نو اما کوتاه/ضیاءالدین ترابی

شعر نو، شعری است آزاد، که در آن فرم و ساختار هر شعری را خود شعر ـ فضا و محتوای شعر ـ پدید می آورد، بنابراین حد خاصی نیز برای شعر وجود ندارد. با وجود این از آنجا که کوچک ترین واحد شعر نو، بند است و هر شعر از ترکیب یک یا چند بند پدید می آید، که این بندهای گوناگون در نهایت ساختار نهایی شعر را پدید می آورند...

شعر نو، شعری است آزاد، که در آن فرم و ساختار هر شعری را خود شعر ـ فضا و محتوای شعر ـ پدید می آورد، بنابراین حد خاصی نیز برای شعر وجود ندارد. با وجود این از آنجا که کوچک ترین واحد شعر نو، بند است و هر شعر از ترکیب یک یا چند بند پدید می آید، که این بندهای گوناگون در نهایت ساختار نهایی شعر را پدید می آورند. می توان گفت که شعر کوتاه شعری است که در یک بند و گاه نیز در دو بند سروده شده باشد و خود هر بند شعر نیز ممکن است از یک یا چند گزارة شعری/ جمله تشکیل شده باشد، مثل شعر «کک کی» از نیما یوشیج که در سه بند سروده شده است:

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش

کک کی، که مانده گم

از چشم ها نهفته پری وار

زندان بر او شده است علف زار

بر او که قرار ندارد

هیچ آشنا گذار ندارد

امّا به تن درست و برومند

کک کی، که مانده گم

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش

(مجموعه شعرها، صفحه ۱۹۹)

بند اول که از دو جمله تشکیل شده است، تصویری ارائه می دهد از گاوی که در بیشه گم شده است، در بند دوم که از چهار جمله تشکیل شده است موقعیت گاو گمشده را در بیشه و در تنهایی گزارش می کند و در بند سوم که از سه گزاره تشکیل شده است، ضمن تکرار تصویر نخستین شعر، شاعر به تندرستی گاو اشاره می کند. گاوی سالم و تندرست است ولی گم شده است.

حال اگر از این شعر همان تصویر اول یا بند اول شعر را جدا بکنیم، خواهیم داشت:

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش کک کی، که مانده گم.

فقط یک تصویر خواهیم داشت نه یک شعر، تصویری از یک گاو گمشده در جنگل، که اصطلاحاً بدان «طرح» می گویند. این کار را می توان با خیلی از شعرها انجام داد، و بندی از آن را جدا کرد و جداگانه خواند یا در مطلبی نقل کرد، ولی نباید فراموش کرد که این بند جداشده از شعر، دیگر یک شعر کامل نیست، بلکه تصویری است از تصاویر یک شعر که به تنهایی افاده معنی نمی کند، بلکه در کنار بندهای دیگر شعر و با تعامل و تقابل با آن ها که فضای کلی شعر را پدید می آورد. یا این سطر آغازین شعر «قصه شعر سنگستان» از مهدی اخوان ثالث:

دوتا کفتر

نشسته اند روی شاخة سدر کهنسالی

که روییده غریب از همگنان در دامن کوه قوی پیکر

(از این اوستا، صفحه ۱۴)

که یک طرح است و تصویری ارایه می دهد از دوتا کفتر که روی درخت سدری نشسته اند، ولی نمی توان آن را یک شعر کامل یا شعر کوتاه به شمار آورد، همان طور که در خود شعر اخوان این بند، بند آغازین شعر را تشکیل می دهد و مقدمه ای است برای ورود به فضای شاعرانه که در کلیت شعر اتفاق می افتد.

ولی گاه نیز پاره ای از یک شعر می تواند به تنهایی کامل و مفید معنی باشد، به طوری که به توان آن را یک شعر کامل و مستقل به شمار آورد، مثل این پاره شعر از شعر «واحه ای در لحظه» سهراب سپهری:

به سراغ من اگر می آیید

نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد

چینی نازک تنهایی من.

