رباعی/جلیل صفر بیگی

برای ایران دزد زده

گنجی است که غارت شده است از آغاز
از چارطرف شده ست درهایش باز
این گنج مگر چقدر گوهر دارد؟
دزد آمد و...نه!نرفت و دزد آمد باز

برای ایران دزد ها

عمری ست اسیر دامتان است ایران

غارت شده ی تمامتان است ایران
شاه و شیخ و امیر و سردار و وزیر
ارث پدر کدامتان است ایران؟

 غارنشین

دیگر نه دلم شوق تماشا دارد

نه پنجره ای به سمت فردا دارد

تنهایی دیگری برو پیدا کن

این غار برای یک نفر جا دارد

مجاب

طفلک پسرم باز مجابش کردم

بی شام  به زور قصه خوابش کردم

ناگاه کبوتری به خوابش  آمد

ناچار گرفتم و کبابش کردم

جادو گران شب/برزین آذرمهر

با تیک تا ک  تیره ی تردید

می دمند

هول و هراس و

واهمه

اندر فلوت روز …

غافل ز زنگ عقربه ی سرخ

که در رسد

با قهقه بلند خورشید

به هنگام !

بررسی ساختاری رباعیات نیما یوشیج/یوسف علی یوسف نژاد

مقدمه

رباعی پس از فرد یا تک بیت (اگر آن را قالب مستقلی از شعر فارسی بدانیم) و به همراه دوبیتی کوتاه ترین قالب شعر فارسی است. این قالب به زعم بسیاری از ادبای این سرزمین مخصوص زبان فارسی بوده و در شعر عرب سابقه ای ندارد.¹ درخصوص پیدایش و رواج این وزن مطبوع و دلپذیر داستان های دلکشی وجود دارد که در این مقال، مجال پرداختن به آنها نیست.² رباعی بر وزن لاحول و لاقوه الا بالله بوده و البته به ضرورت اختیارات عروض فارسی به 12 صورت می آید که جزئیات آن در کتاب های عروض آمده است.³ فقط به طور اختصار می گویم که بر اساس افاعیل عروضی وزن رباعی به این صورت است: «مفعول مفاعلن مفاعیلن فع»

آمدن دو هجای کوتاه پشت سر هم و امکان تبدیل آنها به یک هجای بلند و هم چنین استفاده از اختیار وزنی (قلب) در جابجایی هجاهای کوتاه و بلند رکن دوم موجب شده تا بتوان این وزن را به دوازده صورت مختلف تقطیع نمود. شاعران رباعی سرای زبان فارسی از دیرباز به نحو گسترده ای از این اختیارات شاعری استفاده کرده و گاه در یک رباعی هر مصرع با یکی از زحافات آن آمده است:

این کوزه گران که دست بر گل دارند: مفعول مفاعلن مفاعیلن فع

گر عقل و خرد نیک بر او بگمارند : مفعول مفاعیل مفاعیلن فع

هرگز نزنند مشت و سیلی و لگد : مفعول مفاعلن مفاعیلُ فعل

خاک پدران است نکو می دارند: مفعول مفاعیل مفاعیلن فع

(خیام، 1979، ص 15)

این تنوع وزن مخصوص رباعی بوده و سایر قالب های شعر فارسی از آن برخوردار نیست. اگرچه روانی و طراوت هر یک از این دوازده صورت یکسان نیست ولی به هر حال هر کدام از آنها جلوه ای از طبع موزون شاعران این سرزمین است که در این قالب زیبا نمایانده شده است.

رباعی به لحاظ قافیه نیز وضیعتی خاص دارد. چنین به نظر می رسد که در آغاز کار رباعی دارای چهار قافیه بوده است. یعنی تمام مصرع های آن مقفی بوده اند ولی بعدها قافیه از مصرع سوم حذف شده است. اگرچه در رباعی های معاصر نیز گاه به رباعیاتی با چهار مصرع مقفی بر می خوریم. رباعی زیر از نیما دارای چهار قافیه است:

دریا به حباب گفت از روی عتاب :        

«غره چه شوی؟» حباب گفتش به جواب:

«با حکم تو ما پای نهادیم بر آب،                    

روزی چو رسد از خود برگیر حساب.»

(یوشیج، 1373، ص 522)

البته به نظر می رسد با توجه به وضعیت خاص قالب رباعی و اینکه مصرع چهارم بار اصلی شعر را بر عهده دارد، مقفی نبودن مصرع سوم استحکام معنایی بیشتری به رباعی می بخشد.

قالب رباعی بـه لحاظ پایان بندی نیز در خور بررسی است. اگرچه در بادی امر به نظر می رسد مقوله پایان بندی از ساخته های ادبای متأخر است و ریشه در ادبیات معاصر دارد، ولی کنکاش در شعر و ادب گذشته ی این سرزمین نمایانگر این نکته است که سخن سرایان و گویندگان پارسی زبان از دیرباز آن را می شناخته و در آثار خویش به کار می برده اند. ادبای این سرزمین با پایان بندی آشنا بوده و آن را در زمره صنایع ادبی و به نام حسن مقطع آورده اند. حسن مقطع انواعی داشته و یکی آن است که گاه شاعر، مطلع زیبای شعر خود را از برای تأثیر بیشتر در مقطع شعر نیز تکرار می کرده است. این تکرار اگر بجا و نیکو می افتاده از محسنات شعر به شمار می آمده است. خواجه شیراز در مطلع غزلی می فرماید:

