف و حشو و زائد نبودن آن بر عهده دارد. به عبارت دیگر در شعرهایی با ردیف طولانی به نظر می رسد که گاه ردیف بار معنایی پیوسته ای با بیت ندارد و صرفاً به علّت اینکه در سایر ابیات ردیف وجود دارد، آمده است. هر قدر پیوستگی معنایی ردیف و بیت محکم تر باشد شعر از استحکام بیشتری برخوردار است. به این علّت ردیف های طولانی به ندرت خوش می نشینند و معمولاً در یکی دو مصرع هر غزل یا رباعی حشو می نمایند. نیما نیز گاه از ردیفهای طولانی در رباعیات خویش استفاده می کند:

گفتی که بتاز ! تاختم دیگر چه ؟                   

گفتی که بساز! ساختم، دیگر چه ؟

فی الجمله در این نرد که بردش ز تو بود 

من یکسره هر چه باختم، دیگر چه؟      

(یوشیج 1373، ص 569)

پایان بندی

به اهمیت پایان بندی و مشخصات آن در ابتدای مقاله اشاره کردم. اکنون مبحث پایان بندی در رباعیات نیما را با ذکر نمونه هایی بررسی می کنم:

الف: طرح سؤالی مضمر در مصرع سوم و پاسخ به آن در مصرع آخر

گاه نیما غیرمستقیم و رندانه مصرع سوم رباعی را محمل پرسشی غیرمستقیم و مضمر می سازد، برای پاسخی که در مصرع چهارم در نظر دارد. به عبارت دیگر مصرع سوم رباعی، سؤالی مقدّر را در ذهن مخاطب ایجاد کرده که مصرع چهارم به آن پاسخ می گوید. ناگفته پیداست که اینگونه پایان بندی به دلیل ایجاد تعلیق و انتظار مخاطب تأثیری شگرف دارد و از پایان بندی های کلیدی و اصلی رباعیات نیما و همچنین رباعیات کلاسیک زبان فارسی است.

خیام می فرماید:

افسوس که نامه ی جوانی طی شد        

و آن تازه بهار زندگانی دی شد

آن مرغ طرب که نام او بود شباب [سؤال مقدر: چه شد؟] 

افسوس ندانم که کی آمد، کی شد [پاسخ پرسش مصرع سوم]

(خیام، 1979، ص 20)

امّا شاهد مثال از نیما:

زین بستم رهوار و مرا گفت: بایست

باز آمدنت چه بود و رفتن پی چیست؟

چون دادم من زمام رهوار ز دست [سؤال مضمر: چه شد]

می رفتم و می دیدم کاو می نگریست

(یوشیج، 1373، ص 530)

گفتم: چه کنم؟ گفت به دل با ما باش             

گفتم که: به چشم؛ بی پروا باش

چون سیل سرشک من در این پیمان دید [سؤال مقدر: چه کرد]

خود رفت و به من گفت: بر این دریا باش

(یوشیج، 1373، ص 552)

این معمول ترین پایان بندی در رباعیات فارسی است. بررسی رباعیات خیام نشان می دهد که در 50% از آنها، حکیم از این پایان بندی استفاده کرده است. نیما نیز به تبع شاعران رباعی سرا اینگونه پایان بندی را خوش می داشته و هرچند که رباعیات او گاه از این مقوله فاصله می گیرند ولی با این وجود نزدیک به 40% رباعیات نیما نیز دارای این پایان بندی می باشند.

ب: پایان بندی به شیوه ی دانای کل

در پاره ای از رباعیات، شاعران دو مصرع انتهایی را، محملی قرار می دادند برای بیان اندیشه ای انتزاعی و مجرد و با تصویری شاعرانه و زیبا. در این موارد شاعر در پی آن نیست که ابتدا ذهن مخاطب را با سؤالی مقدّر مشغول ساخته و سپس تفکر خود را در قالب پاسخ منتقل نماید، بلکه از همان ابتدا مفهوم ذهنی خود را در قالب دو مصرع انتهایی ریخته و خود همانند دانای کل بر سر مخاطب ایستاده و انگار می گوید: «نظر من این است که...» یا «من می گویم:» و به این علت می توان جلوی مصرع سوم این رباعی ها دو نقطه ی بیانی (:) گذاشت، زیرا مصرع چهارم در حکم توضیح و تبیین مصرع سوم است:

مثال از خیام:

آن ها که به حکمت در معنی سفتند

در ذات خداوند سخن ها گفتند

سررشته ی اسرار ندانست کسی :

اوّل ز نخی زدند و آخر خفتند

(خیام، 1979، ص 1)

شاهد مثال از نیما :

در بود و نبود اگر زیان، ور همه سود                

جز دائره نیست در جهان موجود

این رشته سر دراز دارد، یعنی:                      

چندانکه بگردیم همان خواهد بود

و :

یاران موافقی که از جوش شدند                     

دوشینه به گفتگوت خاموش شدند؟

در حیرتم و حرف توام واگویه است:                

آیا چه شنیدند که خاموش شدند

(یوشیج، 1373، ص542)

و نکته جالب اینکه بین دو این رباعی نیما و تفکرات حکیم خیام نیز بستگی و پیوندی آشکار دیده می شود و دیگر آنکه نیما به علت بافت خاص ذهن و زبان رباعیات خود چندان به این پایان بندی علاقه نشان نداده و درصد کمی از رباعیات او اینگونه پایان یافته اند.