(هشت کتاب، صفحه ۳۶۱)

که گرچه بند پایانی شعر «واحه در لحظه» سپهری است، ولی در عین حال به همین صورت و جدا از پیکرة اصلی شعر، شعری است مستقل و کامل و قضایی می سازد مخیل و شاعرانه، که از هر نظر کامل است و مفهوم مستقل و کاملی را نیز منتقل می کند، به طوری که بدون درنظرگرفتن بقیه شعر نیز می تواند به تنهایی شعری کامل باشد و نمونه ای از یک از شعر کوتاه که در سه مصراع سروده شده است.

درست مثل شعر کوتاه «هدیه» از فروغ فرخ زاد که بد نیست برای مقایسه باهم بخوانیم:

من از نهایت شب حرف می زنم

من از نهایت تاریکی

و از نهایت شب حرف می زنم

اگر به خانة من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور

و یک دریچه که از آن

به ازدحام کوچة خوشبخت بنگرم

(تولدی دیگر)

که باز یک شعر کوتاه است که در دو بند سروده شده است، با این تفاوت که ایجاز لازم در شعر کوتاه در آن رعایت نشده است، که بدون توجه به بند اول که تصویری توضیحی است در مورد موقعیت زمانی و مکانی شاعر و نیز حذف جمله معترضه (برای من ای مهربان) از پیکرة شعر خواهیم داشت:

اگر به خانه من آمدی چراغ بیاور

و یک دریچه که از آن

به ازدحام کوچة خوشبخت بنگرم

به طور کلی شعر کوتاه، شعری است موجز و مختصر، که با حداقل کلمات سروده شده و فضایی می سازد کامل، شاعرانه و مخیل و تصویری است از لحظه های گذرای زندگی و حاصل تأمل شاعر است در این لحظه ها، در صورتی که «طرح» فقط یک تصویر ساده است، تصویری ساده از زندگی و طبیعت، که تنها در حد تصویر باقی می ماند و تا شعر و شعر کامل فاصله زیادی دارد. به همین جهت نیز می توان بندهای کوتاهی از شعر شاعران مختلف را از پیکرة آن جدا کرد و به طور مستقل خواند یا جایی نقل کرد، که در نهایت چیزی جز یک طرح یا تصویر نخواهد بود؛ تصویری که از ویژگی هر بند شعر نو است و یک شعر نو کامل از مجموع این بندهای مستقل پدید می آید و تصویرهایی که در هر بند شعر ارایه می شود در تعامل و تقابل با تصویرهای دیگر شعر است که سرانجام فضای کلی شعر را پدید می آورد، مثل این تصویر از شعر «ترانة تاریک» احمد شاملو:

بر زمینة سربی صبح

سوار خاموش ایستاده است

و یال بلند اسبش در باد پریشان می شود

(ابراهیم در آتش، صفحه ۳۶)

که به تنهایی یک تصویر ساده است از موقعیت سواری که خاموش ایستاده است و طرحی است که به تنهایی فقط در حد یک تصویر باقی می ماند و نمی تواند یک شعر کامل باشد؛ ولی همین بند کوتاه شعر ـ که در اصل در پنج سطر سروده شده است ـ در کنار بقیه قسمت های شعر است که فضای کلی شعر را پدید می آورد. بنابراین به هرچند سطر کوتاهی که در هیأت شعر نوشته شده باشد نمی توان شعر کوتاه گفت و همان طور که گفتیم شعر کوتاه، شعری موجز و مختصر که در چند سطر (یک یا دو بند) سروده شده و فضای کاملی بسازد که مفهوم و محتوای واحد و مستقلی را به مخاطب منتقل کند؛ فضایی کامل و مستقل امّا متخیل و خیال برانگیز، مثل این شعر از احمد شاملو:

سلاخی

می گریست

به قناری کوچکی

دل باخته بود

(مجموعه اشعار)

و یا این شعر کوتاه «سفرنامه باران» از شفیعی کدکنی:

آخرین برگ سفرنامه باران

این است

که زمین چرکین است

که اولی شعری است کوتاه که از دو گزاره تشکیل شده و برای تأکید و توجه در چهار سطر آمده است و دومی شعری است که باز از دو گزاره تشکیل شده و در سه سطر آمده است، و هردو نمونه کاملی از یک شعر نواند. شعرهایی که در نهایت در حد یک بند کوتاه شعرند، ولی در عین حال فضایی می سازند کامل و قابل تأمل. در بین شعرهای شاعران نوپرداز از این نمونه ها بسیار یافت می شود که یکی از معروف ترین آن ها شعر «احساس» هوشنگ ابتهاج (ه.ا.سایه) است که در سال ۱۳۳۱ سروده شده است و شعر کوتاهی است در چهار سطر یا مصراع که باز از دو گزاره شاعر تشکیل شده است:

بسترم

صدف خالی یک تنهایی است

و تو چون مروارید

گردن آویز کسان دگری

ولی در بین شاعران معاصر بیش از همه «محمد زهری» به شعر کوتاه توجه دارد، و شعرهای کوتاه کتاب های «شبنامه» و «پیر ما گفت» در نوع خود از بهترین نمونه های شعر کوتاه معاصرند، که در این یک نمونه از مجموعه شعر «شبنامه» را با هم می خوانیم:

شبی از شب ها

عطسة عافیتی کرد بهار

نفس گرم زمین

به علف

شیوة رستن آموخت

(شبنامه، صفحه ۴۱)

در همین راستا می توان از منصور اوجی یاد کرد که به ایجاز کلام علاقه دارد و شعرهایش اغلب با حداقل کلمات ممکن سروده شده است. بویژه شعر کوتاه و زیبای «هوای باغ نکردیم» که در نوع خود یکی از بهترین شعرهای معاصر است:

کجاست بام بلندی

و نردبان بلندی

که برشود و بماند بلند بر سر دنیا

و برشوی و بمانی بر آن و نعره برآری:

هوای باغ نکردیم و دور باغ گذشت

(این سوسن است...، صفحه ۲۷۲)

به همین نحو می توان در بین شعر شاعران معاصر نمونه هایی از این شعرهای کوتاه یافت و شاعران نسل انقلاب نیز مثل شاعران نسل های گذشته به سرودن شعر در قالب کوتاه (شعر کوتاه) توجه داشته اند که از آن میان می توان از یوسف علی میرشکاک نام برد با شعرهای کوتاه اشارت:

من از تو هیچ نمی خواهم

جز این که

بین من و آفتاب نباشی

(از زبان یک یاغی، صفحه ۱۴۳)

و یا شعر زیبای «پیشواز» از قیصر امین پور:

چه اسفندها... آه

چه اسفندها دود کردیم

برای تو ای روز اردی بهشتی

که گفتند این روزها می رسی

از همین راه

(آینه های ناگهان، صفحه ۶۶)

و شعری از رحمت حقی پور:

صبحگاهان

در ایستگاه آفتاب

مسافران

پیاده می شوند

غروب تنگ

به خانه می رسند

با دستمالی

خیس

از اشک

(ایستگاه صبحدمان، صفحه ۳۵)

که در حقیقت شعری است کوتاه که از دو گزاره تشکیل شده، ولی به دلیل نوع تقطیع و پلکانی نوشتن به نظر بلندتر می رسد و به راحتی می توان آن را در دو سطر به صورت زیر نوشت:

«صبحگاهان در ایستگاه آفتاب مسافران پیاده می شوند غروب تنگ، با دستمالی خیس از اشک، به خانه می رسند.»

و در بین شعرهای شاعران نسل جوان و جوان تر نیز نمونه های فراوانی می توان یافت که از این میان به شعر کوتاه «ماه» از مهدی مظفری ساوجی می توان اشاره کرد آن هم در آخرین مجموعه شعرش به نام «رنگ ها و سایه ها»:

از چشم شب شاید

از چشم آفتاب نمی افتد

ماه

(رنگ ها و سایه ها، صفحه ۵۵)