ای صبا نکهتی از کوی فلانی به من آر

زار و بیمار غمم راحت جانی به من آر

که در مقطع همین غزل مصرع اوّل را تکرار کرده است و مشخص است که تأثیر مطلع زیبای غزل در پایان بندی شاعرانه آن صدچندان شده است. در رباعی نیز مقوله پایان بندی اهمیت خاص دارد. رباعی قالبی است که در آن چهار مصرع باید با هماهنگی کامل، مفهومی بدیع را به مخاطب منتقل نمایند و در این میان پایان بندی و خصوصاً مصرع آخر نقشی حساس دارد. اگر مفهوم سه مصراع آغازین توسط مصرع آخر کامل نشود و به اصطلاح ضربه ی نهایی را نزند کل شعر لطمه می خورد و از ایفای نقش خود باز می ماند. مصراع آخر در رباعی عصاره ی اندیشه ی شاعر است که به کمک سه مصرع دیگر، پیام نهایی شعر را به خواننده می رساند و شاید به این دلیل است که قالب رباعی از ماندگارترین قالب های شعری در ذهن و زبان فارسی زبانان شده است.

در مجموعه کامل اشعار نیما یوشیج پانصد و نود رباعی آمده است که به لحاظ کمیت جز مجموعه های قطور رباعی است. نیما در سرآغاز دیوان رباعیات می گوید: «این رباعیات در سنوات مختلف سروده شده اند. من این رباعیات را برای این ساخته ام که نه فقط قلم اندازی کرده باشم بلکه به آسانی وصف حال و وضعیّت خودم را در این زندگانی تلخ بیان کرده باشم.» (یوشیج، 1373، ص519)

بررسی رباعیات نشان می دهد که حرف شاعر صادق است. بسیاری از این رباعیات حدیث نفس شاعر و شکوه و شکایت او از دنیاست گاه همانند خیام فیلسوف می شود و نظام هستی را در رباعیات خویش در می نوردد و گاه همانند ابوسعید گفتگوهایی عاشقانه را در قالب کوتاه رباعی می گیرد. حتی گاه در رباعی با رقبای شعری خویش محاجه می کند.

رباعیات نیما یوشیج را می توان از چند منظر مورد بررسی قرار داد.

الف: ردیف و قافیه :

در صدر مقاله ذکر کردم که رباعی در آغاز با چهار مصرع مقفی می آمده است. این رسم بعدها متروک شد و اکنون آوردن چهار مصرع مقفی در رباعی کاربرد کمتری دارد. البته نیما پرهیزی از ان نداشته و در 20 رباعی خویش هر چهار مصرع را مقفی آورده است که در مجموع نزدیک به 5% از رباعیات اوست. برای مقایسه ای اجمالی، این نکته قابل ذکر است که در مجموع 250 رباعی خیام 47 مورد آن با چهار مصرع مقفّی آمده اند که 18% درصد از رباعیات است و این مقایسه نشانگر آن است که نیما نیز همانند خیام از این قابلیت قالب رباعی استفاده کرده است ولی بسامد آن در رباعیات نیما کمتر است. همانطور که ذکر شد اصولاً رباعیاتی که دارای چهار مصرع مقفی هستند به لحاظ ضربه نهایی مصرع چهارم استحکام لازم را ندارند.

گر دست به لوحه قضا داشتمی

بر میل و مراد خویش بنگاشتمی

غم را ز جهان یکسره برداشتمی

وز شادی سر به چرخ افراشتمی

(خیام 1959، ص1)

در شعر فارسی ردیف نقش اساسی را در قافیه کناری شعر بر عهده دارد. اصولاً در قالبهای کوتاهی مانند غزل و رباعی و دوبیتی که موسیقی شعر بر دوش کلمات محدودی گذاشته شده است، تکرار کلماتی مشابه در پایان هر مصرع، موسیقی گوش نوازی ایجاد می کند که تأثیر شعر را دو چندان می کند. شاعران رباعی سرا و غزل گو معمولاً این نکته را دریافته و رباعیات و غزلیات مردّف را ترجیح می دهند. بررسی رباعیات نیما نشان می دهد که شاعر در 239 رباعی خود از ردیف استفاده کرده است و دیگر رباعیات، فقط مقفی هستند. یعنی 40% رباعیات نیما مردّف هستند که با توجه به رباعیات خیام که دارای 50% درصد رباعی مردف است، نشانگر استفاده کمتر نیما از این موسیقی بیرونی شعر فارسی است. اصولاً در قالب رباعی و غزل هر قدر ردیف طولانی تر و دارای معنای مستقل باشد، آهنگ و موسیقی کلام افزون تر می شود هر چند که در این میان شاعر وظیفه سختی را به لحاظ درست نشستن ردیف و حشو و زائد نبودن آن بر عهده دارد. به عبارت دیگر در شعرهایی با ردیف طولانی به نظر می رسد که گاه ردیف بار معنایی پیوسته ای با بیت ندارد و صرفاً به علّت اینکه در سایر ابیات ردیف وجود دارد، آمده است. هر قدر پیوستگی معنایی ردیف و بیت محکم تر باشد شعر از استحکام بیشتری برخوردار است. به این علّت ردیف های طولانی به ندرت خوش می نشینند و معمولاً در یکی دو مصرع هر غزل یا رباعی حشو می نمایند. نیما نیز گاه از ردیفهای طولانی در رباعیات خویش استفاده می کند:

گفتی که بتاز ! تاختم دیگر چه ؟                   

گفتی که بساز! ساختم، دیگر چه ؟

فی الجمله در این نرد که بردش ز تو بود 

من یکسره هر چه باختم، دیگر چه؟      

(یوشیج 1373، ص 569)

