شعر کوتاه در یک نگاه /محمود جعفری

«شعر کوتاه» می‌گوییم صورت‌های گوناگونی در ذهن ما مجسم می‌شود. تک‌بیت، دوبیتی، رباعی، لندی، هایکو و... همه «شعر کوتاه» خوانده می‌شود. هریک از قالب‌ها ساختار و فرم مشخص خود را دارند و با معیارهای معین از همدیگر بازشناخته می‌شوند. البته در کنار ممیزه‌های فراوان، در جهاتی هم با یکدیگر مشترکند. برای این که «شعر کوتاه» را خوب‌تر بشناسیم لازم است به صورت مختصر این قالب‌ها را تعریف کنیم: ● تک‌بیت تک‌بیت، به بیتی گفته می‌شود که از دو مصراع تشکیل شده باشد و هیچ بیت یا مصراع دیگر اضافه بر آن نباشد. تک‌بیت مثل ضرب‌المثل و کلام قصار است. تمام مقصود گوینده در همان بیت گنجانده می‌شود و نیاز به ادامه ندارد. از این جهت گفته‌اند تک‌بیت یک قالب به شمار نمی‌آید بلکه بیتی است که از غزل، مثنوی و یا قالب‌های دیگر جدا شده است. در گلستان سعدی از این نوع تک‌بیت‌ها فراوان آمده است: درویش و غنی، بندة این خاک درند آنان که غنی‌ترند، محتاج‌ترند و هرکه عیب دگران پیش تو آورد و شمرد بی‌گمان عیب تو پیش دگران خواهد برد ● دوبیتی دوبیتی از دو بیت تشکیل شده است. مصراع اول، دوم و چهارم هم‌قافیه‌‌اند و در وزن نیز همه مصراع‌ها مشترک هستند. غالباً دوبیتی در وزن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل (فعولن) سروده شده است، ولی در وزن‌های دیگر نیز سروه می‌شود. در دوبیتی هر مصراع مکمل مصراع پیش از خود است و مصراع آخر زنگ پایانی آن به حساب می‌آید. قدیمی‌ترین دوبیتی از «محمود وراق» است که در اوایل قرن سوم هجری قمری سروده شده است: نگارینا! به نقد جانْت ندْهم گرانی در بها، ارزانْت ندْهم گرفتستم به جان دامان وصلت نهم جان از کف و دامانْت ندْهم (جعفری محمود؛ آموزش شعر) معروف‌ترین دوبیتی‌سرای فارسی باباطاهر عریان است که دوبیتی‌هایی ناب، زیبا، ساده، روان و صمیمی دارد: یکی درد و یکی درمان پسندد یکی وصل و یکی هجران پسندد من از درمان و درد و وصل و هجران پسندم آنچه را جانان پسندد ● رباعی رباعی مانند دوبیتی از دوبیت تشکیل می‌یابد، اما با این تفاوت که رباعی وزن خاصی دارد که به وزن «لاحول و لا قوه الا بالله» مشهور است. غالباً مضامین فلسفی و عرفانی را در این قالب بیان می‌کنند و کم‌تر شاعری است که مضامین عشقی را در آن ریخته باشد. نخستین رباعی فارسی را به رودکی (م: ۳۲۹ ق) نسبت داده‌اند. مشهور‌ترین و بزرگ‌ترین رباعی‌سرای فارسی نیز عمر خیام است که اندیشه‌های فسلفی‌اش را با بهترین صورت در رباعی بیان داشته است: از منزل کفر تا به دین یک نفس است وز عالم شک تا به یقین یک نفس است این یک نفس عزیز را خوش می‌دار چون حاصل عمر ما همین یک نفس است ● لندی لندی قالبی است که تنها در زبان پشتو رایج است. این قالب از دو مصراع تشکیل یافته است که مصراع اول نُه هجا دارد و مصراع دوم سیزده هجا. عموماً گویندگان لندی‌ها مشخص نیست. لندی‌ها از میان عامة مردم برخاسته‌اند و با تکیه بر روح بومی سروده می‌شوند. لندی اختصاص به مضمون خاصی ندارد: ای مهتاب! سر بزن یار من گل درو می‌کند، انگشت خود را نبرد و از خون یار خالی خواهم زد که در باغ سبز، گل گلاب را خجالت خواهد داد ● هایکو این قالب مختص به شعر ژاپن است. هفده هجا دارد و در سه سطر نوشته می‌شود که سطر اول و سوم هرکدام پنج هجا و سطر دوم هفت هجا دارد. «حدود دوهزار سال پیش هایکو جزوی از یک فرم شعری سی و یک هجایی به نام «تانکا» بود که از دو بخش تشکیل می‌شد و معمولاً آن را شاعران به شیوه پرسش و پاسخ می‌سرودند. «تانکا» به معنای «شعر کوتاه» است و در مقابل آن «چوکا» قرار دارد که به معنای شعر بلند است. با این‌که در ژاپن به غیر از «تانکا» و «چوکا» چندین فرم شعری دیگر هم وجود دارد، ولی شعرهای کوتاه محبوبیت‌شان بیش از بقیه است. در قرن شانزدهم میلادی به تدریج بخش هفده هجایی تانکا مستقل شد و آن را «هاکایی» یا «هایکو» نامیدند.» (وبلاگ دردواره؛ به نقل از وبلاگ گنجشک ناتمام، سیدعلی میرافضلی، خزان ۸۵) این دو ترجمه از هایکو را بخوانید: بر برکه کهن غوکی ناگاه فرو می‌جهد صدای آب (باشو ـ ترجمه پاشایی) ▪ نیلوفر صحرایی دلو چاه مرا اسیر کرده است برای آب به جای دیگر خواهم رفت (چی یو جو ـ ترجمه پاشایی) آیا برای «شعر کوتاه» تعریف خاصی وجود دارد؟ بعضی بر این عقیده‌اند که شعر تعریف‌ناپذیر است و ما نمی‌توانیم تعریف کاملی از آن به دست دهیم؛ چراکه شناخت ما از آن محدود است و هر تعریفی هم اگر صورت می‌گیرد، به جنبه‌های خاصی از آن اشاره دارد. اما برخی دیگر باورمندند که شعر بر اساس جوهر و عناصر درونی خود قابل تعریف است. از این‌رو برای آن تعریف‌هایی ذکر کرده‌اند. لیکن همة این تعریف‌ها به جنبه‌های ویژه‌ای از شعر اشاره دارند. اگر بخواهیم از «شعر کوتاه» تعریفی به دست دهیم، این تعریف باید ناظر بر همة این تعریف‌ها باشد. یعنی هم «جنس» داشته باشد و هم «فصل». با جنس خود تمام انواع شعر را شامل شود و با فصل خود، قالب‌های دیگر را کنار بگذارد. تا جایی‌که نگارنده تفحص کرده است، چنین تعریفی از «شعر کوتاه» وجود ندارد. بسیاری از نویسندگان و شاعران نیز با این نظر موافقند و عقیده دارند که تاکنون تعریف روشنی از «شعر کوتاه» فارسی به وجود نیامده است. یکی از شاعران معاصر ایران می‌نویسد: «همة آن اشعاری که تحت عنوان کلی «شعر کوتاه» شناخته می‌شود، از لحاظ فرم و ساخت و زبان و آهنگ، دارای تفاوت‌های ماهوی فراوان است. برخلاف فرم‌های کهن شعر کوتاه، اعم از رسمی و مردمی، که حدود و ثغور سطرها و لخت‌ها و هجاها و تکیه‌ها و قافیه‌ها و سجع‌ها در آن‌ها کاملاً روشن است، برای هیچ‌کدام از شعرهای کوتاه دوران امروز، حد و مرزی نمی‌توان رسم کرد. پاره‌ای وزن نیمایی دارند و پاره‌ای فاقد وزن بیرونی هستند. بعضی قافیه دارند و اغلب فاقد قافیه هستند. تعداد سطرها نیز در این شعرها، حد معینی ندارند و بین دو تا ده سطر در نوسان است. تکیه بعضی از این شعرها تنها بر ایماژ و تصویرسازی است. مبنای شاعرانگی در برخی دیگر، بازی‌های زبانی و ایجاد تضاد و ارتباط میان صورت‌های واژگانی است. و در تعداد دیگر از شعرهای کوتاه، از مضامین غافلگیرانه و نکته‌پردازی‌های شاعرانه برای اعجاب خواننده بهره گرفته شده است. دیده می‌شود که شاعر گاهی از همة این تکنیک‌ها در شعرهای کوتاه خود استفاده می‌کند و همین امر، تبیین و تعریف این نوع شعر را در شعر امروز با دشواری مواجه ساخته است. حتی در اشعار هایکوپردازان ایرانی که به سیاق این فرم ژاپنی شعر می‌گویند، حد و حصری که در اصل فرم «هایکو» وجود دارد و به روشنی و با دقت تمام و با ذکر همة جزئیات و شگردها توسط محققان و متخصصان هایکو در سراسر جهان تبیین شده است، دیده نمی‌شود» از بیان بالا روشن می‌گردد که: الف) برای «شعر کوتاه» تعریف مشخصی وجود ندارد. ب) کارهایی که به این نام (شعر کوتاه) صورت گرفته، هرج و مرج زیادی دارد و قاعدة ثابتی برای آن تعریف نشده تا بتوان از طریق آن قضاوت کرد که فلان شعر «شعر کوتاه» است و فلان شعر «شعر کوتاه» نیست. ج) در تعداد و مقدار سطرها قاعدة مشخصی به نظر نمی‌رسد و اکثر شعرهای کوتاه مرسوم بین دو تا ده سطر دارند. د) در داشتن وزن و قافیه نیز اختلاف‌های فراوانی بین اشعار کوتاه دیده می‌شود. بعضی از آنها دارای وزنند و بعضی هم بدون وزن و قافیه سروده شده‌اند: برف آب می‌شود با گرمای ناچیزِ دست کودک! □□□ دشوار است راه رفتن کودک در برف □□□ از برف نمی‌رهاند دخترک را چترِ برادر بزرگ □□□ هم‌رنگ شده‌اند لب‌ها و دست‌ها تعطیلیِ دبستان (عباس‌حسین‌نژاد؛وبلاگ دو خرمالو و سه‌هزار هایکو؛۱۰/بهمن/۱۳۸۶) قدرت‌الله ذاکری، یکی از هایکوشناسان ایرانی در مورد این‌که آیا «شعر کوتاه» فارسی همان هایکوی ژاپنی است یا نه، ابراز عقیده می‌کند: «شکی نیست که به هیچ عنوان نمی‌شود قوانین هایکوی ژاپنی را در «شعر کوتاه» فارسی لحاظ کرد. پس تنها می‌توان در کوتاه بودن شعر از هایکو تقلید کرد. در سرتاسر جهان خیلی‌ها اشعار کوتاه سروده و آن را مجموعة هایکو نام نهاده‌اند. پس این‌که اشعار کوتاه خود را هایکو بنامیم ایرادی ندارد. اما به هیچ وجه نمی‌فهمم «اولین هایکوهای فارسی» یعنی چه؟! ما هیچ تعریف دقیقی از هایکوی فارسی نداریم... اگر هم فرض کنیم قرار است هایکوی فارسی داشته باشیم، باید دستورالعملی داشته باشد، ویژگیی داشته باشد، باید سال‌ها بگذرد و مجموعه‌های «شعر کوتاه» پدید آید و آن‌وقت متخصصان فن شعر بررسی کنند که این اشعار کوتاه دارای چه ویژگی‌هایی است و بر مبنای آن هایکوی فارسی را تعریف کنند و بعد با توجه به این تعریف ببینیم اولین هایکوهای فارسی را چه کسی نوشته است.» (قدرت‌الله ذاکری؛ وبلاگ ژاپن سرزمین آفتاب و احترام، ۵/آذر/۱۳۸۶) خلاصه این‌که تنها چیزی که روشن است این است که «شعر کوتاه» کوتاه است! پس کوتاهی شعر نمی‌تواند جنس تعریف «شعر کوتاه» به حساب آید و باید در جست‌وجوی جنس و فصل دیگری باشیم. سعی نگارنده بر این است که محیط مشخصی را برای آن ترسیم نماید تا بتواند از آن طریق به تعریف نسبتاً جامعی در این باب دست یازد. اما وقتی تعریفی وجود نداشته باشد، چگونه می‌توان برای محیط خاص «شعر کوتاه» آیین‌نامه‌ای تبیین کرد؟ این آیین‌نامه ممکن است به نظر خیلی‌ها نادرست تلقی گردد، ولی باور صاحب این قلم بر این است که برای رسیدن به محیط اعظمِ «شعر کوتاه»، ناچار باید سنگلاخ‌های زیادی را طی کرد. باید راه‌های رفته را جست‌وجو کرد و از میان همة راه‌ها خط تازه‌ای برکشید و سواره از آن تا منزل راه پیمود. اساساً هدف اصلی این مقاله یافتن قواعد و اصولی است که ما را به جوهرة «شعر کوتاه» راهنمایی کند. برای رسیدن به این هدف ناچاریم از ایماژها، منطق و اصول سایر قالب‌ها خصوصاً هایکوی ژاپنی کمک بگیریم؛ اگرچند ممکن است این کار به دماغ خیلی‌ها خوش نیاید. ● پیشینه و وجه پیدایش شعر کوتاه فارسی تا جایی‌که از مقالات نویسندگان روشن می‌گردد، این ژانر در سال ۱۳۷۰ راه خویش را در ادبیات فارسی باز کرد. مدتی بعد از آن‌که ترجمة هایکوهای ژاپنی توسط احمد شاملو و ع. پاشایی در ایران منتشر گردید. سیروس نوذری در مصاحبة خود با سایت خبرگزاری دانشجویان ایران (ایسنا) می‌گوید: «از وقتی که کتاب هایکو ترجمة احمد شاملو و ع. پاشایی منتشر شد، تا سال ۷۰ طول کشید که این موضوع به یک جریان تبدیل شود. حدود پانزده سال است که این ژانر به صورت جدی وارد شعر فارسی شده است.» این نشان می‌دهد که «شعر کوتاه» فارسی از ترجمة هایکوهای ژاپنی الهام گرفته است. البته ترجمة هایکو در زبان فارسی از اوایل دهة چهل در ایران آغاز یافت، اما در دهة شصت با ترجمة شاملو و ع. پاشایی جایگاه خویش را تثبیت نمود. باز هم نوذری می‌گوید: «در ایران ترجمة هایکوهای ژاپنی باواسطه و بیشتر از روی ترجمه‌های انگلیسی و آلمانی آنها صورت گرفته است. بر بنده روشن نیست که اولین‌بار چه کسی به ترجمة شعرهای ژاپنی پرداخت. تا آنجا که می‌دانم در اوایل دهة چهل، «حسن فیاد» ترجمة چند شعر کوتاه ژاپنی را در مجلة آرش انتشار داد و از آن پس نیز ترجمه‌های پراکنده‌ای در مجلات ادبی به چاپ رسید و به تدریج خوانندگان ایرانی با شکل بدیع و غنای تصویری و معنوی شعر ژاپن آشنا شدند. سهراب سپهری و احمد شاملو از جمله کسانی بودند که دریچه‌ای از هایکوهای ژاپنی بر روی قشر کتاب‌خوان ایرانی بازکردند. سپهری چند هایکو را با ترجمه‌ای موزون عرضه کرد و شاملو با همکاری حسن فیاد دوازده «شعر کوتاه» ژاپنی را با عنوان ترانه‌های سرزمین آفتاب ترجمه و در سال ۱۳۵۲ در کتاب همچون کوچه‌‌ای بی‌انتها به چاپ رساند. هم‌او یک دهه بعد با کمک ع. پاشایی که متخصص هنر و فلسفه شرق است، کتاب مفصل «هایکو» را با توضیحات روشن‌گر منتشر ساخت و امکان شناخت نسبتاً جامع خوانندة فارسی زبان را از این نوع شعر فراهم آورد.» بنابراین ترجمة هایکوهای ژاپنی تأثیر به‌سزای خویش را بر پیدایش «شعر کوتاه» فارسی گذاشت و از آن به بعد «شعر کوتاه» به عنوان یک نوع ادبی در جریان ادبیات باقی ماند. سیدعلی صالحی ادعا دارد که اولین‌بار او «شعر کوتاه فارسی» را سروده است. وی شعرهای خود را نخستین هایکوهای فارسی نام می‌برد. اما قدرت‌الله ذاکری مترجم و هایکوشناس دیگر ایران در رد این نظر می‌گوید: «ابتدا باید ببینیم منظور از «هایکوهای فارسی» چیست؟ شکی نیست که به هیچ عنوان نمی‌شود قوانین هایکوی ژاپنی را در «شعر کوتاه» فارسی لحاظ کرد. پس تنها می‌توان در کوتاه بودن شعر از هایکو تقلید کرد. همان‌طور که گفتیم در سرتاسر جهان خیلی‌ها اشعار کوتاه سروده و آن را مجموعة هایکو نام نهاده‌اند. پس این که اشعار کوتاه خود را هایکو بنامیم ایرادی ندارد. اما به هیچ‌وجه نمی‌فهمم «اولین هایکوهای فارسی» یعنی چه؟! ما هیچ تعریف دقیقی از هایکوی فارسی نداریم که بخواهیم بگوییم این اولین مجموعة آن است. اگر منظور اشعاری کوتاه است، قبل از این مجموعه، مجموعه‌های دیگری هم منتشر شده‌اند. مثلاً آقای «سیروس نیرو» در سال ۱۳۷۹ کتابی منتشر کرده‌اند به نام «مینیاتورهای ایرانی» و نیز کتابی با نام «گنجشک ناتمام» سرودة سیدعلی میرافضلی که فکر کنم آن هم نام هایکو را بر خود داشت و چند سال پیش منتشر شد. به علت فراگیر شدن نام هایکو در جهان، نامیدن اشعار کوتاه به اسم هایکو، شاید به نوعی خوب هم باشد، اما این‌که آقای سیدعلی صالحی کتاب خود را اولین هایکوهای فارسی می‌خوانند، چندان درست و منطقی نیست.» (وبلاگ ژاپن؛ سرزمین آفتاب و احترام؛ ۵/ آذر/ ۱۳۸۶) سیروس نوذری نیز ادعا دارد که اولین بار وی شعر هایکوی فارسی سروده است. این شاعر کتابی هم تحت نام «شعر کوتاه معاصر ایران» دارد که در مورد هایکو به صورت دقیق بحث کرده است. کتاب دیگر او «هزار سال عاشقی» است که شامل نزدیک به سیصد «شعر کوتاه» در ژانر هایکو است. نوذری می‌گوید: «خودم از اولین کسانی هستم که این نوع شعر را آغاز کردم و بیش از آن‌که تحت‌تأثیر ادبیات فارسی قرار بگیرم، تحت‌تأثیر این نگاه شعری هستم. البته بسیاری دربارة این ژانر به بیراهه رفته‌اند و نوشتن جملات قصار آمیخته به طنز را، که در واقع کاریکلماتور است، به اشتباه هایکو تصور کرده‌اند و من در پی نشان دادن شکل درست آن هستم.» اما در افغانستان هنوز نمی‌توان تاریخ دقیقی برای شعرهای کوتاه تعیین کرد. به نظر می‌رسد هنوز زود باشد که بگوییم در فلان تاریخ اولین «شعر کوتاه» دری سروده شد، چراکه کارهای پراکنده‌ای کم و بیش صورت می‌گیرد، لیکن هیچ‌یک از این کارها از لحاظ کمی و کیفی در سطحی نیستند که بشود گفت «شعر کوتاه» دری یا نخستین «شعر کوتاه» دری هستند. اما در مورد ترجمة هایکوی ژاپنی به زبان دری باید گفت نخستین بار نمونه‌هایی از ترجمة هایکوی ژاپنی را از حضرت وهریز شنیدم: شب کوتاه تابستان ببین یک قطرة شبنم به پشت کرمک صد پا □□□ طفل بازیگوش در حویلی می‌دواند چار سوسگ را ماه تابستان... □□□ زندگی‌اش را او به گرداگرد آویزان پلی پیچاند پیچک وحشی □□□ جنگاور در محاصره بر کلاهخود سنگینش پروانه‌ای نشست (از دست‌خط مترجم) ● شگردهای «شعر کوتاه» اگر از شگردهای شعر کوتاه صحبت به میان می‌آید به این معنا نیست که قواعد ثابتی برای آن وجود دارد. بلکه به این مفهوم است که یک‌سری معیار برای تشخیص این قالب از قالب‌های دیگر در نظر گرفته شده است. این معیارها می‌توانند فقط به عنوان یک شاخص و علامت عمل کنند. البته همین شاخص‌ها هم تنها در اشعار شاعران «شعر کوتاه» قابل بازیابی است، ورنه هنوز شاعری نیامده است تا آنها را به صفت یک تئوری مورد بررسی و دقت قرار دهد. لذا اگر بخواهیم به علامت‌های «شعر کوتاه» دست‌رسی پیدا کنیم، باید این دو روش را طی نماییم: الف. شعرهای کوتاه را به دقت مطالعه و سه بُعد علامت‌های مورد نظر را از آنها استخراج کنیم. ب. تئوری‌هایی را که در اشعار کلاسیک و جدید مطرح شده‌اند به دقت تفحص و از میان آن‌ها چیزهایی را که به درد کارهای ما می‌خورد بازنویسی کنیم و بعد از آن هرکدام را از منظر تئوری‌های ادبی در ترازوی نقد قرار دهیم. ما در این نوشته سعی خواهیم کرد هر دو شیوه را هم‌زمان به کار ببریم و با استفاده از آن علامات، شگردهای روشنی را برای «شعر کوتاه» استخراج نماییم. آنچه در «شعر کوتاه» می‌تواند به صفت شاخص و علامت یا معیار و شگرد قابل شناخت و توجه باشد اینهاست: ۱) تصویر رضا براهنی در کتاب «طلا در مس» تصویر را چنین تعریف می‌کند: «تصویر، حلقه زدن دو چیز از دو دنیای متغایر است به وسیلة کلمات در یک نقطه‌ معین.» و «تصویر کلمه‌ای است کلی و جامع و شامل هر نوع تشبیه، هر نوع استعاره هر نوع سمبل و هر نوع اسطوره می‌شود.» (براهنی، رضا: طلا در مس، چاپ اول، زریاب، تهران، ۱۳۸۰، ص ۱۱۵) همچنان وی از قول ازرا پائوند می‌نویسد: «تصویر آن‌چیزی است که گره فکری و عاطفی را در لحظه‌ای از زمان ارائه می‌دهد.» (همان؛ ص ۱۱۳) یه به نقل از ژان پل سارتر می‌آورد: «تصویر عبارت از نحوه خاص ظهور یک شیء در شعور انسانی است و یا به طریق اولی تصویر طریقة خاصی است که شعور انسانی به وسیلة آن، یک شیء را به خود ارائه می‌دهد.» (همان، ص ۱۱۴) مهم‌ترین کاربرد تصویر ایجاد شکل ذهنی حاصل از اشکال خارجی و ذهنی است که خود را در قالب کلمات ارائه می‌نماید. آنچه در «شعر کوتاه» به عنوان یک شرط قابل درک است این است که در «شعر کوتاه» تصویرها به صورت بسته وارد ذهن شاعر می‌شود. شاعر می‌خواهد مفهوم مورد نظر خویش را در یک تصویر کاملاً بسته و پیچیده عرضه بدارد. به این شعر نگاه کنید: رقص ماه در چالة کوچک شتاب اسب مرد تنها (برگرفته از کتاب «یک پنج‌شنبه بی‌تو»، رضا آشفته) در این شعر، شاعر چالة کوچکی را که ماه در آن بازی می‌کند، تصور می‌کند، سپس اسب خیال را می‌بیند که می‌خواهد از آن بگذرد و در این زمان تنهایی خویش را حس می‌کند. این تصویر بسته از اشکال مختلفی در ذهن شاعر شکل گرفته است. اگر گره‌های این تصویر موجز را باز کنیم، به داستان کاملی شباهت می‌یابد. این هم یک نمونة دیگر: پنجره‌ای رو به