ج) پایان بندی سؤال و جواب :

در رباعیات منتسب به ابوسعید ابوالخیر گاه چهار مصرع در حکم گفتگو و مناظره ای بین عاشق و معشوق است:

گفتم چشمم، گفت به راهش می دار

گفتم جگرم، گفت: پر آهش می دار

گفتم که: دلم گفت: چه داری در دل؟

گفتم: غم تو، گفت: نگاهش می دار

(معصومی، 1366، ص 50)

هرچند که این نوع رباعی بعدها در ادب فارسی چندان مورد توجه واقع نگردید ولی نیما به آن علاقه خاص نشان داده و در 141رباعی خویش اینگونه گفتگو و محاوره را آورده است که بسامد بسیار بالایی است. اوّلین رباعی نیما در این مجموع به همین صورت سروده شده است:

گفتم الف. او گفت الف. گفتم با            

گفتا پس با؟ گفتم تا گفتا تا

ناموخته باری ز الف تا یا گفت:             

ما را پس تا چه کار دیگر با - با

(یوشیج، 1373، ص 520)

و گاه اینگونه پایان بندی بسیار محکم می نماید :

گفتم نفسی به من گذر دار و برو

گفتا به من از دور نظر دار و برو

گفتم به حساب عمر کان با تو گذشت؟   

گفتا که هم این حساب بردار و برو

(یوشیج، 1373، 540)

بررسی پایان بندی در رباعیات نیما را با این نکته به پایان می رسانم که نیما همانطور که خود گفته است هدفش صرفاً شعرسازی و رباعی پردازی نبوده و ظاهراً چندان نیز به پایان بندی خاص در رباعی خویش توجه صرف نداشته است. آنچه که در ذهن و اندیشه اش جاری گشته در قالب رباعی ریخته است و گاه این رباعی با پایان بندی محکم و مناسب آمـده است و گـاه تفـاوت معنایی و لفظی خاصی بین مصرع چهارم با سایر مصرع ها دیده نمی شود.

واج آرایی

مبحث دیگر در ساختار رباعی های نیما استفاده بجا و سهل و ممتنع نیما از واج آرایی است. واج آرایی یا هم حروفی از صنایع لفظی، و آن تکرار چندباره و نزدیک صامتی در واژه های بیت یا جمله ای است. واج آرایی، ابزار نظم آفرینی است و می تواند برای ایجاد ایجادانگیزش آوایی به کار رود. (انوشه، 1381، ص1443)

دکتر شفیعی کدکنی می گویند: «ساختار آوایی کلمه خود- علاوه بر نقش معنایی و رسانگی خویش- از رهگذر مجموعه ای اصوات، به گونه ای غیرمستقیم مفهوم مورد نظر شاعر را ابلاغ می کند.» (شفیعی کدکنی، 1376، ص318)

در تعدادی از رباعیات نیما، هم نشینی حروف به زیبایی آمده و موسیقی درونی رباعی را غنایی خاص بخشیده است. تکرار حرف دال و هجای بلند (بود) موسیقی گوشنوازی به این رباعی بخشیده است که شاید ارتفاع و کشش دود و رود را به زیبایی در متن خویش نشان می دهد :

شب نیست کزان هیمه ی تر دودی نیست.

در چشم من از چشمه من رودی نیست.

تا بوده چو بودشان به چشم آید لیک:

از بود هزار بودشان بودی نیست.

(یوشیج، 1373، ص 534)

و یا تکرار دو صامت «ش» و «س» در این رباعی که اثر تشویش حاکم بر رباعی را دو چندان ساخته است:

از دست غمت دست به دستم افتاد

تا چشم بر آن دو چشم مستم افتاد

بر پای شدم، که دست در کار شوم

از کوشش بیشتر، شکستم افتاد

(یوشیج، 1373، ص535)

این نوع واج آرایی و تکرار صامت های نرم و دلنشین، در غزل فارسی بسیار رواج داشته و زیباترین آنها در دیوان خواجه شیراز آمده است:

زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست،

پیرهن چاک و غزلخوان و صراحی در دست،

نرگسش عربرده جوی و لبش افسوس کنان،

نیمه شب، مست به بالین من آمد بنشست.