پایان بندی

به اهمیت پایان بندی و مشخصات آن در ابتدای مقاله اشاره کردم. اکنون مبحث پایان بندی در رباعیات نیما را با ذکر نمونه هایی بررسی می کنم:

الف: طرح سؤالی مضمر در مصرع سوم و پاسخ به آن در مصرع آخر

گاه نیما غیرمستقیم و رندانه مصرع سوم رباعی را محمل پرسشی غیرمستقیم و مضمر می سازد، برای پاسخی که در مصرع چهارم در نظر دارد. به عبارت دیگر مصرع سوم رباعی، سؤالی مقدّر را در ذهن مخاطب ایجاد کرده که مصرع چهارم به آن پاسخ می گوید. ناگفته پیداست که اینگونه پایان بندی به دلیل ایجاد تعلیق و انتظار مخاطب تأثیری شگرف دارد و از پایان بندی های کلیدی و اصلی رباعیات نیما و همچنین رباعیات کلاسیک زبان فارسی است.

خیام می فرماید:

افسوس که نامه ی جوانی طی شد        

و آن تازه بهار زندگانی دی شد

آن مرغ طرب که نام او بود شباب [سؤال مقدر: چه شد؟] 

افسوس ندانم که کی آمد، کی شد [پاسخ پرسش مصرع سوم]

(خیام، 1979، ص 20)

امّا شاهد مثال از نیما:

زین بستم رهوار و مرا گفت: بایست

باز آمدنت چه بود و رفتن پی چیست؟

چون دادم من زمام رهوار ز دست [سؤال مضمر: چه شد]

می رفتم و می دیدم کاو می نگریست

(یوشیج، 1373، ص 530)

گفتم: چه کنم؟ گفت به دل با ما باش             

گفتم که: به چشم؛ بی پروا باش

چون سیل سرشک من در این پیمان دید [سؤال مقدر: چه کرد]

خود رفت و به من گفت: بر این دریا باش

(یوشیج، 1373، ص 552)

این معمول ترین پایان بندی در رباعیات فارسی است. بررسی رباعیات خیام نشان می دهد که در 50% از آنها، حکیم از این پایان بندی استفاده کرده است. نیما نیز به تبع شاعران رباعی سرا اینگونه پایان بندی را خوش می داشته و هرچند که رباعیات او گاه از این مقوله فاصله می گیرند ولی با این وجود نزدیک به 40% رباعیات نیما نیز دارای این پایان بندی می باشند.

ب: پایان بندی به شیوه ی دانای کل

در پاره ای از رباعیات، شاعران دو مصرع انتهایی را، محملی قرار می دادند برای بیان اندیشه ای انتزاعی و مجرد و با تصویری شاعرانه و زیبا. در این موارد شاعر در پی آن نیست که ابتدا ذهن مخاطب را با سؤالی مقدّر مشغول ساخته و سپس تفکر خود را در قالب پاسخ منتقل نماید، بلکه از همان ابتدا مفهوم ذهنی خود را در قالب دو مصرع انتهایی ریخته و خود همانند دانای کل بر سر مخاطب ایستاده و انگار می گوید: «نظر من این است که...» یا «من می گویم:» و به این علت می توان جلوی مصرع سوم این رباعی ها دو نقطه ی بیانی (:) گذاشت، زیرا مصرع چهارم در حکم توضیح و تبیین مصرع سوم است:

مثال از خیام:

آن ها که به حکمت در معنی سفتند

در ذات خداوند سخن ها گفتند

سررشته ی اسرار ندانست کسی :

اوّل ز نخی زدند و آخر خفتند

(خیام، 1979، ص 1)

شاهد مثال از نیما :

در بود و نبود اگر زیان، ور همه سود                

جز دائره نیست در جهان موجود

این رشته سر دراز دارد، یعنی:                      

چندانکه بگردیم همان خواهد بود

و :

یاران موافقی که از جوش شدند                     

دوشینه به گفتگوت خاموش شدند؟

در حیرتم و حرف توام واگویه است:                

آیا چه شنیدند که خاموش شدند

(یوشیج، 1373، ص542)

و نکته جالب اینکه بین دو این رباعی نیما و تفکرات حکیم خیام نیز بستگی و پیوندی آشکار دیده می شود و دیگر آنکه نیما به علت بافت خاص ذهن و زبان رباعیات خود چندان به این پایان بندی علاقه نشان نداده و درصد کمی از رباعیات او اینگونه پایان یافته اند.

ج) پایان بندی سؤال و جواب :

در رباعیات منتسب به ابوسعید ابوالخیر گاه چهار مصرع در حکم گفتگو و مناظره ای بین عاشق و معشوق است:

گفتم چشمم، گفت به راهش می دار

گفتم جگرم، گفت: پر آهش می دار

گفتم که: دلم گفت: چه داری در دل؟

گفتم: غم تو، گفت: نگاهش می دار

(معصومی، 1366، ص 50)

هرچند که این نوع رباعی بعدها در ادب فارسی چندان مورد توجه واقع نگردید ولی نیما به آن علاقه خاص نشان داده و در 141رباعی خویش اینگونه گفتگو و محاوره را آورده است که بسامد بسیار بالایی است. اوّلین رباعی نیما در این مجموع به همین صورت سروده شده است:

گفتم الف. او گفت الف. گفتم با            

گفتا پس با؟ گفتم تا گفتا تا

ناموخته باری ز الف تا یا گفت:             

ما را پس تا چه کار دیگر با - با

(یوشیج، 1373، ص 520)

و گاه اینگونه پایان بندی بسیار محکم می نماید :

گفتم نفسی به من گذر دار و برو

گفتا به من از دور نظر دار و برو

گفتم به حساب عمر کان با تو گذشت؟   

گفتا که هم این حساب بردار و برو

(یوشیج، 1373، 540)

بررسی پایان بندی در رباعیات نیما را با این نکته به پایان می رسانم که نیما همانطور که خود گفته است هدفش صرفاً شعرسازی و رباعی پردازی نبوده و ظاهراً چندان نیز به پایان بندی خاص در رباعی خویش توجه صرف نداشته است. آنچه که در ذهن و اندیشه اش جاری گشته در قالب رباعی ریخته است و گاه این رباعی با پایان بندی محکم و مناسب آمـده است و گـاه تفـاوت معنایی و لفظی خاصی بین مصرع چهارم با سایر مصرع ها دیده نمی شود.