دریا قایقی آواره جزر و مد (همان) اگر گره تصویرهای این شعر را بازگشاییم این‌گونه جلوة داستانی می‌یابد: خانه‌ای کنار دریا. و کسی پشت پنجره ایستاده است. به طرف دریا نگاه می‌کند. می‌بیند یک قایق در جزر و مد دریا سرگردان می‌گردد. «شعر کوتاه» شعر تصویر است. از حرف و پیام در آن خبری نیست. شاعر با ارائه کردن تصویری بسته از آن چهار چیز را اراده می‌کند: ▪ فشردگی زبان شعر ▪ سرعت ارائه تصویر ▪ طلب کوشش و جست‌وجو از خواننده برای درک دقیق‌تر ▪ افزودن عوالم دیگر که توسط خود خواننده ایجاد می‌گردد. ۲) ایجاز یکی از شاخص‌ها و شگردهای «شعر کوتاه» ایجاز است. ایجاز به مثابه رکن اساسی نقش اولیه خود را ایفا می‌کند. حتی بسیاری از واژه‌های ضروری از کار می‌افتند و کلماتی که مطابق قواعد دستوری باید بیایند دیگر در ساختار شعر حضور ندارند. چنان‌چه ما این موضوع را در هایکو نیز مشاهده می‌کنیم: از میان پنجره‌های تهی در آسمان‌خراش‌های متروک تنها یک پروانه (سایت تأملات؛ تام برینک، برگردان: حسین شهرابی) اگر بخواهیم آن را به نثر برگردانیم این‌گونه می‌شود: «وقتی از پشت پنجره‌ها با آسمان‌‌خراش‌های تهی، می‌بینم جز یک پروانه در آسمان چیزی دیده نمی‌شود.» یا: «وقتی از میان پنجره‌های تهی می‌بینم، تنها یک پروانه در آسمان‌خراش‌های متروک زندانی است.» و اگر اندکی شاعرانه‌ترش بسازیم این گونه می‌شود: از پنجرة تهی چون نگاه می‌دوزم بر کاخ بلند متروک تنها یک پروانه سرود می‌سازد آزادی را. در «شعر کوتاه» نیز قضیه همین است. «شعر کوتاه» به همین‌خاطر (فشردگی) به این نام مسما گردیده است. تماشا کنید: سوسنی تشنه و تنها لای انبوه علف‌ها (سایت همشهری، ۸/ شهریور/ ۱۳۸۴؛ سیدعلی میرافضلی: کتاب گنجشک ناتمام) به این صورت می‌بینید این شعر در نهایت فشردگی خود قرار دارد. زیرا در «شعر کوتاه» یک طرف شاعر است و طرف دیگر مخاطب. نصف شعر را شاعر می‌سازد و نصف دیگرش را مخاطب. حتی از آوردن فعل هم صرف‌نظر می‌شود. چون ابَرخواننده خود می‌داند که شاعر چه می‌خواهد بگوید، لذا شاعر کار فعل را به دوش خواننده می‌گذارد. به این شعر نگاه کنید: موج‌های کوکو ته‌نشین در تن من جستجوی عشق (برگرفته از کتاب «یک پنج‌شنبه بی تو» از رضا آشفته) شما در این شعر حتی یک فعل هم نمی‌بینید. به نظر می‌رسد نبود فعل باعث زیبایی شعر شده باشد، چه این‌که اگر فعل در مصراع‌های فوق آورده می‌شد طبعاً لطافت فعلی را نمی‌داشت. ۳) پرهیز از آوردن فعل: از آنجا که «شعر کوتاه»، خود به سه یا چهار سطر ختم می‌شود، لذا لازم نیست در هر مصراع فعلی آورده شود. آوردن فعل تنها در جایی ضروری است که شعر بدون آن امکان فهم نداشته باشد یا آوردن آن به زیبایی و فرم شعر کمک کند. در غیر آن حذف فعل از محسنات «شعر کوتاه» محسوب می‌گردد. پرواز بادبادک‌ رویا از بام خانه‌های تهی‌دست (سایت همشهری، ۸/ شهریور/ ۱۳۸۴؛ سید میرافضلی: کتاب گنجشک ناتمام) ۴) پرهیز از آوردن قافیه قافیه از اصول اشعار کلاسیک است. هدف از آوردن آن در شعر کلاسیک، کامل ساختن موسیقی شعر است و شاعر به خاطر تأثیرگذاری بیشتر از موسیقی قافیه استفاده می‌کند. بنابراین در اشعار نو لازم نیست از آن استفاده صورت گیرد. خصوصاً اشعار غیر موزون که از وزن عروضی در آن خبری نیست. کم می‌آیند واژه‌ها وقت گفتن از تو تولدت مبارک. (وبلاگ راز) ۵) محدودیت سطرها «شعر کوتاه» مثل دوبیتی در سه یا چهار مصراع به پایان می‌رسد و حداقلِ آن دو مصراع است. البته این به این معنا نیست که نباید از چهار مصراع بالاتر رود. مهم این است که تابع ساختار «شعر کوتاه» باشد. اگر اندکی دقت کنیم خواهیم دید که ساختار درونی «شعر کوتاه» به گونه‌ای است که بیش از چهار سطر را به خود نمی‌پذیرد. به این شعر نگاه کنید: کیف قدیمی مرا بیاور امّا هرگز با کنجکاوی آن را باز مکن نام، نامه‌ای از تو در آن نیست! (پرویز خائفی؛ مجله بخارا، شماره ۳۷)در این شعر شما با چهار سطر مواجهید. اما آیا این چهار سطر را می‌شود «شعر کوتاه» نامید؟ به دید این قلم اطلاق «شعر کوتاه» بر آن اندکی دشوار است چرا که هیچ‌گونه شگرد «شعر کوتاه» در آن دیده نمی‌شود. لیکن این شعر دیگر همین شاعر را ببینید: دخترم به شوخی گفت ـ چند سال عمر می‌کنی؟ ـ به اندازه نخ‌نخ گیسوان تو بادی شتابناک گیسوانش را برآشفت! (همان) این شعر خاصیت‌های فراوان «شعر کوتاه» را در خود دارد، از این جهت می‌توان بر آن «شعر کوتاه» اطلاق کرد. ۶) جابه‌جایی دستوری در «شعر کوتاه» جمله‌ها، صورت دستوری خود را فرو می‌نهند. فعل به جای آخر جمله معمولاً در آغاز یا وسط آن قرار می‌گیرد. مانند این شعر: شنا می‌کند ماهی در آسمان نگاهم آبی است (رضا آشفته؛ همان) که «شنا می‌کند» در آغاز جمله قرار گرفته است. البته این موضوع به فرم شعر نیز مربوط می‌شود. ممکن است فرم شعر تقاضا کند که فعل در آخر واقع شود. در چنین صورتی باید فعل در آخر جمله جای خوش نماید. ۷) عینیت‌گرایی: شعر کوتاه فراتر از اندیشه و محیط ما نیست. چیزی ماورای طبیعت نیست که نتوانیم درکش کنیم. چیزی نیست که در جهان ما یافت نشود یا هیچ‌گاه وجود خارجی نداشته باشد، بلکه همان چیزهایی است که هر روز می‌بینیم و می‌شنویم و درک می‌کنیم. در اطراف ماست، با ما ارتباط دارد و خود را از محیطی که در آنیم پر می‌کند. اشیایی را که همیشه لمس‌شان می‌کنیم سنگ و گل خود می‌سازد. پس از این منظر یک طریقه آسان است. ببینید: سنجاقک سبز بر بوته رسته از مزار شهدا (همشهری، ۱۵/ شهریور/ ۱۳۸۳، برگرفته از کتاب گنجشک ناتمام از سیدمیرافضلی) واژه‌های کلیدی «سنجاقک» و «بوته» است. هر دو در محیط ما یافت می‌شوند. از آسمان هفتم فرونریخته‌اند. موجوداتی عینی‌اند. «شعر کوتاه» با موجودات عینی الفت بیش‌تری دارد؛ چرا که می‌خواهد با خواننده خود همراه باشد و به طرف او دست مراوده و یاری دراز نماید. ذهن نشین شود و مخاطب را تا منتهای هدف شاعر همراهی کند. ۸) سطوح چندگانه با استفاده از واژه‌های معناپرور وقتی به شعر برخورد می‌کنیم، او را نخست در دو چهره می‌بینیم: یکی چهره بیرون که از پوسته و مواد ظاهری و عناصر صوری شکل یافته است و دیگری چهره درون که از معانی و مفاهیم صورت بسته است. هنگامی که به درون آن مفاهیم مراجعه می‌کنیم با لایه‌های چندگانه مواجه می‌شویم. یک لایه خود را از درک نخستین واژه‌ها به دست می‌دهد و دیگری از «ایهام»هایی بیرون می‌آید که در نهانگاه واژه‌ها نهفته است. این لایه‌ها در اشعار کلاسیک یا شعر‌های نوکلاسیک تا حدودی محصور در «دو» است ولی در «شعر کوتاه» این لایه‌ها افزایش می‌یابد. هرچه رابطه کلمات با عناصر و پدیده‌های بیرون مورد مطالعه قرار می‌گیرد، لایه‌های بیش‌تری حاصل می‌گردد. بدین معنا که اگر بخواهیم به مقصود اصلی شاعر راه یابیم باید از هفت‌خوان مفاهیم واژه‌ها بگذریم. خوان اول: خود واژه‌هاست. خوان دوم مفاهیم نخستین واژه‌ها است. خوان سوم مفاهیمی است که از «ایهام»ها به وجود می‌آیند و خوان‌های بعدی از رابطه‌سنجی این واژه‌ها با پدیده‌های موجود شکل می‌گیرد. این شعر را نگاه کنید: یکی درخت گل اندر سرای خانه ماست که سروهای چمن پیش قامتش پستند به سرو گفت کسی «میوه‌ای نمی‌آری؟» جواب داد که: آزادگان تهی‌دستند (سعدی) در این دو بیت واژه‌ها به صورت آرام کنار هم آرمیده‌اند. هر خواننده‌ای به یک نگاه اجمالی دریافت‌شان می‌کند و از آن به مفاهیم اولیه (پستی، آزادگی) دسترسی می‌یابد. بعد از عبور از این مرحله ممکن است به رابطه‌ «سرو» با زیبایی و تازگی و نازدانگی توجه نماید و این مفاهیم نیز در ذهن خواننده شکل بگیرد. بسیاری از اشعار کلاسیک تا همین سه مرحله پیش می‌روند، اما «شعر کوتاه» فاصله‌های بیشتری را می‌پیماید: ناله‌های یک جیرجیرک ماه را در آب می‌پراکند (برگرفته از کتاب «یک پنج‌شنبه بی تو» از رضا آشفته) این‌جا شاعر بر عنصر «رابطه» تأکید می‌کند. اشیایی را که در «ذهن اولیه» هیچ‌گونه رابطه‌ای با هم ندارند، در یک کاربرد دقیق، چنان در کنار هم جای می‌دهد که گویا اعضای یک پیکر هستند. بعد از این هم‌سنجی، مفاهیم بزرگی را به صورت ناخودآگاه بر لوح ذهن مخاطب نازل می‌کند و او را در جهانی از مفاهیم قرار می‌دهد. این مفاهیم دیگر از حالت عادی و شخصی خود پا بیرون نهاده‌اند. صورت جهانی یافته و در مدار جهان به پرواز درآمده‌اند. مفاهیمی عمیق و ژرف که زمان و مکان نمی‌شناسند. ۹) تضادها جهان از تضادها به وجود آمده است و بر همین اساس استوار است. اگر روزی این تضادها ـ که در درون خود محبت‌هایی را هم دارد ـ بر هم بخورد همه‌چیز از حالت دویی به وحدت می‌رسد و صورت خدایی پیدا می‌کند. شعر کوتاه نیز این چنین است. اگر قصد کنیم که به ریشه برسیم باید به «تضادها» و «محبت‌ها» توجه کنیم. تضادهایی که نخست همدیگر را نفی می‌کنند و یکی بر ضد دیگری قیام می‌نماید، اما بعد، اندکی دورتر به اشتیاق همدیگر را در آغوش می‌کشند: دور می‌شوی دست‌هام... □□□ ابرها کف دریای آسمان (سایت سارا شعر) در شعر