ناگفته نماند که این شعرهای کوتاه هیچ ربطی به «هایکو»های ژاپنی ندارد، که شعری است با ویژگی های خاص خود، شعری که ریشه در فرهنگ بودائیسم و ذن دارد، در قالبی خاص و کوتاه سروده می شود، که شعری است هجایی که دارای هفده هجاست که در آن مصراع های اول و سوم دارای پنج هجاست و مصراع دوم هفت هجا. یعنی شعری که در آن سه مصراعی بودن شعر، و رعایت ترتیب ۵ و ۷ و ۵ هجا در سه سطر الزامی است، بویژه با طبیعت گرایی خاصی که در شعر جریان دارد و نیز توجه به بینش خاص بودایی، که اگر بینش خاص بودایی و فرهنگ ذن را از آن حذف کنیم رعایت سه سطری بودن شعر و هفده هجای کل شعر آن هم به ترتیب پنج و هفت و پنج هجا الزامی است، که تطبیق آن با زبان فارسی با ویژگی های خاصی که دارد کاری است بسیار دشوار و تقریباً غیر ممکن می نماید. مثل این دو نمونه که در حقیقت هایکوهایی پیوسته اند:

(۱)

دوستش دارم

وقتی می خندد در باغ

مانند تو گل

(۲)

افسونم کرده است

زیبایی تو، چون گل

در باد و باران

که مجموعه ای از دو هایکو است با همان ویژگی های اصلی یعنی شعری در سه مصراع که مصراع اول و سوم آن دارای پنج هجاست و مصراع دوم هفت هجا که در مقایسه با شعرهای سنتی فارسی تنها یک هجا بیشتر از یک مصراع شعر سنتی فارسی دارد؛ یعنی غزل یا قصیده هایی در وزن های مثل چهاربار مفاعلن یا چهاربار فاعلاتن و یا مستفعلن و یا مفاعیلن.

حال اگر بخواهیم پیشینه ای برای این شعرهای کوتاه نو، در سنت شعر فارسی یا شعرهای سنتی فارسی ارائه دهیم بهترین مثال تک بیت های فارسی اند، تک بیت هایی که برخی باقی مانده از شعرهای بلندی چون غزل یا قصیده اند و برخی نیز به صرف تک بیت سروده شده اند که در لحظه ای بر ذهن شاعر خطور کرده است و شاعر آن را به همان صورت «تک بیت» حفظ کرده است و بدون آن که تلاش کند، غزلی بسازد در همان وزن و قافیه و بیت سروده شده را در این قالب قرار دهد. مثل تک بیت های مهدی اخوان ثالث:

همین نه ماه چو رویت گلی در آب ندید

پری وشی چو تو، آیینه هم به خواب ندید

(سر کوه بلند، صفحه ۲۶۹)

یا:

رسیده ایم من و نوبتم به آخر خط

نگاه دار، جوان ها، بگو سوار شوند

(همان، صفحه ۲۷۰)

یعنی بیتی که در قالب های سنتی واحد شعر است، خود می تواند شعر مستقل کوتاهی باشد. همان طور که در شعر نو، هر بند که کوچک ترین واحد شعر است، در نهایت می تواند به صورت شعر کوتاه مستقلی درآید.

سه‌گانی و تحول در شعر معاصر/سلبی‌ناز رستمی

روند شکل‌گیری جریانهای ادبی- هنری نشان می‌‌دهد که در بستر هر جریان، چند مؤلفه به محوریت می‌رسد و پس از طی یک دوره‌ی اوج، کم‌کم به افول می‌گراید. این افول ناشی از اشباع‌شدگی مؤلفه‌هاست. این اشباع‌شدگی به گونه‌ای بروز می‌یابد که گویی بیشتر مسائل، دیگر آن اندازه که بایستی بااهمیت باشد، بااهمیت نیست؛ مرزی که در آن نه تنها شاهد هیچ آفرینش خلاقانه‌ای نیستیم، بلکه تکرارها، فضای محدود، عیبجویی، پند و اندرز، برتری و تفاضل، لحن آکنده از شکایت و اعتراض و ... از نشانه‌های آن است. با این مقدمه اکنون جا دارد پژوهشگران به بررسی این موضوع بپردازند که رستاخیز سه‌گانی با غروب و طلوع کدامین مؤلفه‌ها رخ داده است.