واج آرایی

مبحث دیگر در ساختار رباعی های نیما استفاده بجا و سهل و ممتنع نیما از واج آرایی است. واج آرایی یا هم حروفی از صنایع لفظی، و آن تکرار چندباره و نزدیک صامتی در واژه های بیت یا جمله ای است. واج آرایی، ابزار نظم آفرینی است و می تواند برای ایجاد ایجادانگیزش آوایی به کار رود. (انوشه، 1381، ص1443)

دکتر شفیعی کدکنی می گویند: «ساختار آوایی کلمه خود- علاوه بر نقش معنایی و رسانگی خویش- از رهگذر مجموعه ای اصوات، به گونه ای غیرمستقیم مفهوم مورد نظر شاعر را ابلاغ می کند.» (شفیعی کدکنی، 1376، ص318)

در تعدادی از رباعیات نیما، هم نشینی حروف به زیبایی آمده و موسیقی درونی رباعی را غنایی خاص بخشیده است. تکرار حرف دال و هجای بلند (بود) موسیقی گوشنوازی به این رباعی بخشیده است که شاید ارتفاع و کشش دود و رود را به زیبایی در متن خویش نشان می دهد :

شب نیست کزان هیمه ی تر دودی نیست.

در چشم من از چشمه من رودی نیست.

تا بوده چو بودشان به چشم آید لیک:

از بود هزار بودشان بودی نیست.

(یوشیج، 1373، ص 534)

و یا تکرار دو صامت «ش» و «س» در این رباعی که اثر تشویش حاکم بر رباعی را دو چندان ساخته است:

از دست غمت دست به دستم افتاد

تا چشم بر آن دو چشم مستم افتاد

بر پای شدم، که دست در کار شوم

از کوشش بیشتر، شکستم افتاد

(یوشیج، 1373، ص535)

این نوع واج آرایی و تکرار صامت های نرم و دلنشین، در غزل فارسی بسیار رواج داشته و زیباترین آنها در دیوان خواجه شیراز آمده است:

زلف آشفته و خوی کرده و خندان لب و مست،

پیرهن چاک و غزلخوان و صراحی در دست،

نرگسش عربرده جوی و لبش افسوس کنان،

نیمه شب، مست به بالین من آمد بنشست.

(حافظ، 1348، ص 17)

نیما به موسیقی کلمات و حروف توجهی خاص دارد. در شعرهای نو که موسیقی الفاظ در شعر وظیفه ای مهم بر عهده دارند، و در بسیاری از اوقات دلالت الفاظ به معانی خود تناسبی محکم با صامتها و مصوتهای هر لفظ دارد. رباعیات بسیاری از نیما با نگاهی آگاهانه به واج آرایی و دلالت الفاظ بر معنا سروده شده اند که با ذکر یک نمونه دیگر این مبحث را به پایان می برم:

گل گفت چرا باد نخواندم در گوش؟

برداشت ندا باد چرا ای گل جوش؟

ابر آمد و گفت هرچه نوبت دارد.

مرگ از پس پرده زد غریوی که خموش.

(یوشیج، 1373، ص555)

تکرار صامت «گ»، درک فضای مرگ اندیش رباعی را مؤثرتر ساخته است.

شکست و فشردگی واژگان

یکی دیگر از ویژگیهای ساختار رباعیات نیما، مبحث فشردگی و شکست واژگان است. شعر فارسی قابلیتی شگرف در فشردگی و شکست واژه ها برای انطباق با عروض دارد. بسیاری از واژه های زبان فارسی برای آنکه با وزن شعری که در آن به کار رفته اند، منطبق شوند، فشرده و شکسته می شوند و این اتفاق گاه موجب پیدایش واژه هایی جدید با بار معنایی متفاوت با اصل خود می شود. آنچه که ذهن و زبان فارسی زبانان در تفاوت معنایی واژه هایی چون آگاهی – آگهی و راهرو- رهرو در می یابد، ناشی از این مسأله است. البته نحوه استفاده از این قابلیت در شعر شاعران متفاوت است. گاه درشتناکی سبک و زبان فخیم شاعری چون ناصر خسرو ایجاب می کند که واژه (هرگز) در شعر او (هگرز) شود و گاه در شعر شاعران سبک عراقی، لطافت زبان به حدی است که شکست واژگان در آنها را می توان در زمره عیوب شعر جستجو نمود. بدیهی است هر قدر که شعر از خاستگاه اوّلیه خود فاصله بگیرد و به سوی پختگی و روانی گام بردارد، شکست واژه ها و فشردگی در آنها کمتر پدیدار می شود. در شعر شاعران آغازین زبان فارسی همچون رودکی، شهید بلخی، کسایی و... می توان شکست واژگان را به فراوان دید. شعر نیما نیز در این مقوله، تفاوتی شگرف با زمان خود دارد. چه در آثار نو و آثار کلاسیک نیما شکست و فشردگی واژگان تا آن حد پیش می رود که یکی از ویژگیهای سبک شعر او شده است. اگرچه در بسیاری از جایها شکست واژگان موجب فخامت شعر نیما شده و حس درونی شعر را دلالت می کند اما در بسیاری از آها نیز سایه عروض بر شکست واژگان سنگینی می کند و به نظر می رسد وزن موجب فشردگی کلام شده است:

شمع از سر سوز اشک حسرت می ریخت.