اول، دور شدن حرکت شتاب‌ناکی به پیش است. شخصی دارد می‌گریزد. اما دست کسی به جانب او نزدیک می‌شود که می‌خواهد بگیردش. شدن و شتاب در هر دو مصراع است و هر دو کس می‌خواهد بدود، لیکن یکی با پا و دیگری با دست . در شعر دوم، در مصراع اول ابرها در آسمان عزم باریدن دارند. شوق و شور لرزان در وجود ابرها پیداست. در مصراع دوم میل باران کف دریا را آسمانی ساخته است. در هر دو، عشق در تلاطم است اما یکی می‌خواهد ببارد و دیگری می‌خواهد بارانی شود. یکی سرِ فرود آمدن دارد و دیگری سرِ فراز رفتن. بنابراین می‌بینید که در هردو شعر تضاد وجود دارد. این تضاد در عین حال که یک صنعت قدیمه است، به شعر کوتاه نیز کمک رسانده تا خودش را با تمام فشردگی‌اش در چشم و جان خواننده بزند. ۹) بی‌وزنی شعر کوتاه وزن ندارد اما بی‌وزن هم نیست. وزن به معنای عروضی آن در شعر کوتاه دیده نمی‌شود، لیکن از آهنگ و موسیقی درونی سرشار است. البته این یک حکم نیست، بلکه یک استخراج حکمی است. از این جهت ممکن است بعضی برای شعر کوتاه هم‌ وزنی دست و پا کنند. این‌که چگونه می‌توان در سه سطر یک وزن مشخص را تکرار کرد، جای تأمل و دقت دارد. زیرا وزن عروضی اقلاً از دو رکن تشکیل می‌یابد. آیا می‌شود در سه سطر که هرکدام آن‌ها با یک یا دو کلمه ساخته شده‌اند، این وزن دو رکنی را تکرار کرد؟ باید بسیار زیرک و هوشیار بود. ۱۰) استفاده از حشرات طبیعت اساس شعر را می‌سازد. شعر پویایی و سرزندگی‌اش را از طبیعت می‌گیرد. گل و گیاه، ماه و خورشید، آب و دریا و دیگر عناصر طبیعت بیشتر از هرچیز دیگر در اشعار شاعران استفاده شده است. در شعر کوتاه حشراتی مثل کرم شب‌تاب، مگس، جیرجیرک، سوسک، و ... جایگاه خاصی دارند. چنانچه در هایکوهای ژاپنی نیز چنین چیزهایی دیده می‌شود: همه تعجب کردیم وقتی برق را خاموش کردیم و مگس هنوز می‌درخشید (سایت تأملات؛ تام برینک، ترجمه حسین شهرابی) استفاده از این نمادها ناشی از ارتباط انسان و جامعه با این نوع از طبیعتِ زنده و جان‌دار است. مثلاً در ژاپن استفاده از قورباغه در شعر امری معمول است، در حالی‌که در کشور ما استفاده از آن غیر عادی تلقی می‌گردد. نگاه ارزشی هر جامعه با جامعه دیگر تفاوت دارد؛ از این‌رو ما می‌توانیم به جای قورباغه از حشرات دیگری در شعر بهره ببریم. هر حشره‌ای که کم و بیش با آن‌ها سر و کار داریم مثل موریانه، کرم شب‌تاب، جیرجیرک و... می‌توانند در شعرهای کوتاه جایی برای خویش اشغال نمایند. به این نمونه‌ها نگاه کنید: زنجره‌ها نمرده‌اند در این محله ساکت آه! (رضا آشفته؛ «یک پنج‌شنبه بی تو») ناله‌های یک جیرجیرک ماه را در آب می‌پراکند (همان) ۱۱) شروع زنده برای شروع شعر قاعده مشخصی وجود ندارد. همین که الهام و شهودی صورت گیرد، می‌تواند نقطه آغاز شعر محسوب شود. برخی، از زمان آغاز شعر به «لحظه شاعرانه» و یا «حال شاعرانه» تعبیر کرده‌اند. با دریافت این لحظه،‌ انسان می‌تواند نخستین شعر را پدید آورد و شعر ناب محصول چنین لحظه‌ای است. شاعری که از تجربه‌های کافی برخوردار باشد با حضور الهام در وجود خود، دیگر منتظر چیزی نمی‌ماند و شروع می‌کند به سرودن. اما در عین حال می‌توان گفت در شعر کوتاه اگر از شیء، خصوصاً شیء جان‌دار، برای شروع جسمانی شعر استفاده شود، شعر زندگی و حیات می‌گیرد. مثلاً این شعر با «گلابی» آغاز شده است. همین که لفظ «گلابی» را می‌شنویم یا می‌بینیم تمام حواس ما به جانب آن کشیده می‌شود: گلابی! آویز نشو از درخت افتادنت نزدیک است (همان) ۱۲) طبیعت‌گرایی تذکر رفت که شعر بر اساس طبیعت استوار است. حال اگر بخواهیم میان شعر کوتاه و اشعار دیگر ممیزی قایل شویم، باید بگوییم یکی از این موارد تمایز گرایش طبیعت است، چراکه طبیعت در شعر کوتاه زنده‌تر از طبیعت در اشعار دیگر است. در شعر کوتاه فرصت پرواز کمتری وجود دارد، لذا برخورد شاعر با آن نیز گویاتر و زنده‌تر است. این دو شعر را مقایسه کنید: آب آغاز بشر را می‌داند یک تک‌سلولی (همان) یک قطره مرگ عطر عمودی از یک مرد وقتی که باز می‌گردد یک قطره زن در دام استخوان می‌اندازد آنجا تن از کدام تفاوت بالا می‌رود که در حریم خواهش مرگ ترسیم بهتری دارد (یدالله رؤیایی) میان این دو شعر تفاوت فاحشی وجود دارد. هرکدام از لحاظ ساختار، شکل مشخص خود را دارد. شعر دوم با وجود این‌که از مرگ سخن گفته است، به زندگی آغازین بشر نیز اشاره دارد. اما اشاره‌ این با بیان شعر نخست کاملاً متفاوت است. شعر نخست با دو واژه «آب» و «تک‌سلولی» تمام معنای خویش را به تصویر کشیده است در حالی که در شعر دوم همین مفهوم با زبانی متفکرانه شرح داده شده است. ۱۳) حضور فصل فصل همان زمان است به علاوه چیزی دیگر. فصل از این جهت که زمان است «جنس» است، اما از این جهت که «فصل» است، به‌علاوه‌ای هم دارد. این قید، چیزی است که او را از دیگر زمان‌ها جدا می‌کند و از این‌رو نامش را «فصل» گذاشته‌اند تا میان خود و زمانِ دیگری فاصله شود. آن‌چه او را فصل می‌سازد، عوارضی است که از بیرون بر وجود او نهاده شده است. مثل سرما و گرما، مثل باد و باران که عناصر اصلی فصل‌های چهارگانه به شمار می‌روند. پس اگر بخواهیم هر فصل را تعریف کنیم و یا آن را بشناسیم، باید با عوامل ممیز آن آشنا شویم. شعر یکی از امن‌ترین لانه‌های فصل‌ها است. هیچ شعری را نمی‌توان یافت که فصل‌ها در آن‌ راه نجسته باشند؛ چراکه از یک‌سو فصل به‌عنوان جزئی از زمان، در ذات شعر قرار دارد و از جانب دیگر چون همیشه در چهره طبیعت قابل تعریف است و طبیعت نیز مایه اصلی شعر محسوب می‌گردد، لذا در پیوندی ارگانیک با آن قرار می‌گیرد. اما ترجمه شعر کوتاه به فصل رنگ بیشتری دارد؛ بدین معنا که شعر کوتاه چون در مسیر بسیار باریک و کوتاهی راه می‌رود، باید نیروی درونی و فیزیکی خود را نیز آن‌چنان از فصل‌ها و عوامل سازنده آن‌ها سرشار سازد که غیر آن فکر نشود. پس تفاوتی که شعر کوتاه با اشعار دیگر دارد در این است که در شعر کوتاه، چیزی از بیرون نیز آن را جانب خود می‌کشاند. شاعر هم در تلاش است تا در یک زمان کوتاه، با استفاده از فصل، مایه لذت و جاذبیت آن را دو چندان سازد: و به نیم‌شب صدای خنده‌ات می‌آمد پنجره را گشودم برف می‌بارید (فلکی محمود؛ کتاب ترانک) «شب» همان زمان است، اما «برف» زمان نیست؛ چیزی است که زمان را نشان می‌دهد. به نظر می‌رسد حضور برف رنگ بیشتری به حضور زمان در این شعر داده است. زیرا واژه برف علاوه بر این که زمان را نشان می‌دهد چیز علاوه‌ای هم به خواننده منتقل می‌کند و آن سرما و سوزندگی است. یا این شعر: ناگاه چراغی شب را زدود: عطر شکوفه‌های نارنج پیدا بود چراغ و شب دو واژه‌اند که همیشه تکرار شده‌اند و دیگر خاصیت جذّابیت خود را کنار نهاده‌اند. لیکن شکوفه‌های نارنج این‌گونه نیست و هنوز تازگی و طراوت دارد و با شنیدن و دیدن آن، شنونده و خواننده به سُکر و تپش می‌افتد. حضور غیرمستقیم فصل در شعر کوتاه، می‌تواند کارامدی‌های فراوانی هم داشته باشد. از جمله رنگ‌آمیزی، حسی‌سازی، تشخص‌بخشی، انتقال سریع و... ۱۴) سرعت شعر کوتاه شعر سرعت است. شعری است که هیچ‌گاه توقف ندارد. زمان را در چنگ خود می‌فشارد و با قدرت مغناطیسی آن را در می‌نوردد. شعر کوتاه فرصت را از کلمه می‌گیرد و در یک چشم بر هم زدن زمان در اختیار خواننده قرار می‌دهد. حتی جایی برای درنگ هم نمی‌گذارد و تنها یک معبر برای تنفس باقی می‌گذارد تا خواننده از آن درگذرد و در جهانی از معانی خلوت کند: باران بهار نجوای تو در سکوت شیرین حیاط (سیدعلی میرافضلی، کتاب گنجشک ناتمام؛ همشهری ۱۵/ شهریور/ ۱۳۸۳) هر کلمه در این شعر یک پل است. پلی که باید خواننده به سرعت از آن بگذرد. آن هم چنان سریع که رابطه آن‌ها از هم نگسلد. اگر اندکی توقف کند به دست آوردن یکی باعث از دست دادن دیگری خواهد شد. از این جهت گفته‌اند شعر کوتاه تنها با یک نفس خوانده می‌شود. ۱۵) پایان در سکوت شعر کوتاه ممکن است با فعل آغاز شود، اما پایان آن در سکوت است. شعر در نقطه‌ای به پایان می‌رسد که شاعر باید سکوت کند. سکوت شاعر به این معنا نیست که همه‌چیز خاتمه یافته، بلکه او می‌خواهد وظیفه بعدی را به دوش خواننده بگذارد. خواننده است که ردپای شاعر را تعقیب می‌کند و مفهوم را از شاعر تحویل می‌گیرد و خود جای او می‌اندیشد. این‌جاست که پیامبرانگی شاعر معنا پیدا می‌کند. البته این سکوت ممکن است در وسط شعر نیز تکرار شده باشد، ولی سکوت در آنجا به معنای دعوت به اندیشیدن است. برخلاف سکوتِ آخر کلام که شاعر وظیفه خویش را انجام‌یافته تلقی می‌کند. ● نتایجی که از این مقال می‌گیریم به این شرح است: ▪ شعر کوتاه هنوز به پایه‌ای نرسیده است که تعریف جامع و مانعی از آن صورت گیرد. ▪ در عین حال ویژگی‌های صوری و دورنیی وجود دارد که می‌توان به وسیله آن‌ها شعر کوتاه را از غیر آن تفکیک کرد. ▪ این ویژگی‌ها اختصاص به شعر کوتاه ندارد و در قالب‌های دیگر هم دیده می‌شود، لیکن در بررسی شعر کوتاه، به‌عنوان یک شاخص قابل طرح است.