ظهور و حضور خالقی چون علیرضا فولادی در شعر معاصر، نیاز جامعه‌ی امروز را بر بستری نوتر پهن می‌کند که شاعرانی چون نیمایوشیج، شاملو، فروغ فرخزاد، فریدون مشیری و ... هر کدام سهمی در برآوردن این نیاز داشته‌اند. نقطه‌ی عزیمت فولادی در قالب جریان‌ساز «سه‌گانی» بر همان شاخصه‌های برجسته‌ی شعر فارسی استوار است و بخش عظیمی ازمؤلفه‌های شعر کلاسیک و شعر معاصر را چنان  ماهرانه در سه‌گانیهایش تعبیه کرده است که با تلفیق آن دو، محورهای تازه‌تری پدید آورده است و به قول محمدتقی غیاثی «ابتکارعمل را به واژه‌ها می‌سپارد».

علیرضا فولادی به طور منسجم و مفصل به تبین جوانب سه‌گانی پرداخته و بابی روشن برای شناخت زوایای نامکشوف این نوع شعری به روی مطالعات ادبی گشوده است. به همین دلیل او از معدود شاعرانی است که توانسته با معرفی این قالب ابتکاری در پرتو فهم دقیقش از تاریخ شعر فارسی، جزئیات آن را تا حد زیادی به حوصله‌ی مخاطب نزدیک سازد. بصیرت و خلاقیت او شاعران را در آغاز و فرجام گرایش به این قالب به‌راحتی و بی آن که به راهنمایی نیاز داشته باشند، در وادی سه‌گانی به سیر و سیاحت می‌برد.

شفیعی کدکنی درمقدمه‌ی کتاب موسیقی شعر می‌نویسد: «فرمالیسم یعنی اهمیت دادن به صورت و ساخت، و هنر، چیزی جز همین کار نیست. اصلا مهمترین چیزی که از دوران ماقبل سقراط تا امروز گفته شده، این است که وظیفه‌ی هنرمند چیزی جز ایجاد فرم نیست و وظیفه‌ی فرم هم چیزی جز ایجاد احتمالات و تداعیها نیست». با استناد به این سخن، سه‌گانی درپی تحول فرم و از این طریق، تحول احتمالات و تداعیهای شعر فارسی پدید آمده است.

او در صدای ماست که می‌ماند؛

با خواهرم فروغ بگویید،

تنها خدا، خداست که می‌ماند!

در سه‌گانی واژه‌ها طوری در کنار هم قرار می‌گیرند که هیچ واژه‌ی اضافه‌ای اجازه‌ی ورود به شعر را ندارد. درحقیقت در این قالب واژه‌ها شاعرانه‌ترند؛ هرچند واژگان غیرشاعرانه نیز طوری در مصاریع آن جا خوش می‌کنند که توقع مخاطب را به بهترین شکل ممکن برآورده می‌نمایند. با خواندن مصراع دوم سه‌گانی بالا، شاید در همان لحظه‌ی اول گمان کنیم که فروغ نام خواهر شاعر است، اما قرینه‌ی حاکم در مصراع اول تداعی‌گر مصراعی از شعر فروغ فرخزاد است که فولادی با هنرمندی تمام این عاریه را به زبان روزمره می‌آراید تا بر شدت و عمق همذات‌پنداری مخاطب بیفزاید. شاعر سه‌گانی در هیچ برخوردی با زبان، تعریف و اصول و فرمهای سه‌گانی را فرونمی‌گذارد و افزون بر این، گاه به غنای زبان نیز یاری می‌رساند. برای نمونه در سه‌گانی زیر، ترکیب «میانمرگی» این نقش را بر عهده دارد:

بسیار دشوار است

ماند میان برگ و بی‌برگی؛

آه از میانمرگی!

کاربرد واژه‌های روزمره هم برای شاعر سه‌گانی تابو نیست و حتی گاه به مرز کاربرد زبان محاوره گام می‌گذارد:

واقعا میون آدما تکه،

اونی ه مارمولکا رو می‌کشه،

ولی ذهنش لونه‌ی مارمولکه.