(حافظ، 1348، ص 17)

نیما به موسیقی کلمات و حروف توجهی خاص دارد. در شعرهای نو که موسیقی الفاظ در شعر وظیفه ای مهم بر عهده دارند، و در بسیاری از اوقات دلالت الفاظ به معانی خود تناسبی محکم با صامتها و مصوتهای هر لفظ دارد. رباعیات بسیاری از نیما با نگاهی آگاهانه به واج آرایی و دلالت الفاظ بر معنا سروده شده اند که با ذکر یک نمونه دیگر این مبحث را به پایان می برم:

گل گفت چرا باد نخواندم در گوش؟

برداشت ندا باد چرا ای گل جوش؟

ابر آمد و گفت هرچه نوبت دارد.

مرگ از پس پرده زد غریوی که خموش.

(یوشیج، 1373، ص555)

تکرار صامت «گ»، درک فضای مرگ اندیش رباعی را مؤثرتر ساخته است.

شکست و فشردگی واژگان

یکی دیگر از ویژگیهای ساختار رباعیات نیما، مبحث فشردگی و شکست واژگان است. شعر فارسی قابلیتی شگرف در فشردگی و شکست واژه ها برای انطباق با عروض دارد. بسیاری از واژه های زبان فارسی برای آنکه با وزن شعری که در آن به کار رفته اند، منطبق شوند، فشرده و شکسته می شوند و این اتفاق گاه موجب پیدایش واژه هایی جدید با بار معنایی متفاوت با اصل خود می شود. آنچه که ذهن و زبان فارسی زبانان در تفاوت معنایی واژه هایی چون آگاهی – آگهی و راهرو- رهرو در می یابد، ناشی از این مسأله است. البته نحوه استفاده از این قابلیت در شعر شاعران متفاوت است. گاه درشتناکی سبک و زبان فخیم شاعری چون ناصر خسرو ایجاب می کند که واژه (هرگز) در شعر او (هگرز) شود و گاه در شعر شاعران سبک عراقی، لطافت زبان به حدی است که شکست واژگان در آنها را می توان در زمره عیوب شعر جستجو نمود. بدیهی است هر قدر که شعر از خاستگاه اوّلیه خود فاصله بگیرد و به سوی پختگی و روانی گام بردارد، شکست واژه ها و فشردگی در آنها کمتر پدیدار می شود. در شعر شاعران آغازین زبان فارسی همچون رودکی، شهید بلخی، کسایی و... می توان شکست واژگان را به فراوان دید. شعر نیما نیز در این مقوله، تفاوتی شگرف با زمان خود دارد. چه در آثار نو و آثار کلاسیک نیما شکست و فشردگی واژگان تا آن حد پیش می رود که یکی از ویژگیهای سبک شعر او شده است. اگرچه در بسیاری از جایها شکست واژگان موجب فخامت شعر نیما شده و حس درونی شعر را دلالت می کند اما در بسیاری از آها نیز سایه عروض بر شکست واژگان سنگینی می کند و به نظر می رسد وزن موجب فشردگی کلام شده است:

شمع از سر سوز اشک حسرت می ریخت.

پروانه از او خونْشْ به رغبت می ریخت.

در دایره هر که داشت نوبت و آنجا،

در ساغر هر که می، به نوبت می ریخت.

(یوشیج، 1373، ص 525)

که آمدن دو ساکن متوالی در کلمه خونْشْ موجب عدم روانی کلام شده و توازن بین واژه و قالب به هم ریخته است.

و:

گفتا بنگر ولی به چشم گوشت.

از من بشنو ولی به گوش هوشت.

گفتم شنود چشم من و بیند گوش

گفت آنچه بیافتی شود فرموشت.

(یوشیج، 1373، ص532)

تبدیل واژه فراموشت به فرموشت، زبان شعر را بسیار کهن ساخته است. این نوع بیان گرچه در بعضی موارد شعر را استحکام می بخشد ولی به نظر می رسد در رباعیات نیما چندان ننشسته و با حال و هوای روان وزن رباعی همخوانی چندانی ندارد. بسامد شکست واژگان در رباعیات نیما بسیار بالاست. حتی در رباعیات خیام که نزدیک به یک هزاره فاصله زمانی با رباعیات نیما دارند، بسامد شکست و فشردگی واژگان تا به این حد نیست.