محمود جعفری

هایکو واره ها/توکل بیلوردی

یک

فقط به اسفالت نیست

پای تو تعیین می کند

که جاده از کدام طرفست

دو

لیوان نیم خورده

          رفیقی ست نیمه راه

برای قرص خواب

سه

عطری اگر می افشاند

این گل

قالی ترا به دامن گلزار می کشاند

چهار

میز کنار ویترین

تلاقی نگاه های گرسنه

لقمه های گلو گیر

نگاهی به نو خسروانی های علی عباس نژاد/محمد رضا راثی پور

پیشنهاد مرحوم اخوان ثالث در شناساندن و معرفی یکی از قدیمی ترین قالب های شعر پارسی به نام خسروانی و نمونه هائی که در دهه پنجاه ارائه داد هر چند در آن تب و تابها و فضای سنگین سیاست زده چندان مورد توجه قرار نگرفت و در گرد و غبار حوادث طوفانی فراموش شد اما پس ازاقبال و  گرایش قشر کتاب خوان  به کارهای کوتاه و مینی مالیستی تلاش هائی شد تا در به جای استفاده از فرم وارداتی هایکو ، غبار فراموشی از این قالب کهن بزدایند و این ژانر را به عنوان نمونه ای وطنی که ریشه در تاریخ و ادبیات ما دارد معرفی کنند.یکی از این شاعران خوش ذوق و خلاق ، جناب علی عباس نژاد است که تا کنون با ارائه 255 نو خسروانی سعی در مطرح کردن و برکشیده کردن این ژانر جدید دارد.