پروانه از او خونْشْ به رغبت می ریخت.

در دایره هر که داشت نوبت و آنجا،

در ساغر هر که می، به نوبت می ریخت.

(یوشیج، 1373، ص 525)

که آمدن دو ساکن متوالی در کلمه خونْشْ موجب عدم روانی کلام شده و توازن بین واژه و قالب به هم ریخته است.

و:

گفتا بنگر ولی به چشم گوشت.

از من بشنو ولی به گوش هوشت.

گفتم شنود چشم من و بیند گوش

گفت آنچه بیافتی شود فرموشت.

(یوشیج، 1373، ص532)

تبدیل واژه فراموشت به فرموشت، زبان شعر را بسیار کهن ساخته است. این نوع بیان گرچه در بعضی موارد شعر را استحکام می بخشد ولی به نظر می رسد در رباعیات نیما چندان ننشسته و با حال و هوای روان وزن رباعی همخوانی چندانی ندارد. بسامد شکست واژگان در رباعیات نیما بسیار بالاست. حتی در رباعیات خیام که نزدیک به یک هزاره فاصله زمانی با رباعیات نیما دارند، بسامد شکست و فشردگی واژگان تا به این حد نیست.

نتیجه گیری

بررسی این چند ویژگی ساختاری در رباعیات نیما تا حد زیادی می تواند برای دریافت سبک شعری و ذهن و زبان نیما راهگشا باشد. خصوصیات ساختاری که در این مقاله از آنها گفتگو شد در سایر شعرهای نیما نیز کم و بیش ساری و جاری است. بسیاری از آنها سبک شعری نیما شده و با کمک آنها می توان ویژگی دیگر شعرهای نیما را تبیین کرد. نوع نگاه نیما به قافیه و کارکرد آن موجب استفاده از قافیه در شعرهای نو نیما نیز شد. نیما در سایر شعرها نیز علاقه چندان به ردیف به نشان نداده است همانطور که در رباعیات هم بدینگونه بوده است. نیما در رباعیات گرد صنایع شعری جز به ضرورت نرفته است. بر هیچ یک از رباعیات او، غبار تکلف ننشسته و هیچ صنعت شعری به گزاف بر آنها بار نشده است. رباعیات در کمال سادگی و طراوت پیام شعر را منتقل می سازند و در این میان اگر شاعر به صنایعی چون واج آرایی و غیره اقبال نشان می دهد، ناشی از جایگیر شدن تفکر موسیقایی و دلالت الفاظ در ذهن شاعر است و به نظر می رسد بسیاری از آنها ناخودآگاه می باشد. رباعیات نیما در مبحث شکست واژگان حکایت دیگری دارد. گاه به ذهن می رسد که این مایه شکست واژگان در شعر شاعر، ناشی از ضعف در ادبیات کلاسیک و تطبیق کلام با عروض فارسی است و گاه می توان آن را خصوصیت سبکی شاعر شمرده و از هر گونه عیبی بری دانست.

به نظر می رسد در شعرهای کلاسیک نیما از جمله همین رباعیات، عروض موجب شکست واژگان شده تا به حدی که معنای شعر را تحت تأثیر خود قرار داده است. البته نیما در آثار نو خود تا به این حد تحت تأثیر عروض نبوده و کلمات را رهاتر و روان تر استفاده می کند. شعر نیما آینه ای است که هر واژه در آن شکلی دارد و وظیفه ای، گاه اگرچه مبهم می نمایند، ولی در نهایت تصویری زیبا را نمودار می سازند.

پی نوشت ها :

1و2- در این باره علامه جلال الدین همایی در فنون بلاغت و سایر بزرگانی که در بحث انواع ادبی قلم زده اند، به اتفاق آورده اند که رباعی از مختراعات فارسی زبانان است. در المعجم هم داستان دلکشی در باب اوّلین مصرعی که بر زبان کودکی جاری گشت و وزن رباعی از آن استخراج شد، آمده که علاقه مندان می توانند مراجعه کنند.

3- البته دکتر شمیسا اعتقاد دارند که دو نوع از این 12 صورت وزن رباعی کاربرد نداشته و بعضی دیگر هم کمیاب است. ولی به هر حال منطبق بر عروض است و استفاده از آن جایز.

منابع و مآخذ

1- انوشه، حسن- (1381)- فرهنگنامه ادبی فارسی (دانشنامه ادب فارسی) دوره چهارجلدی- چاپ دوم- تهران- سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.

2- برتلس، یوگنی- (1979)- رباعیات عمر خیام- یک جلد- چاپ اوّل- مسکو- اداره انتشارات ادبیات خاور.

3- رستگار فسایی، منصور- (1380) – انواع شعر فارسی- یک جلد- چاپ دوم- شیراز- انتشارات نوید شیراز.

4- شفیعی کدکنی، محمدرضا- (1376)- موسیقی شعر- یک جلد- چاپ پنجم- تهران- انتشارات آگاه.