نتیجه گیری

بررسی این چند ویژگی ساختاری در رباعیات نیما تا حد زیادی می تواند برای دریافت سبک شعری و ذهن و زبان نیما راهگشا باشد. خصوصیات ساختاری که در این مقاله از آنها گفتگو شد در سایر شعرهای نیما نیز کم و بیش ساری و جاری است. بسیاری از آنها سبک شعری نیما شده و با کمک آنها می توان ویژگی دیگر شعرهای نیما را تبیین کرد. نوع نگاه نیما به قافیه و کارکرد آن موجب استفاده از قافیه در شعرهای نو نیما نیز شد. نیما در سایر شعرها نیز علاقه چندان به ردیف به نشان نداده است همانطور که در رباعیات هم بدینگونه بوده است. نیما در رباعیات گرد صنایع شعری جز به ضرورت نرفته است. بر هیچ یک از رباعیات او، غبار تکلف ننشسته و هیچ صنعت شعری به گزاف بر آنها بار نشده است. رباعیات در کمال سادگی و طراوت پیام شعر را منتقل می سازند و در این میان اگر شاعر به صنایعی چون واج آرایی و غیره اقبال نشان می دهد، ناشی از جایگیر شدن تفکر موسیقایی و دلالت الفاظ در ذهن شاعر است و به نظر می رسد بسیاری از آنها ناخودآگاه می باشد. رباعیات نیما در مبحث شکست واژگان حکایت دیگری دارد. گاه به ذهن می رسد که این مایه شکست واژگان در شعر شاعر، ناشی از ضعف در ادبیات کلاسیک و تطبیق کلام با عروض فارسی است و گاه می توان آن را خصوصیت سبکی شاعر شمرده و از هر گونه عیبی بری دانست.

به نظر می رسد در شعرهای کلاسیک نیما از جمله همین رباعیات، عروض موجب شکست واژگان شده تا به حدی که معنای شعر را تحت تأثیر خود قرار داده است. البته نیما در آثار نو خود تا به این حد تحت تأثیر عروض نبوده و کلمات را رهاتر و روان تر استفاده می کند. شعر نیما آینه ای است که هر واژه در آن شکلی دارد و وظیفه ای، گاه اگرچه مبهم می نمایند، ولی در نهایت تصویری زیبا را نمودار می سازند.

پی نوشت ها :

1و2- در این باره علامه جلال الدین همایی در فنون بلاغت و سایر بزرگانی که در بحث انواع ادبی قلم زده اند، به اتفاق آورده اند که رباعی از مختراعات فارسی زبانان است. در المعجم هم داستان دلکشی در باب اوّلین مصرعی که بر زبان کودکی جاری گشت و وزن رباعی از آن استخراج شد، آمده که علاقه مندان می توانند مراجعه کنند.

3- البته دکتر شمیسا اعتقاد دارند که دو نوع از این 12 صورت وزن رباعی کاربرد نداشته و بعضی دیگر هم کمیاب است. ولی به هر حال منطبق بر عروض است و استفاده از آن جایز.

منابع و مآخذ

1- انوشه، حسن- (1381)- فرهنگنامه ادبی فارسی (دانشنامه ادب فارسی) دوره چهارجلدی- چاپ دوم- تهران- سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

2- برتلس، یوگنی- (1979)- رباعیات عمر خیام- یک جلد- چاپ اوّل- مسکو- اداره انتشارات ادبیات خاور.

3- رستگار فسایی، منصور- (1380) – انواع شعر فارسی- یک جلد- چاپ دوم- شیراز- انتشارات نوید شیراز.

4- شفیعی کدکنی، محمدرضا- (1376)- موسیقی شعر- یک جلد- چاپ پنجم- تهران- انتشارات آگاه.

5- شمیسا، سیروس- (1369)- آشنایی با عروض و قافیه- یک جلد- چاپ پنجم- تهران- انتشارات فردوسی.

6- قزوینی، محمد- (1368)- دیوان حافظ (تصحیح) – یک جلد- چاپ دهم- تهران- انتشارات اقبال.

7- معصومی، رضا- (1369)- عارفانه ها- یک جلد- چاپ سوم- تهران- نشر بهار.

8- همایی، جلال الدین- (1384)- فنون بلاغت و صنایع ادبی- یک جلد- چاپ بیست و چهارم- تهران- نشر هما.

9- یوشیج، نیما- (1373)- مجموعه کامل اشعار فارسی و طبری (گردآورنده سیروس طاهباز)- یک جلد- چا

نمونه های شعر نوی دیروز برای تبرک

کک گی/نیما یوشیج

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش

کک کی، که مانده گم

از چشم ها نهفته پری وار

زندان بر او شده است علف زار

بر او که قرار ندارد

هیچ آشنا گذار ندارد

امّا به تن درست و برومند

کک کی، که مانده گم

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش

تصویر وارونه/عمران صلاحی

زیر سر من چه ابرهائی

زیر سر من چه برگهائی

زیر سر من چه آسمانی

در گودی راه ،آب باران

از روی خودم عبور کردم

ترک/نادر نادرپور

این ترک نیست به پیشانی ما

                                    آینه گفت

چین پیریست

                   تو گفتی

                            که به سیمای شماست