البته همین تداوم و استمرار کار ده ساله ی شاعر و معرفی و تعریف مبنا و معیار برای کار خود کافی ست ما را متقاعد کند که تلاشهای این شاعر یک طبع آزمائی ذوقی و تفننی نیست و کاری ارجمند و هدفمند است و ارزش آن در درجه اول ناشی از  شعریت و قدرت خلاقه شاعر است نه به تیتر و عنوان یا اتیکتی که قرار است به این شعر سه سطری اطلاق شود.

ضمن ارج نهادن به تلاشهای این شاعر محجوب و صمیمی در این نوشته کوتاه سعی شده است نوخسروانی های ایشان از لحاظ

1.مباحث تئوریک

2. قدرت و تسلط شاعری

3. مبانی زیبائی شناسی

4.مسائل فنی و سلیقه ای

بررسی شود . این نوشته انتقاد یا تعریف صرف نیست. نگاهی ست ذوقی و سلیقه ای و لاجرم مناقشه پذیر نیست.

1.مباحث تئوریک

آقای عباس نژاد در معرفی کوتاهی که در موخره کتاب یادگار قمری خون نگاشته سعی کرده است استنباط و برداشت خود را از نو خسروانی چنین توضیح دهد:

*  نو خسروانی یک قالب مستقل است بدون محدودیت وزنی

*  هر رباعی و دو بیتی را که یک مصراع ندارد نمی توان نو خسروانی دانست.نمی توانیم دو بیت بنویسیم و مصراع ضعیف را از آن حذف کنیم و در نهایت نام نو خسروانی بر آن بگذاریم.

*    وزن نو خسروانی عروضی و قافیه های اول و سوم باید رعایت شود.

*   بر خلاف شعرهای قالبهای دیگر که فرمولی شبیه 

       کلمات عینی >  تصاویر حسی و ملموس >  اندیشه دارد در نو خسروانی رابطه به این صورت تغییر می یابد:

      کلمات عینی > فضای وهم آلود یا  تصاویر انتزاعی

* در نو خسروانی که وهمی کوچک و موزون است اشاره مستقیم به اندیشه نمی شود بلکه اندیشه و تصاویر عینی در هم ادغام می شوند

*  مزیت این ادغام پذیری وسیع تر بودن گستره تاویل پذیری در نو خسروانی است .

* نباید از افعال گذشته و آینده استفده شود و فعل های مضارع و اسنادی مناسب ترند.

* مزیت نو خسروانی قالبی ست که در میانه شعرهای کلاسیک و نیمائی و سپید ایستاده و ظرفیت هرسه آنها را دارا می باشد.

هر چند جامع و مانع بودن این تعریفی که جناب عباس نژاد می دهد تا آن حد که در جزئیات مضمون پردازی و استفاده از افعال دقیق می شود بدلیل وسواسی است که در زمینه تشخص و استقلال نو خسروانی دارد

اما فکر می کنم ممکن است تبعاتی هم چون محدودیت و ایجاد تکلف و نیز حالت پیش اندیشی نیز داشته باشد:

آهو بره ام رمیده از دیگریان

من چشم نیاز داشتم چشمانت

در پوست میش و گرگ خاکستریان

اگر این شعر را فرم مطلوب و دلخواه پیشنهادی شاعر در نظر بگیریم   و بعد پنجاه شعر شبیه آن  و با همین اسلوب بنویسیم قطعا کارهائی ارائه خواهد شد که حالت از پیش اندیشیده و فرمولی دارند و نقش تخیل و عاطفه را که خمیر مایه اصلی شعر است کمرنگ می شود.

هرقدر تعریف و ارائه کار در زمینه فرم مطلوب تر است در زمینه مضمون و محتوا محدود کننده تر است .

آن هم در این زمان که با ظهور غزلسرایان پست مدرن هم قالب ها در هم ادغام شده اند وهم  اینکه کدام قالب باید چه مضمون و محتوائی را منتقل کند دیگر مطرح نیست.

از دید وفاداران به مبانی شعر کلاسیک مرزها بین قالب ها چندان پر رنگ است که حتی دو قالب مشابه رباعی و دوبیتی هرکدام اختصاص به مضمون و محتوای خاصی دارند.

یا غزل فقط مناسب بیان مضامین عاشقانه و عاطفی است.اما با ظهور شاعران بعد از انقلاب و بویژه غزل سرایان پست مدرن دیگر حتی قالب ها نیز در هم ادغام می شوند و می بینیم در یک غزل ناگهان قالب به مثنوی تبدیل می شود .البته این نظر شخصی من است .

2.قدرت و تسلط شاعری

قدرت و تسلط شاعری مقوله ایست نسبی و هر گونه بحث د این زمینه دلیل بر آگراندیسمان ضعف های شاعر یا نان قرض دادن و تعریف از نکات مثبت او نیست.ای بسا ضعیف ترین شعر یک شاعر طراز اول ممکن است بر  قوی ترین شعر یک شاعر متوسط بچربد.لذا قضاوت ما نیز قضاوتی است نسبی و با زمان فرق می کند.

برای اینکه بیشتر از نکات مثبت گفته باشیم نگاهمان را محدود به مجموعه شعر ابر های شهرک سیمانی می کنیم که در این مجموعه کارهای شاعر بسیار پخته تر شده و ایجاز مطلوب به اوج خود رسیده و تسلط شاعر بر لفظ و معنا و عبور از مضایق کلام به نحو محسوسی دیده می شود:

زندگی مان تباه ِ بود و نبود

کو " یکی بود " و کو " یکی که نبود"

زندگی بی من و تو می آسود

با خواندن این شعر یاد تکه ای از سخنرانی مرحوم علامه محمد تقی جعفری افتادم که ذکر آن بی مناسبت نیست؛آن مرحوم یک بار با لهجه شیرین ترکی خود می گفت: "  ...بعضی ها می گویند صبح که از خواب پا شدم دیدم آفتاب در اومده!  نخیر جانم، آفتاب منتظر نمی شود که شما بیدار بشین تا در بیاید.اون در خواهد اومد بدون اینکه هزارها نه که میلیونه نفر از شما بیدار بشین!

اشعار این مجموعه نظر بر جاافتادن این طرز شعر در هن ناخودگاه شاعر شده است .تصنع و تکلف در این شعرها کمتر شده است و آن شتابزدگی و ایجاز تحمیلی و مخل دفتر قبلی کمتر دیده می شود.کلمات و الفاظ با دقت و وسواس دستچین شده اند.

اول نگاهی به تصویرهای بدیع شاعر بیندازیم که کم نیست و در هر شعر کم و بیش وجود دارد:

کو توانی که کوبد به صخره

مغرب آفتاب حماسه

ما به رنگ ننگ، خو گرفتگان

زندگان عصر قهرمان کشی

پر سیمرغ نطفه ی غولیم

مملو از آرزوی نا شدنی

بسکه در خاطرات می لولیم!

در سرودن شعر کوتاه همیشه دو مسئله هست که شاعر با آن درگیر است.اول اینکه باید چقدر بگوید تا در حد اقناع  اندیشه اش را منتقل کند و دوم اینکه چقدر حذف کند تا دچار تعقید و ضعف تالیف نشود. تا شاعر بیاید و و این دو مسئله را حل کند بهر حال زمان می برد ولی در هر صورت استمرار کار و تداوم طبع آزمائی در شعر های  کوتاه خواه ناخواه آدم را گزیده گو می کند.یعنی بطور اتوماتیک ذهن عادت می کند که چیزی را که می خواهد بگوید در کمترین کلمات بیان کند لذا بتدریج هم نحو بیان طبیعی تر می شود و هم ایجاز مخل جای خود را به ایجاز مطلوب می دهد.لذا برتری مجموعه شعر دوم جناب عباس نژاد بر مجموعه اول از این قاعده تبعیت می کند.

3.مبانی زیبائی شناسی

علاوه بر اینکه مبانی زیبائی شناسی هر سبک باهم فرق دارد ، مبانی زیبائی شناسی شاعران خود یک سبک نیز باهم فرق دارد و هر شاعر رفتاری مخصوص به خود با کلمات دارد که به اصطلاح طرز خاص و می گویند.سوای این طرزها برخی قواعد و اصول ننوشته هم وجود دارد که در شعر کوتاه رعایت می شود مثلا:

        کوتاه بودن سطرها و عدم استفده از وزنهای بلند

        عدم استفده از حروف مخفف مثل ز و چو و....