5- شمیسا، سیروس- (1369)- آشنایی با عروض و قافیه- یک جلد- چاپ پنجم- تهران- انتشارات فردوسی.

6- قزوینی، محمد- (1368)- دیوان حافظ (تصحیح) – یک جلد- چاپ دهم- تهران- انتشارات اقبال.

7- معصومی، رضا- (1369)- عارفانه ها- یک جلد- چاپ سوم- تهران- نشر بهار.

8- همایی، جلال الدین- (1384)- فنون بلاغت و صنایع ادبی- یک جلد- چاپ بیست و چهارم- تهران- نشر هما.

9- یوشیج، نیما- (1373)- مجموعه کامل اشعار فارسی و طبری (گردآورنده سیروس طاهباز)- یک جلد- چا

نمونه های شعر نوی دیروز برای تبرک

کک گی/نیما یوشیج

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش

کک کی، که مانده گم

از چشم ها نهفته پری وار

زندان بر او شده است علف زار

بر او که قرار ندارد

هیچ آشنا گذار ندارد

امّا به تن درست و برومند

کک کی، که مانده گم

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش

تصویر وارونه/عمران صلاحی

زیر سر من چه ابرهائی

زیر سر من چه برگهائی

زیر سر من چه آسمانی

در گودی راه ،آب باران

از روی خودم عبور کردم

ترک/نادر نادرپور

این ترک نیست به پیشانی ما

                                    آینه گفت

چین پیریست

                   تو گفتی

                            که به سیمای شماست

نو اما کوتاه/ضیاءالدین ترابی

شعر نو، شعری است آزاد، که در آن فرم و ساختار هر شعری را خود شعر ـ فضا و محتوای شعر ـ پدید می آورد، بنابراین حد خاصی نیز برای شعر وجود ندارد. با وجود این از آنجا که کوچک ترین واحد شعر نو، بند است و هر شعر از ترکیب یک یا چند بند پدید می آید، که این بندهای گوناگون در نهایت ساختار نهایی شعر را پدید می آورند...

شعر نو، شعری است آزاد، که در آن فرم و ساختار هر شعری را خود شعر ـ فضا و محتوای شعر ـ پدید می آورد، بنابراین حد خاصی نیز برای شعر وجود ندارد. با وجود این از آنجا که کوچک ترین واحد شعر نو، بند است و هر شعر از ترکیب یک یا چند بند پدید می آید، که این بندهای گوناگون در نهایت ساختار نهایی شعر را پدید می آورند. می توان گفت که شعر کوتاه شعری است که در یک بند و گاه نیز در دو بند سروده شده باشد و خود هر بند شعر نیز ممکن است از یک یا چند گزارة شعری/ جمله تشکیل شده باشد، مثل شعر «کک کی» از نیما یوشیج که در سه بند سروده شده است:

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش

کک کی، که مانده گم

از چشم ها نهفته پری وار

زندان بر او شده است علف زار

بر او که قرار ندارد

هیچ آشنا گذار ندارد

امّا به تن درست و برومند

کک کی، که مانده گم

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش

(مجموعه شعرها، صفحه ۱۹۹)

بند اول که از دو جمله تشکیل شده است، تصویری ارائه می دهد از گاوی که در بیشه گم شده است، در بند دوم که از چهار جمله تشکیل شده است موقعیت گاو گمشده را در بیشه و در تنهایی گزارش می کند و در بند سوم که از سه گزاره تشکیل شده است، ضمن تکرار تصویر نخستین شعر، شاعر به تندرستی گاو اشاره می کند. گاوی سالم و تندرست است ولی گم شده است.

حال اگر از این شعر همان تصویر اول یا بند اول شعر را جدا بکنیم، خواهیم داشت:

دیری است نعره می کشد از بیشة خموش کک کی، که مانده گم.

فقط یک تصویر خواهیم داشت نه یک شعر، تصویری از یک گاو گمشده در جنگل، که اصطلاحاً بدان «طرح» می گویند. این کار را می توان با خیلی از شعرها انجام داد، و بندی از آن را جدا کرد و جداگانه خواند یا در مطلبی نقل کرد، ولی نباید فراموش کرد که این بند جداشده از شعر، دیگر یک شعر کامل نیست، بلکه تصویری است از تصاویر یک شعر که به تنهایی افاده معنی نمی کند، بلکه در کنار بندهای دیگر شعر و با تعامل و تقابل با آن ها که فضای کلی شعر را پدید می آورد. یا این سطر آغازین شعر «قصه شعر سنگستان» از مهدی اخوان ثالث:

دوتا کفتر

نشسته اند روی شاخة سدر کهنسالی

که روییده غریب از همگنان در دامن کوه قوی پیکر

(از این اوستا، صفحه ۱۴)

که یک طرح است و تصویری ارایه می دهد از دوتا کفتر که روی درخت سدری نشسته اند، ولی نمی توان آن را یک شعر کامل یا شعر کوتاه به شمار آورد، همان طور که در خود شعر اخوان این بند، بند آغازین شعر را تشکیل می دهد و مقدمه ای است برای ورود به فضای شاعرانه که در کلیت شعر اتفاق می افتد.

ولی گاه نیز پاره ای از یک شعر می تواند به تنهایی کامل و مفید معنی باشد، به طوری که به توان آن را یک شعر کامل و مستقل به شمار آورد، مثل این پاره شعر از شعر «واحه ای در لحظه» سهراب سپهری:

به سراغ من اگر می آیید

نرم و آهسته بیایید، مبادا که ترک بردارد

چینی نازک تنهایی من.