البته این روند از دوره‌ی مشروطه آغاز می شود، اما امروزه به‌ویژه در نوع ادبی ترانه شکل بدیع‌تری به خود گرفته است. به قول نیما یوشیج: «جستجو درکلمات دهاتیها، اسم چیزها (درختها، گیاهها، حیوانها)، هر کدام کار مغتنمی است. نترسید از استعمال آنها! خیال نکنید قواعد مسلم زبان، زبان رسمی پایتخت است» و سه‌گانی این سخن نیما را از یاد نبرده است. شاید عمده تفاوت سبک فولادی با دیگر مدعیان نوآوری در این نکته باشد: ظرافت و درایت در گلچین واژگان و استفاده از تمام ظرفیتهای زبان برای جنبه‌ی عملی بخشدن به فرایند حکمت‌آمیز لفظ اندک و معنای بسیار.

در سه‌گانی لفظ و معنا توأمان پیش می‌روند و هر مصراع یا سطر همزمان بازتاب عواطف، اندیشه‌ها، تخیل و ذهن موسیقایی شاعر است:

آدمک، با یک پا

می‌رسانَد به کلاغان ِ رها

شوق پروازش را.

 البته آنچه در شعر از اهمیت مضاعف برخوردار است، همان وحدت ذهنی می‌باشد که در قالب سه‌گانی نیز کاملا بارز است:

خشکسالی، سرِ شوخی دارد؛

چارده قرن، گذشته‌ست و هنوز

کربلا می‌بارد.

فولادی از تبار شاعرانی است که هرکدام به شیوه‌ای در پی شکستن مرزهای بی‌انتهای شعر بوده‌اند. این گسلها که با تغییرات نیما در شعر کلاسیک، اخوان ثالث در استفاده از کلمات باستانی، منوچهر آتشی در بهره‌گیری از کلمات بومی، احمد شاملو در الهام از سبکِ تاریخ بیهقی، فروغ فرخزداد در کاربرد کلمات شهری و روزمره ایجاد شد، در سه‌گانی به شکل کاربرد زبان جادویی سهل و ممتنع به نحو چشمگیری عرض اندام می‌کند:

شیر بودی در خودت؛

آه! اما ای دریغ،

رگ‌به‌رگ زنجیر بودی در خودت!

علیرضا فولادی می‌خواهد در شعر کلاسیک و نیمایی به اقتضای یکنواختی وزن، علاوه بر حفظ ریتم و موسیقی، از این سازوکارهای آشنا پا فراتر نهاده و شعر را از سطح آوایی به سطح عمیق معنایی انتقال دهد:

ما و این زخمهای ریز و و درشت،

نَقلِ یک گوسفند و گلّه‌ی گرگ؛

زندگی، خود، ریاضتی‌ست بزرگ

ازمؤلفه‌های دیگری که سه‌گانی را از سایر قالبهای جدید متمایز می‌کند، کاربرد مؤثر قافیه و ردیف در این گونه‌ی شعری است. فراموش نکنیم که نیما قافیه را یک عامل محدود‌کننده می‌دانست، اما در سه‌گانی و حتی در شاخه‌ی نیمایی‌اش، قافیه و به تبع آن برجسته‌ترین نقش موسیقیایی و ژرفترین نقش معنایی را به رخ می‌کشد. این حضور به نوبه‌ی خود هزینه‌ای می‌طلبد و آن زیبایی‌شناسی ظاهر و باطن همدوش با یکدیگر و در کنار هم است، تا جایی که هیچ بار اضافی‌ای نه در ظاهر و نه در باطن احساس نمی‌شود:

هرچند به ماندنش در این دنیا

جز تا سرِ ظهر، دل نمی‌بندد،

آدم‌برفی همیشه می‌خندد.