        سعی در نادیده ماندن تلاش شاعر برای خلاصه گوئی از طریق رعایت کامل نحو .فرق است میان کسی که می خواهد با دو کلمه دنیائی از معنا را انتقال دهد با کسی که می خواهد به زور ده کلمه را در دو کلمه بگنجاند.خواننده شعر در این صورت این تعمد را احساس خواهد کرد و شعر را نیز اگر تا آخر بخواند از آن التذاذ هنری نمی برد.ترفندهائی هم برای این کار وجود دارد.یکی استفاده از ردیف که شاعر توانسته است خلاصه گوئی خود را پشت ردیف پنهان کند:

تند است چنان که نبض گنجشک

باران به زبان ترجمانی

در فهم زبان سبز گنجشک!

بر عکس در شعر زیر تلاش شاعر برای خلاصه گوئی به چشم می زند:

در خانه ی بختک و سوار خفقان

این معجز دست ساز تاریخی ماست

تا خرخره زیر وام –تا کندن جان!

به اعتقاد ژاک له کان - روان شناس صاحب سبک-  هر امر ذهنی نشان‌گر جستجویی بی‌پایان فرد در پی خود است زبان و کلماتی که هر فرد به کار می برد گویای ذهنیت و منش و به اصطلاح ابژه ای است که در ضمیر ناخود آگاه  اوست، کلمات پلکانهائی هستند که ذهن را در رسیدن به بام مقصود یاری می دهند.هرچه ولع و حرص فرد بیشتر باشد کلمات حریص تر و شتابزده تر هستند اما اگر بجای شتاب و اضطراب نوعی تسکین و طمانینه باشد کلمات متین و وزین دستچین می شوند.درگیری ذهن با کلمات چنان است که حتی اگر از او بخواهیم از بین چند کلمه مترادف یکی را انتخاب کند کلمه ای را انتخاب می کند که با روحیه و خُلقش متناسب تر باشد.بر این اساس عباس نژاد شاعری نجیب و محجوب است.شاعری که حتی یک  تراژدی اخلاقی و اجتماعی را چنین به تصویر می کشد:

تلخ و بی اختیار لبخندش

پاره نانی....نه لذتی دلخواه

شهر و مردان آبرو مندش

همین مضمون  را اگر غزل سرایان پست مدرن می خواستند بپردازند به  قاموسی از کلمات وقیح و مستهجن

هم بسنده نمی کردند.

 4.نکته های فنی و سلیقه ای

در خسروانی 167 و 203 شاعر از اوزان دوری استفاده کرده است:

167

بالش از پرنده ها،تخت از درخت ها

ما تفنگ ها بدست دستهایمان به خون

تا شبی به خوابمان یک پرنده ی رها

203

مردهای زنجیری دختران خویش خراش

ما جذام تاریخی ما جنون ادواری

می چریم هرچه که هست می چریم هرچه به جاش

چون به اظهار خود شاعر خسروانی به قصد شکستن کلیشه تقارن قالب های سنتی ایجاد شده این تقارن وزن های دوری خود نوعی نقض غرض است و عدم رعیت ایجاز.این شعرها درحقیقت شش سطر هستند نه سه سطر.

در نو خسروانی ها که طبق پیشنهاد شاعر باید سطر اول و سوم هم قافیه باشد ، قافیه باید حضور پر رنگ تری داشته باشد تا در این مجال تنگ با زنگ موسیقیائی خود قدرت القائی بیشتری به شعر بدهد.استفاده از قافیه های بی روح و با کمترین حروف مشترک ،شعر را از این عنصر تعیین کننده محروم می کند و لاجرم به نظر کامل نمی آید:

گاهی یکی زیاد یکی کم

سیم بلند بین دکل ها

گنجشک های بی یا با هم

بر عکس هرچه اشتراک حروف قافیه بیشتر باشد طنین القای مطلب در آن بیشتر است و شعر موفق تر است:

از سوی ستاره ای سراغی

مه وار شبی خزیده در شهر

در خانه ی هیچ کس سراغی....

تصویر سازی در شعر کوتاه یک مقوله است و مرتبط کردن آن با حس و حالی که شاعر می خواهد القا کند یک مقوله دیگر است.بیشتر عدم توفیق شعر های کوتاه مربوط به مولفه ی دوم است.هر شاعری در این زمینه شگرد خاصی دارد ولی باید این شگرد ها متنوع باشد تا دست شاعر برای خواننده رو نشود و خواننده نتواند پیش خوانی و پیش داوری کند.

جناب عباس نژاد متوجه این نکته ی ظریف هست و سعی کرده اند رفتار چند گانه ای با فراوری تصویر داشته بشد.گاه کارهائی شبیه هایکو ارائه می دهد که از قید بند هرگونه حشو و زوائد رهاست:

باران نجوا بار

سوسوی نوری دور

شب های شالیزار

خواب درختان عریان

آواز گنجشک از ابر

بر شانه های زمستان

درخشان ترین کارهای جناب عباس نژاد فکر می کنم همین هایکو های منظوم است.اما در شعرهای دیگر سنگینی بار مفاهیمی که شاعر می خواهد بر دوش این قالب کوچک و مینیا توری بگذارد گاه از پوست خسروانی بیرون می زند:

ما ملت وام، امت قرض

از خواندن مرغ حق چه حاصل

بوزینه ی بر یراعه در لرز!

دریافتها و سلییقه ی من که کارهائی در این قالب کرده ام این است که مظروف مضامین اجتماعی و سیاسی به راحتی در این ظرف شکننده جای نمی گیرد و مجالی برای ایجاد موازنه بین تصویر و معنا وجود ندارد.یا باید یک کار شعاری صرف نوشت که نمی توان نام شعر بر آن گذاشت و یا یک کار تصویری صرف که معنای مورد نظر شاعر از آن بدست نمی آید.

جمع بندی

اگر دو مجموعه خسروانی یادگار قمری خون و ابرهای شهرک سیمانی را خوانده باشیم با توجه به تفاوت محسوسی که بین این دو کتاب وجود دارد تازه متوجه می شویم که شاعر چه اندازه توانسته است زبان خود را صیقل بدهد و چه اندازه از لحاظ ایجاز و فصاحت و بلاغت کلام تبحر یافته است و این چیز کمی نیست و تنها در اثر ریاضت و صفای باطن بدست می آید. آن هم در این دنیای بی سر و سامان ادبیات که سره و نا سره و خشک و تر با هم می سوزند و چنان کرختی بر اعصاب ها مسلط شده است که حتی چاپ شاهکار ادبی هم توجهی بر نمی انگیزد.

این از بد اقبالی شاعران کوشاست که که در این زمانه ی عسرت دیده نمی شوند و به چشم نمی آیند در حالی که براستی حقشان این نیست.در حالی که سوای ارزشهای ادبی این مجموعه ، نفس تلاش شاعر برای احیای یک قالب قدیمی شعر فارسی کار کوچکی نیست.مادام که ریزگردهای جبهه گیری و بغض و عناد فضای ادبیات ما را در گیر کرده است انتظار واکنشی بیش از این نمی رود

آسیب شناسی جریان سه گانی/توکل بیلویردی

حتما این حکایت سقراط حکیم را شنیده اید که روزی از شاگردانش پرسید کدامتان می توانید تخم مرغی را با انگشت کوچکتان سر پا نگه دارید؟

وقتی کسی جواب نداد در ته تخم مرغ سوراخی به اندازه ء نوک انگشتش ایجاد کرد و تخم مرغ را همین جوری نگه داشت.تا شاگردان اعتراض کردند که ما هم اینجوری بلد بودیم سقراط گفت که بله در فکرتان بلد بودید اما در عمل پیاده نمی کردید.

حکایت سه گانی دکتر فولادی هم بر همین منوال است اما از حق نباید گذشت که پی گیری و جدیت ایشان و تعریف های واضحی که از سه گانی داده دیگر اسم این قالب را به نام دکتر فولادی عجین کرده و توفیقی که ایشان پیدا کرده در جذب شاعران جوان باعث شده که گوی سبقت را از رقیبان برباید لذا سه گانی امروز دیگر یک قالب مطرح در میان قالب های دیگر است و هرگونه مخالفت با آن مخالفت با زمان و تحولات آن است .

هرکس که بنده شرمنده را بشناسد و نیت و هدف بنده را بداند مطمئن است که در این پنجاه سالی که از خدا گرفته ام اگر خواسته ام قضاوتی بکنم و حرفی بزنم ناشی از دوستی و دشمنی و تسویه حساب و نان قرض دادن نیست و چون نانم را به قول گفتنی با عرق جبین و کد یمین بدست می آورم و حد و جایگاهم را می دانم و به آن قانعم لذا از کسی ملاحظه ای ندارم.

بی ملاحظه بودن هر عیبی که داشته باشد حسنش این است که هر چه در دلت داری بیرون می ریزی و طرف مقابل هم از اول حساب کارش را می کند و انتظار تعارف و مداهنه از تو ندارد.

همین تعارف آمیز بودن مناسبات و همچنین انتقاد ناپذیر بودن دوستان سبب می شود که خیلی از حرفها و انتقادها گفته نشود  و بعدها به آن برسند و این اصلا شرط دوستی واقعی نیست که در زمان خود به نکته ای که به نظرت درست می رسد اشاره نکنی و به اصطلاح عیب ها نگوئی.

بنده هم چون به جناب دکتر فولادی و حلقه دوستان سه گانی سرا ارادت کامل دارم دوست دارم بعضی مسائل را که به نظرم مشکل ساز می آید بدون تعارف در میان بگذارم.حالا یا من اشتباه می کنم که می توانند مرا از اشتباه در بیاورند و یا درست می گویم که در این صورت نباید با حرف درست اگر و اما گفت.

آن طوری که بنده متوجه شده ام جریان سه گانی 5 ساله شده است و 5 سالگی خود را جشن گرفته است.عده زیادی از شاعران جوان هم جذب این قالب شده اند اما اثری از شاعران قوی و طراز اول در این حلقه نمی بینم.البته انها هم حق دارند.