(هشت کتاب، صفحه ۳۶۱)

که گرچه بند پایانی شعر «واحه در لحظه» سپهری است، ولی در عین حال به همین صورت و جدا از پیکرة اصلی شعر، شعری است مستقل و کامل و قضایی می سازد مخیل و شاعرانه، که از هر نظر کامل است و مفهوم مستقل و کاملی را نیز منتقل می کند، به طوری که بدون درنظرگرفتن بقیه شعر نیز می تواند به تنهایی شعری کامل باشد و نمونه ای از یک از شعر کوتاه که در سه مصراع سروده شده است.

درست مثل شعر کوتاه «هدیه» از فروغ فرخ زاد که بد نیست برای مقایسه باهم بخوانیم:

من از نهایت شب حرف می زنم

من از نهایت تاریکی

و از نهایت شب حرف می زنم

اگر به خانة من آمدی برای من ای مهربان چراغ بیاور

و یک دریچه که از آن

به ازدحام کوچة خوشبخت بنگرم

(تولدی دیگر)

که باز یک شعر کوتاه است که در دو بند سروده شده است، با این تفاوت که ایجاز لازم در شعر کوتاه در آن رعایت نشده است، که بدون توجه به بند اول که تصویری توضیحی است در مورد موقعیت زمانی و مکانی شاعر و نیز حذف جمله معترضه (برای من ای مهربان) از پیکرة شعر خواهیم داشت:

اگر به خانه من آمدی چراغ بیاور

و یک دریچه که از آن

به ازدحام کوچة خوشبخت بنگرم

به طور کلی شعر کوتاه، شعری است موجز و مختصر، که با حداقل کلمات سروده شده و فضایی می سازد کامل، شاعرانه و مخیل و تصویری است از لحظه های گذرای زندگی و حاصل تأمل شاعر است در این لحظه ها، در صورتی که «طرح» فقط یک تصویر ساده است، تصویری ساده از زندگی و طبیعت، که تنها در حد تصویر باقی می ماند و تا شعر و شعر کامل فاصله زیادی دارد. به همین جهت نیز می توان بندهای کوتاهی از شعر شاعران مختلف را از پیکرة آن جدا کرد و به طور مستقل خواند یا جایی نقل کرد، که در نهایت چیزی جز یک طرح یا تصویر نخواهد بود؛ تصویری که از ویژگی هر بند شعر نو است و یک شعر نو کامل از مجموع این بندهای مستقل پدید می آید و تصویرهایی که در هر بند شعر ارایه می شود در تعامل و تقابل با تصویرهای دیگر شعر است که سرانجام فضای کلی شعر را پدید می آورد، مثل این تصویر از شعر «ترانة تاریک» احمد شاملو:

بر زمینة سربی صبح

سوار خاموش ایستاده است

و یال بلند اسبش در باد پریشان می شود

(ابراهیم در آتش، صفحه ۳۶)

که به تنهایی یک تصویر ساده است از موقعیت سواری که خاموش ایستاده است و طرحی است که به تنهایی فقط در حد یک تصویر باقی می ماند و نمی تواند یک شعر کامل باشد؛ ولی همین بند کوتاه شعر ـ که در اصل در پنج سطر سروده شده است ـ در کنار بقیه قسمت های شعر است که فضای کلی شعر را پدید می آورد. بنابراین به هرچند سطر کوتاهی که در هیأت شعر نوشته شده باشد نمی توان شعر کوتاه گفت و همان طور که گفتیم شعر کوتاه، شعری موجز و مختصر که در چند سطر (یک یا دو بند) سروده شده و فضای کاملی بسازد که مفهوم و محتوای واحد و مستقلی را به مخاطب منتقل کند؛ فضایی کامل و مستقل امّا متخیل و خیال برانگیز، مثل این شعر از احمد شاملو:

سلاخی

می گریست

به قناری کوچکی

دل باخته بود

(مجموعه اشعار)

و یا این شعر کوتاه «سفرنامه باران» از شفیعی کدکنی:

آخرین برگ سفرنامه باران

این است

که زمین چرکین است

که اولی شعری است کوتاه که از دو گزاره تشکیل شده و برای تأکید و توجه در چهار سطر آمده است و دومی شعری است که باز از دو گزاره تشکیل شده و در سه سطر آمده است، و هردو نمونه کاملی از یک شعر نواند. شعرهایی که در نهایت در حد یک بند کوتاه شعرند، ولی در عین حال فضایی می سازند کامل و قابل تأمل. در بین شعرهای شاعران نوپرداز از این نمونه ها بسیار یافت می شود که یکی از معروف ترین آن ها شعر «احساس» هوشنگ ابتهاج (ه.ا.سایه) است که در سال ۱۳۳۱ سروده شده است و شعر کوتاهی است در چهار سطر یا مصراع که باز از دو گزاره شاعر تشکیل شده است:

بسترم

صدف خالی یک تنهایی است

و تو چون مروارید

گردن آویز کسان دگری

ولی در بین شاعران معاصر بیش از همه «محمد زهری» به شعر کوتاه توجه دارد، و شعرهای کوتاه کتاب های «شبنامه» و «پیر ما گفت» در نوع خود از بهترین نمونه های شعر کوتاه معاصرند، که در این یک نمونه از مجموعه شعر «شبنامه» را با هم می خوانیم:

شبی از شب ها

عطسة عافیتی کرد بهار

نفس گرم زمین

به علف

شیوة رستن آموخت

(شبنامه، صفحه ۴۱)

در همین راستا می توان از منصور اوجی یاد کرد که به ایجاز کلام علاقه دارد و شعرهایش اغلب با حداقل کلمات ممکن سروده شده است. بویژه شعر کوتاه و زیبای «هوای باغ نکردیم» که در نوع خود یکی از بهترین شعرهای معاصر است:

کجاست بام بلندی

و نردبان بلندی

که برشود و بماند بلند بر سر دنیا

و برشوی و بمانی بر آن و نعره برآری:

هوای باغ نکردیم و دور باغ گذشت

(این سوسن است...، صفحه ۲۷۲)

به همین نحو می توان در بین شعر شاعران معاصر نمونه هایی از این شعرهای کوتاه یافت و شاعران نسل انقلاب نیز مثل شاعران نسل های گذشته به سرودن شعر در قالب کوتاه (شعر کوتاه) توجه داشته اند که از آن میان می توان از یوسف علی میرشکاک نام برد با شعرهای کوتاه اشارت:

من از تو هیچ نمی خواهم

جز این که

بین من و آفتاب نباشی

(از زبان یک یاغی، صفحه ۱۴۳)

و یا شعر زیبای «پیشواز» از قیصر امین پور:

چه اسفندها... آه

چه اسفندها دود کردیم

برای تو ای روز اردی بهشتی

که گفتند این روزها می رسی

از همین راه

(آینه های ناگهان، صفحه ۶۶)

و شعری از رحمت حقی پور:

صبحگاهان

در ایستگاه آفتاب

مسافران

پیاده می شوند

غروب تنگ

به خانه می رسند

با دستمالی

خیس

از اشک

(ایستگاه صبحدمان، صفحه ۳۵)

که در حقیقت شعری است کوتاه که از دو گزاره تشکیل شده، ولی به دلیل نوع تقطیع و پلکانی نوشتن به نظر بلندتر می رسد و به راحتی می توان آن را در دو سطر به صورت زیر نوشت:

«صبحگاهان در ایستگاه آفتاب مسافران پیاده می شوند غروب تنگ، با دستمالی خیس از اشک، به خانه می رسند.»

و در بین شعرهای شاعران نسل جوان و جوان تر نیز نمونه های فراوانی می توان یافت که از این میان به شعر کوتاه «ماه» از مهدی مظفری ساوجی می توان اشاره کرد آن هم در آخرین مجموعه شعرش به نام «رنگ ها و سایه ها»:

از چشم شب شاید

از چشم آفتاب نمی افتد

ماه

(رنگ ها و سایه ها، صفحه ۵۵)

ناگفته نماند که این شعرهای کوتاه هیچ ربطی به «هایکو»های ژاپنی ندارد، که شعری است با ویژگی های خاص خود، شعری که ریشه در فرهنگ بودائیسم و ذن دارد، در قالبی خاص و کوتاه سروده می شود، که شعری است هجایی که دارای هفده هجاست که در آن مصراع های اول و سوم دارای پنج هجاست و مصراع دوم هفت هجا. یعنی شعری که در آن سه مصراعی بودن شعر، و رعایت ترتیب ۵ و ۷ و ۵ هجا در سه سطر الزامی است، بویژه با طبیعت گرایی خاصی که در شعر جریان دارد و نیز توجه به بینش خاص بودایی، که اگر بینش خاص بودایی و فرهنگ ذن را از آن حذف کنیم رعایت سه سطری بودن شعر و هفده هجای کل شعر آن هم به ترتیب پنج و هفت و پنج هجا الزامی است، که تطبیق آن با زبان فارسی با ویژگی های خاصی که دارد کاری است بسیار دشوار و تقریباً غیر ممکن می نماید. مثل این دو نمونه که در حقیقت هایکوهایی پیوسته اند:

(۱)

دوستش دارم

وقتی می خندد در باغ

مانند تو گل

(۲)

افسونم کرده است

زیبایی تو، چون گل

در باد و باران

که مجموعه ای از دو هایکو است با همان ویژگی های اصلی یعنی شعری در سه مصراع که مصراع اول و سوم آن دارای پنج هجاست و مصراع دوم هفت هجا که در مقایسه با شعرهای سنتی فارسی تنها یک هجا بیشتر از یک مصراع شعر سنتی فارسی دارد؛ یعنی غزل یا قصیده هایی در وزن های مثل چهاربار مفاعلن یا چهاربار فاعلاتن و یا مستفعلن و یا مفاعیلن.

حال اگر بخواهیم پیشینه ای برای این شعرهای کوتاه نو، در سنت شعر فارسی یا شعرهای سنتی فارسی ارائه دهیم بهترین مثال تک بیت های فارسی اند، تک بیت هایی که برخی باقی مانده از شعرهای بلندی چون غزل یا قصیده اند و برخی نیز به صرف تک بیت سروده شده اند که در لحظه ای بر ذهن شاعر خطور کرده است و شاعر آن را به همان صورت «تک بیت» حفظ کرده است و بدون آن که تلاش کند، غزلی بسازد در همان وزن و قافیه و بیت سروده شده را در این قالب قرار دهد. مثل تک بیت های مهدی اخوان ثالث:

همین نه ماه چو رویت گلی در آب ندید

پری وشی چو تو، آیینه هم به خواب ندید

(سر کوه بلند، صفحه ۲۶۹)

یا:

رسیده ایم من و نوبتم به آخر خط

نگاه دار، جوان ها، بگو سوار شوند

(همان، صفحه ۲۷۰)

یعنی بیتی که در قالب های سنتی واحد شعر است، خود می تواند شعر مستقل کوتاهی باشد. همان طور که در شعر نو، هر بند که کوچک ترین واحد شعر است، در نهایت می تواند به صورت شعر کوتاه مستقلی درآید.