یکی از نگره‌های فولادی این است که سه‌گانی در هر شکل و شمایلی باید بر پایه‌ی تعریف و اصول هفتگانه‌ی آن استوار باشد. او در این باره می‌نویسد: «سه‌گانی، شعری است با فرم بیرونی - کلی "کوتاه" و "سه‌لَختی" و فرم درونی – کلی "بسته" و "کوبشی"‌ ‌.ازمیان ویژگیهای بنیادین سه‌گانی، دو ویژگی "کوتاه" بودن و "سه‌لَختی»" بودن، به‌ترتیب، کمّیت هندسی و عددی سه‌گانی را می‌سازند و با یکدیگر، بنیاد "فرم مکانیک»" آن را تشکیل می‌دهند؛ همچنین دو ویژگی "بسته»" بودن و کوبشی" بودن، به‌ترتیب، کیفیت هارمونیک و ریتمیک سه‌گانی را می‌سازند و با هم، بنیاد "فرم ارگانیک" آن را تشکیل می‌دهند. در یک سه‌گانی، وجود همه‌ی این چهار ویژگی به طور همزمان، ضرورت دارد و این بدان معناست که تنها وجود ویژگی "سه‌لَختی" بودن، سه‎گانی پدید نمی‌آورد»:

از کجا معلوم

آن درختی که عاشقش شده‌ام

عاقبت دارِ من نخواهد شد؟

با این تعریف سه گانی درگیر دنیای تازه‌تری می‌شود؛ دنیایی که اختیارات ویژه‌ای هم به شاعر و هم به مخاطب می‌دهد. فولادی التفات خاصی به دو ویژگی «بسته» بودن و «کوبشی» بودن دارد و از این روست که در سه‌گانی برخلاف شعر نیمایی قافیه عملاً از مولفه‌های مهم جلوه می‌کند، چه قافیه رخداد پایان‌بخش خوبی برای شعر است.

جملگی بر سرِ قرار، هنوز؛

از عقابان نخورده‌اند ارثی

لاشخورهای انتظار، هنوز.

مبدع سه‌گانی می‌کوشد تا به شاگردان خویش بیاموزد که شگردهای نوین هرگز نباید از روانی و سادگی نحوی شعر بکاهد یا به سکته‌ی موسیقایی بینجامد. سه‌گانی‌های قدرتمند و زیبای فولادی گواه این مدعاست. در حقیقت نقطه‌ی اساسی این تحول در شعر معاصر، از پرمخاطب‌ترین حوزه‌های شعر فارسی فراهم آمده است.:

فردا...، همیشه فردا...، بس کن!

ای کاش زیر و رو شود «ای کاش»!

یک روز هم تو منجیِ خود باش

طی پنج سال گذشته جریان ِسه‌گانی توانست به سرعت در کانون توجه شاعران قرار گیرد؛ شعری که تمایزهای آن مبدعش را در جایگاه ویژه‌ای می‌نشاند. دانش و بینش فولادی بر شایستگیهای این گونه‌ی شعری افزوده است و کاربرد زبان بی‌نهایت ساده و استوار و اوزان ملایم و منعطف و حکمت و ظرافت و کلا مینیاتورمانندی، جذابیتهای چشمگیری برای آن فراهم آورده است و قطعا لذت حاصل ازاین تحول در شعر معاصر دامنه‌دار خواهد بود.

سه گانی/محمد رضا راثی پور

۱

بر سر سودای رستگاری انسان

غیر مشقت نبرده ایم نصیبی

بی که بگیریم تاج خار و صلیبی!

۲

تا همچو طفلی در امان تو بیاسایم

ای قصه ء پایان هر تشویش

شب را بر آر از گیسوان خویش!

۳

یک لحظه می درخشد و خاموش می شود

تصویر غنچه ای که در این صبح سوزناک

با دستبرد باد فراموش می شود

4

تا حکم دهد بر هلاک حلاج

شبلی به کلوخی کند کفایت

دامان نتوان شست ازین جنایت!

5

گفتی که وقتی بیائی

گرمای مهرت کند پاک اشک جدائی

قندیل بسته ست اشکم کجائی؟

دیگری/محسن صلاحی راد

یک عمر زیستم

تنها برای آنکه بدانند کیستم

یک راه بی کرانه و ناگاه

                           نیستم

سه گانی/کوروش آقا مجیدی

آن دو گرگ هار

دوخته به چشمهای میشی ام

آن دو گرگ هار خویش را

انتخاب کرده بیش و کم نهار خویش را

غنیمت

برسرم

سایه ات غنیمتی ست

بین آفتاب و من بایست

تعلل

در مداوای ذهن خود شاعر

آن قدر سستی و تعلل کرد

تا جنون در زبان او گل کرد