آنهائی که شهرت خود را با دود چراغ خوردن و تلمذ در محضر اساتید بدست آورده اند مشهور شدنشان آسان نبوده ، چرا باز بروند زیر علم یک شاعر دیگر سینه بزنند.ایا خود دکتر فولادی اگر بود چنین می کرد؟جواب روشن است.پس این یک حقیقت!تا شاعران طراز اول به سراغ سه گانی نروند و شاگردان و ابواب جمعی خود را به سه گانی ترغیب نکنند رشد سه گانی فقط محدود به شاعران جوان خواهد بود .

حقیقت دوم اینکه در غیاب شاعران طراز اول، می مانند شاعران جوان و متوسط.خب ، اگر در یک کلاس سطح نمره پائین باشد و عدهء زیادی نمره قبولی نگیرند، کسی که 11 گرفته می شود شاگرد اول.متاسفانه شاگرداول های سه گانی همران نمرات ناپلئونی هستند.یعنی حلقه سه گانی درست می شود مثل یک انجمن ادبی سنتی .

یک شاعر متوسط که فقط چون موهایش سفید شده استاد است و نو آموزان را با دانش و سواد متوسط خود راهنمائی می کند.مثلا می فرماید:

برای هفته بعد این بیت را به اقتراح می گذارم:

دوست دارم  تا  ببوسم روی زیبای ترا

جان فشانم تا ببیم چشم شهلای ترا

هفته بعد شاگردان بعد کلی هن و هن و روغن سوزی بیایند و یک یک بگویند:

هر قّدّر گشتم نجستم در جهان تای ترا

عشوه ء عابد فریب و قد رعنای ترا

آن یکی بگوید:

کس نگیرد در خیال و خاطرم جای ترا

بوسه باران می کنم من مقدم پای ترا

و الی آخر....

همین روال و همین منوال در کارگاه سه گانی تکرار می شود.شعرهائی مطرح می شود که واقعا جای کار دارد.نظرهای ضعیف و عجیب و غریب ابراز می شود و کسانی نام استاد می گیرند که من با همه بی سوادیم شک می کنم.

خدا شاهد است که قصد جسارت به کسی را ندارم ولی اخر چطور می شود نوشته سستی را

تمجید کنند  .نمی خواهم اسم کسی را ببرم که خدای ناکرده دلگیر شود..نتیجه این می شود که خواه نا خواه کسانی که چیزی بلد هستند دل زده می شوند از این محیط.بخدا همه دنبال نام و نشان نیستند  و قصد ثبت و یا شراکت با کسی را ندارند.اصلا گاها در خود سیولیشه هم دعوای من با سردبیر در این مورد بوده است که شما به عنوان سردبیر باید تکلیفت را با خودت روشن کنی.نمی توانی با همه دوست باشی و راضی نگه داری.اصلا ذهنیت یا همه با من یا همه برمن ایرانی به تو این اجازه را نمی دهد.اگر اسمت را منتقد و شاعر گذاشته ای بیا و موضع گیری کن.

تو که می گوئی اگر از کاری خوشم نیامد اصلا در باره اش بحث نمی کنم طرف این بحث نکردن را می گذارد به حساب بی نقص بودن.

من ذره ای تردید در حسن نیت وبلاگ نویسان سه گانی ندارم.دوستانی که وبلاگ برای نقد سه گانی ترتیب دادند و کارهای هم دیگر را نقد می کنند.اما کارهای ضعیف برای نقد انتخاب می شود.حرفهای تکراری که در هر نقد مطرح می شود نتیجه اش تولید کارهای انبوه  مشابه است که ممکن ست در اول تازگی ها و زیبائی هائی داشته باشد اما بعدا سبب دل زدگی می شود.

انحطاط سبک ها هم زمانی رخ می دهد که یک کار پیش پا افتاده و سهل الوصول باشد.بولله اگر در سال فقط ده سه گانی بعله فقط ده سه گانی زیبا و بیاد ماندنی تایید شود بیسار ارزشش بیشتر از صد تا سه گانی است.

با کلمات بازی نکنیم.همه استاد نمی شوند.برای استاد بودن دود چراغ باید بخوریم.پیش اساتید فن باید دو زانو بنشینیم و تلمذ کنیم.این رویه فقط متوسط پروری ایجاد می کند.امید وارم کسانی که خود را حادثه ای در ادبیات می دانند از حرف من ناراحت نشوند ولی نقد تعرف سرش نمی شود.

حقیقت سوم در مورد سه گانی های سپید است که فکر می کنم بر خلاف نوع کلاسیک و نیمائی سه گانی مستقل نیست  و خودش را نمی تواند از هایکو یا کاریکلماتور متمایز کند.همین که س سطر زیر هم نوشته بشن که نشد مشخصه.حالا گیرم که ناگهنگی و ترتنگی هم به عنوان خصلت اون در نظر بگیریم ولی یک جای کار می لنگد و ان هم این است که مرزش با هایکو و کاری کلماتور یا شعر سپید کوتاه مشخص نیست.

مثلا چند کلمه باشد یا توصیفی باشد یا تصویری باشد یا ...اگر روی این قسمت کار شود این نقطه ضعف سه گانی هم بر طرف می شود.

توجه به انتقاد جریان های رقیب به نظر من می تواند نکات ابهام و ضعفها را البته اگر باشد بر طرف کند و حرفی و سخنی برای کسی نماند.اگر بتوانیم یک تریبون گفتگوی دو طرفه برای مخالفین و موافقین سه گانی ایجاد کنیم می توانیم در فضائی دوستانه و بدون سنگ پرانی حرفهایمان را بزنیم .کار شاعران و ادبیات چی ها با قلم و خود کار است و جز این انتظار نمی رود.

ملاحظاتی در مورد شعر کوتاه امروز /سید علی میرافضلی

در دوران معاصر، فرم‌های کوتاه جدیدی تحت تأثیر ادبیات دیگر ملل جهان و از راه ترجمه (بویژه ترجمة هایکوهای ژاپنی) تحت عنوان «طرح» و «طرح‌واره» وارد شعر فارسی شد و در کارهای محمد زهری و منصور اوجی به تدریج شکل بومی و ایرانی به خود گرفت. اکنون، شعر کوتاه یکی از شاخه‌های بالندة شعر امروز فارسی است. با این حال، همة اشعاری که امروزه تحت عنوان کلی «شعر کوتاه» شناخته می‌شود، از لحاظ فرم و ساخت و زبان و آهنگ دارای تفاوت‌های ماهوی فراوان است. بر خلاف فرم‌های کهن شعر کوتاه، اعم از رسمی و مردمی، که حدود و ثغور سطرها و لخت‌ها و هجاها و تکیه‌ها و قافیه‌ها و سجع‌ها در آنها کاملاً روشن است، برای هیچ‌کدام از شعرهای کوتاه دوران امروز، حد و مرزی نمی‌توان رسم کرد. پاره‌ای، وزن نیمایی دارند و پاره‌ای فاقد وزن بیرونی هستند. بعضی، قافیه دارند و اغلب فاقد قافیه هستند. تعداد سطرها نیز در این شعرها، حد معینی ندارد و بین دو تا ده سطر در نوسان است. تکیه بعضی از این شعرها تنها بر ایماژ و تصویرسازی است. مبنای شاعرانگی در برخی دیگر، بازی‌های زبانی و ایجاد تضاد و ارتباط میان صورت‌های واژگانی است. و در تعدادی دیگر از شعرهای کوتاه ، از مضامین غافلگیرانه و نکته‌پردازی شاعرانه برای اعجاب خواننده بهره گرفته شده است.

دیده می‌شود که شاعری گاهی از همة این تکنیک‌ها در شعرهای کوتاه خود استفاده می‌کند و همین امر، تبیین و تعریف این نوع شعر را در شعر امروز با دشواری مواجه ساخته است. حتی در اشعار هایکو پردازان ایرانی که به سیاق این فرم ژاپنی شعر می‌گویند، حد و حصری که در اصل فرم «هایکو» وجود دارد و به روشنی و با دقت تمام و با ذکر همه جزییات و شگردها توسط محققان و متخصصان هایکو تبیین شده است، دیده نمی‌شود. فرم شعری هایکو در زبان ژاپنی مبتنی بر سه مصراع هفده هجایی است: سطر اول و سوم پنج هجا دارد و سطر دوم هفت هجا. حتی بسیاری معتقدند در ترجمة هایکو، باید این سطربندی را حفظ کرد، وگرنه محصول کار هایکو نخواهد بود. اما هایکوسرایان ایرانی تقریباً به هیچ وجه به این شیوة سطربندی اعتقاد و اعتنایی ندارند و آنچه را هایکو می‌نامند، در دو تا پنج سطر سامان می‌دهند.

نداشتن چهارچوب و قاعده در فرم اشعار کوتاه معاصر، باعث شده است که دامنة شمول این نوع شعرها چندان وسیع گردد که بعضاً کلمات قصار شاعرانه و کاریکلماتورها، و حتی در بسیاری موارد اشعار ناتمام قوام‌نیافتة بلاتکلیف نیز در این رده برای خود جایی دست و پا کنند. بخشی از این بلاتکلیفی، ناشی از بی رغبتی و عدم اهتمام سخن‌وران و شعرشناسان روزگار ما برای تدوین و تعریف و تبیین مبانی شعر کوتاه است. بی اعتنایی به سوابق این نوع شعرها در تاریخ ادب فارسی و عدم توجه و تلاش جدی برای تطبیق ظرافت‌ها و ظرفیت‌های شعرهای کوتاه کهن با مقتضیات روزگار ما، باعث سردر گمی شاعران و مخاطبان، هر دو، در خلق و مواجهه با این فرم پویا و تکان‌دهندة شعر امروز ما شده است.